ВЕЛИКИЕ РЕЖИССЕРЫ ВОСТОКА

С Жене и Фассбиндером его роднила блатная тематика: подполье зэков, рецидивистов, воров, сутенеров и их шлюх, громил, вышибающих долги для ростовщиков, — это мир большинства его фильмов. Шумный всплеск, изумрудный столб брызг, лица трех мужчин — старика, мальчишки и бритого парня — в свете фонарей, напряженно вглядывающихся во взбаламученную ночную реку: первые кадры первого фильма Ким Ки Дука валятся, как при землетрясении. Пульс саундтрека порнофильма, близкого к кульминации, и квакающие гитары фанка, как в «Легенде о динозавре», — фильм называется «Крокодил» (1996). Бритый срывает алкоголичку и камуфляжные штаны, крепко сбитое тело сверкает под мостом мячами раскачанной во фрикциях задницы.

Эта задница принадлежит актеру Чо Чжэ Хёну и еще пять лет без устали будет трудиться в фильмах Ким Ки Дука, шлепаясь о женские бедра и заряжая мужиков в зале на дикие ночи, пока вместе они не установят памятник тестостерону в «Плохом парне» (2001) — о сутенере, который превратил девчонку, ответившую оплеухой на его поцелуй, в шлюху и так заставил ее полюбить его. Привязать, влюбить через непрерывную долбежку — мотив, позаимствованный Кимом из лучшего фильма Педро Альмодовара «Свяжи меня!» (1989). Тогдашние герои Чо в фильмах Кима вообще плоть от плоти героев Бандераса в энергичных фильмах молодого Альмодовара — «Законе желания» (1986) и отчасти «Лабиринте страстей» (1982): между «хочу» и «буду» у них ни секунды задержки, хватают все, на что пошла слюна, как волки добычу. Во второй фильм Кима, «Дикие животные» (1997), Чо врывается с кулаками, разбивая нос дружку, который мирно рисовал на занятии в школе искусств. А когда кровь шлепается на палитру, обмакивает в нее кисточку и принимается дорисовывать полотно приятеля: свара, собственно, и началась с того, что герой Чо, придя, тут же стал критиковать картину и требовать добавить в нее красного. Когда его вышвыривают, он не долго трет ушибы в коридоре: увидев сложенные у стены картины студентов, он сгребает их в охапку и, уже веселый, идет толкать их на Монмартр.

Точно так же Плохой Парень, пружинисто шагавший под закадровый посвист и гитару в городской толпе на вступительных титрах, свернул с дороги и засунул язык в глотку незнакомой девчонке просто потому, что синий ситец ее платья в белый горох был как освежающий душ в рабочий полдень. Так же хватает, только еще и сразу начинает пороть прямо на улице барышень Крокодил — потому что лента не о речном чудовище, а о бездомном чуваке с таким неуемным аппетитом и таком неуправляемом, что набил оскомину даже мелким гангстерам и снискал у них прозвище Крокодил. Крокодил — это самое днище: он живет под облюбованным самоубийцами мостом, стережет жертв, чтобы обчистить их карманы прежде, чем тех выловит полиция, он мародер и падальщик одновременно. Когда же с моста прыгнет красивая девчонка, он скумекает, что с нее он получит побольше кошелька, выловит ее всю целиком и разложит на своем грязном матрасе свою персональную живую куклу.

We’re lying in the gutter, but we’re looking at the stars — «Мы лежим на дне канавы, но любуемся звездами»: строчка из песни тогдашних властителей дум Pet Shop Boys как нельзя лучше описывает мир раннего Ким Ки Дука. Матрас заплеван — но только с него и видны во всей своей заманчивости огни отелей, неведомые их постояльцам. Долгая, подробная и лихая в своей односложной темпераментности секс-сцена, когда женщина перестает отталкивать Крокодила, чей бесхитростный нрав она успела по ходу фильма и жизни своей под мостом оценить, и отдается ему без тормозов, пущена под мелодичный девичий вокализ во вкусе мелодий Сержа Генсбура. На старте Ким — образцовый романтик поколения X.

Однако циркулировать по фестивалям он начнет все же только в самый канун Миллениума, когда иксеровский пофигизм уже становится фактом прошлого. Прошлого и одновременно ностальгии, накрывшей неожиданно: в 2000 году европейской аудитории еще была в новинку привычная уже теперь стремительная смена эпох и поколений. То, что любимые рецепты их молодости разыгрывали корейцы — лица, новые для Запада, а следовательно, с их точки зрения, провинциальные, и придавало фильмам Ким Ки Дука желанной пикантности. Альмодовару и Караксу уже не прощалась игра по-старому. Но в исполнении азиатов старая баранина приобретала пряность ягненка. Что не потерпели бы от Бандераса, возбуждало в исполнении Чо Чжэ Хёна. Альмодовар, Каракс, Pet Shop Boys — это была всамделишная молодость. Теперь современники тех песен и фильмов повзрослели — 30 лет потребовалась дополнительная фантазия, стимуляция.

Сам Ким настолько не скрывал, что заряжен постмодерном 1980-х с его тягой к маргиналам, ироническим снижением фабул, пряностью и даже прелостью сексуальных томлений, результирующих в диких, простецких —и тем прекрасных, как появление цветов и плодов на растениях — совокуплениях, что в свой второй фильм, который снимал в Париже, позвал знаковых актеров французского постмодернизма: Дени Лавана, служившего актером-талисманом у Каракса, и Ришара Боринже из ленты, запалившей это направление, — «Дивы» (1981) Жан-Жака Бенекса, с ее сквотами, азиатской и африканской героинями и криминальной интригой, впервые вращавшейся вокруг копирайта на музыкальную запись. Дело в том, что Ким и узнал постмодерн только в 1990-х, то есть на самом деле в этом смысле он был плоть от плоти своей варившейся в азиатском соку до Олимпиады 1988 года страны.

Первую половину 80-х он провел, служа в морской пехоте, — опыт, которому он нашел применение в своем кино, сняв «Береговую охрану» (2002). Затем два года жил при храме, всерьез подумывая уйти в монахи, что придало правдоподобия ленте о пагоде на озере «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003), остающейся самой удобной для мировой аудитории его картиной. Лишь в 1990 году он двинул изучать ИЗО во Францию, но, по сути, три года торговал собственными рисунками в Париже, а в туристический сезон — на взморье. Герои и героини, чьи руки вечно заняты карандашными набросками, оставались навязчивым мотивом его картин с первого, «Крокодила», и вплоть до казахской «Растворяться» (2019), где не только героиня Динары Жумагалиевой рисует мангу, но и сама исполнительница, знакомство с которой Кима на мастер-классе в Алматы в 2011-м стало спусковым крючком этой постановки, ею всерьез увлечена и изучала в вузе анимацию.

В Париже начала 1990-х, где кинозалы без устали крутили годами неформальные хиты, Ким и познакомился сразу скопом со всеми богатствами Европы 1980-х. Его опыт сродни позднему и постсоветскому; неудивительно, что именно на этом пространстве Ким так хорошо зашел и всегда почитался выше, чем на Западе. Он участвовал в московских конкурсах и тогда, когда его в Европе еще не знали, и когда уже знать не хотели, и нашел себе на просторах бывшего СССР пристанище и необъятное пространство для творческой стимуляции, после того как MeTooшницы отправили его в 2017 году с западно-ориентированных территорий пинком под зад. Правда, справедливости ради надо сказать, что Москва и в 1981 году была первой фестивальной площадкой для той самой «Дивы», тут же незамедлительно пущенной в прокат, чтобы стать любимым кинолакомством юных советских неформалов.

Но чтобы вписать целую страну в элитный круг бесперебойной циркуляции по фестивалям класса «А», одной ностальгии, пусть и в новой оптике, вряд ли достало бы. В третьем фильме, «Отель «Птичья клетка» (1998), с которого и началось фестивальное восхождение Кима — и в котором вообще следует искать праисток нынешнего корейского бума, режиссер распахал ниву жанра, который, наряду с блатным романсом, впредь станет его коронным угощением: морской сказки. Это ленты, действие которых разворачивается на море, как в «Птичьей клетке», а лучше — в море: в плавучей деревне рыбацких хижин на плотах в «Острове» (2001), на никогда не причаливающей проржавевшей шхуне, куда приезжают на катере порыбачить городские, в «Натянутой тетиве» (2007).

Не только жанр этот, но и стиль — ленивая музыка, любовный треугольник, долгие перегляды, ведущие к кровавым и жестоким выходкам, изуверство, полумистические элементы, всякие знахарства, гаданья и т.п. — не нов для Азиатско-Тихоокеанского региона. Бешеным успехом в СССР пользовалась красивейшая двухсерийная широкоэкранная тайская картина «Нарушенная верность» (Choo, 1972, режиссер Пиак Постер), полностью соответствующая описанию. Однако даже французские киногурманы откопали, отреставрировали и поставили на пьедестал этот фильм только в прошлом десятилетии: в 1970-х в плане культурного обмена даже им было далеко до нашей тогдашней многополярности. Так что, отдувшись в Париже за свою любовь к постмодерну, Ким в «Птичьей клетке» возвращался к корням. Корни, как всегда и бывает, помогли ему стать универсально понятым и принятым автором.

В «Птичьей клетке» проститутка орудовала в хибаре на пляже Пхохана с его каменной ладонью, торчащей из моря, и занималась с чинильщиком сетей в камуфляжных штанах сексом на скрипучем трамплине ржавой вышки. Чинильщик чистил морду ее зарвавшемуся сутенеру, а шлюхи, в синем и красном платьях, сидели в продырявленной лодке, болтая ступнями в волнах. Камеру Ким устанавливал наполовину под водой, наблюдая тропический рай с точки зрения Ихтиандра или, если угодно, Орки-кита убийцы.

На премьере «Острова» в Венеции барышни уже падали в обморок: чтобы удержать любимого, смотрительница плавучей рыбацкой деревни заправляла себе в промежность рыболовный крюк и дергала за леску, а мужчины хватались за горло, когда получасом раньше герой, в попытке самоубийства, проделывал то же самое со своим горлом. Надо ли добавлять, что после этого говорить он не мог — что станет отличительной особенностью многих героев Кима, того же Плохого парня или узника камеры смертников из «Вздоха» (2007). Правда, здесь этот сюжетный предлог позволил Киму подарить герою выразительный взгляд тайваньского идола Чан Чэня, испепелявший мир еще в конце 1990-х в таких культовых хитах, как «Счастливы вместе» Вонга Кар Вая и «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» Анга Ли. Со временем внутрисюжетные оправдания для молчания героев перестали быть живодерскими.

В самом гармоничном фильме Кима «Пустой дом» (2004, приз за лучшую режиссуру в Венеции) жена, уставшая с мужем огрызаться, с радостью стала бессловесной спутницей паренька с прической помпадур, как у Юры Шатунова, а непостижимого в своей непроницаемой внешности героя самой долгоиграющей корейской телефраншизы «Школа» Ли Хун Кёна образ жизни заставлял соблюдать тишину: он жил тайком по квартирам, хозяева которых уехали в отпуск, и должен был делать вид «никого нет дома».

Среди режиссеров есть артисты разговорного жанра, как, скажем, Эрик Ромер, но для Ким Ки Дука разговоры — это длинноты, затягивающие фильм и откладывающие действие. У «Острова», где главная героиня лучше откроет пасть, чтобы влить в нее лишний стакан пойла, чем чтобы объясниться, а герой с середины просто не может говорить, много интерпретаторов. В принципе, тут наглядно проиллюстрирована фирменная телега Ким Ки Дука, которая удивительным образом впоследствии стала и фирменной в корейских дорамах: чтобы два человека привязались друг к другу, нужно, чтобы один попал в полную зависимость от милости другого, а другой эту милость сполна бы проявлял («Школа Мурим», «Воплощение ревности», «Истинная красота»). Другое дело, что герои Кима часто знают этот закон наверняка и сами провоцируют созависимость: героиня «Острова» делает себя калекой, Плохой парень повергает приглянувшуюся девушку в долги и приковывает этими долгами к койке — рабочему станку проститутки (впрочем, и такой кимовский оборот отозвался эхом в пронзительнейшей из дорам и, кстати, порядком провокационной «Школе 2013»). А вот самой, пожалуй, изящной интерпретацией «Острова» была рецензия кинорежиссера Михаила Брашинского, утверждавшего, что фильм «Остров» снят с точки зрения рыб. Действительно, «Остров» не только лента с бессловесными протагонистами — здесь Ким использует уже в качестве центрального, формообразующего ракурс, найденный им в финале «Птичьей клетки»: съемка камерой, наполовину погруженной в воду. Странные и часто зверские взаимодействия людей, обнаруживающие, однако, за собой вполне насущную подоплеку — выживание, спасение от преследования, симбиоз, выглядят с точки зрения рыб так же, как с точки зрения людей познавательная передача о подводном мире, где не всегда удобоваримые чудеса диктор объясняет законами выживания и адаптации. То, что для рыб люди — звери, иллюстрирует и еще одна горячо обсуждаемая сцена, когда мужик вылавливает рыбу, срезает с ее боков сашими, угощает им свою подругу и отпускает рыбу, которая еще полфильма благополучно плавает с костями наружу, пока ее, к своему удивлению, не вылавливает в таком неподобающем виде главный герой.

Если «Остров» — это кино, какое бы сняли рыбы, то «Адрес неизвестен» (2001), знамо, снят собаками. Чо Чжэ Хён играет мужика по кличке Собачий глаз. Он забивает, освежевывает и поставляет для местного трактира собак, так что люди в этом фильме для них — те же живодеры, что для рыб в «Острове». Действие происходит осенью 1970 года в деревне, возле которой расположилась американская военная база, и судьбы жителей и солдат переплетены, как в хорошем сериале. В экспозиции стремительно перелистываются сцены утреннего подъема разных персонажей, и в деревянном доме, где живет единственная с бытовой точки зрения нормальная семья в картине, в этих сценах статичная камера установлена на полу. Такую съемку называют «ракурсом Одзу» — так любил ставить камеру великий японский режиссер-бытописатель 1930–1950-х годов. Однако с этой же точки может видеть события положившая на передние лапы морду собака — таковая в семье имеется.

Сами же сцены перелистываются столь стремительно, а действия героев так лишены рефлексии, что мельтешение поступков и мест действия — герои носятся по всей деревне друг за дружкой — подобно суетливому поведению собаки, которой непременно надо пометить все деревья, понюхать у всех под хвостами, что-то сожрать, кого-то облаять, к кому-то приластиться. Вот бычара из компании пацанов, выучившихся в Америке, задирает тихоню. Тогда обидчика скручивает заставший эту сцену гигант-полукровка и держит, чтобы тихоня мог того отлупить в ответ. Тихоня неумело наносит первые в жизни удары, но потом так входит в раж, что полукровке приходится его отдирать от бычары. Разобравшись здесь, полукровка на работе тут же сталкивается с обвинением в краже кошельков, идет, плюясь, прочь по дороге и видит свою мать, которую хозяйка застала за воровством капусты с ее огорода. Склока перерастает в драку, теперь уже полукровке приходится оттаскивать свою мамашу. Он тащит ее в красный американский автобус, оставшийся им от отца — чернокожего солдата, они в нем живут, и дальше мутузит мать. В ходе драки грудь у ней вываливается наружу и в таком виде она выскальзывает от сына, лезет на крышу автобуса и начинает оттуда дразниться. Тихоня, шедший поблагодарить полукровку и заставший скандал, теперь оттаскивает уже его. Их застает Собачий Глаз, довоенный ухажер матери, гонится за полукровкой на мотоцикле и, догнав, избивает. Потом возвращается в автобус утешить мать, но та колотит его с криками «Не смей трогать моего сына». Расстроенный Собачий Глаз идет к себе стрелять в очередную собаку, но притаившийся в засаде полукровка отбирает у него пистолет, сажает его в клетку и душит насмерть веревкой. Потом седлает его мотоцикл, но посреди дороги колымага переворачивается, и полукровка падает в поле, застревая в земле так, что наружу остаются торчать только ноги ножницами. В таком виде и находят его труп — как в легендарном послевоенном японском детективе «Клан Инугами» (1951) Сэйси Ёкомидзо. Вся эта катавасия занимает десять экранных минут. Собака тоже за десять со всем этим управилась бы.

У героев Ким Ки Дука нет задержки между импульсом и действием. Плохой парень сразу же целует девушку, которая ему понравилась на улице, а ее ухажер так же без промедлений хватает плевательницу и принимается бить Парня по башке. Эта рефлекторность подобна клоунскому гэгу и провоцирует смех, но также позволяет Киму быть не скучным, даже если действие вращается вокруг немногочисленных, незначительных самих по себе событий. Когда Франсуа Трюффо брал интервью у Хичкока, тот объяснял методы кинодраматургии, которые неумехами с тех пор почитались за правило. Ну, например, нельзя снимать сцену, где герой приходит к героине, звонит в дверь, а она ему открывает. Ее непременно не должно оказаться дома, затем хорошо бы вставить беседу с консьержем, который скажет, что не видел ее три дня, герой должен нервно курить в бистро, наблюдая каких-то подозрительных типов и, уже разволновавшись и отчаявшись, случайно наткнуться на свою девушку на блошином рынке, где она мирно выбирает какой-нибудь декоративный аксессуар для дома. Ким отправляет все эти книксены в мусор. Его метод прямо противоположен и отлично выражен в той сцене из «Диких животных», когда отец идет просить денег у главной героини. Она тем временем забавляется дома с Дени Лаваном: тот засунул ей башку под майку. В момент звонка она так и подбегает к двери с Лаваном, семенящим перед ней с головой под ее майкой. Отец просит денег, и тут же майка поднимается и на него из дочкиной груди набрасывается с криками Лаван, прогоняя попрошайку. Ни тебе «отец пришел к дочери, а из спальни вышел чужой мужик», ни каких еще околичностей: да, дочка дома, мужик все слышал, и, чтобы наорать на папашу, ему достаточно просто задрать дочкину майку, а тут сразу и отец поймет, что у дочки завелся мужик, да еще и агрессивный — так что всем троим участникам сразу, одним кадром понятно, что между ними происходит. Ну и, как уже было сказано, к тому же — и это немаловажно — так гораздо смешнее.

В «Адресе» этот метод Кима был применен к многофигурной ностальгической мелодраме — и за все два часа картина ни на секунду не перестает смотреться с оживленным интересом. После «Адреса» он так же стремительно, как попадают, а точнее — отправляют себя из огня в полымя его герои, слабал «Плохого парня», одну из считанных — наряду с «Птичьей клеткой», «Пустым домом» и «Натянутой тетивой» — счастливых своих картин, в которой нашел наконец-то баланс в вечно мучивших его дихотомиях: биологической детерминированности плоти и душевных порывов (в которых с возрастом он так же, к своему великому разочарованию и не менее великой путанице, стал обнаруживать биологическую детерминированность), а также мужского и женского. Надо сказать, что протагонистами его морских сказок всегда являлись женщины, в то время как мужчинам отведен жанр городского блатного романса, в котором они часто связаны с рекой: Крокодил ночует и орудует под мостом через Ханган, герой того же Чо Чжэ Хёна в «Диких животных» не только живет на барже, но и совершает убийства с единственной целью ее, эту баржу, сохранить. Не уверен, что здесь имеет место намеренный символизм (мужчина-река, женщина-море), скорее, включается подкорка, более древнее образование, чем юнгианские мифы. Но даже если так, столь наивный символизм именно Киму был бы очень к лицу. В известной степени, наработав мастерство, в режиссуре он так и остался художником грошовой уличной мазни, какой торговал на Монмартре.

В «Парне», в безмолвной роли чувака, потерявшего в уличной своре голосовые связки, — лишь один раз он для комического контраста попытается прокукарекать что-то про любовь на манер осипшего петуха — Чо Чжэ Хён дает свой величайший концерт: широко расставленными трениками, смачно выброшенными сигаретами, неморгающим взглядом бесхозного пса, который так одичал, что сгодился в вожаки волчьей стаи, но не перестал высматривать в ночи фигуру потерянного хозяина. Аккомпанирующий ему Сеул никогда не был и не будет больше у Кима так аппетитен: ритмом толпы, с которым так приятно пружинить, зная, что, в отличие от нее, всегда можешь свернуть на крышу с зонтиками и под накрапывающим полуденным дождем раздавить с корешами рисовой водки, засасывающим зеленым неоном вечерних витрин, за которыми Парня еженощно ждут три лучшие вещи на свете — деньги, секс и настоящая любовь. Когда же девушка, познав много ребят и чуть не потеряв того единственного, кто присматривал за ней, ответит ему взаимностью, он увезет ее на взморье — с той самой ржавой вышкой-трамплином, что так мирно скрипела под шлюхой и симпатичным чинильщиком рыбацкий сетей в первой морской сказке Кима, в «Птичьей клетке». На берегу между городом и морем и настанет их идиллия конца фильма.

Ким здесь уже свободен от зачарованности европейским постмодерном, его техника заставляет фестивальную публику не только болтать о крючках в вагинах, но и наблюдать выпестовывание его собственного метода. Он уже видит не дихотомию, а именно что двойственность всего и вся — а в псевдобуддистской побасенке «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003), нарочито податливо, для дураков, прикидывающейся эдаким уравновешенным фильмом в японском стиле, за двойственностью начинает прозревать бесконечность, тот самый мебиус, которого режиссер вынесет в заголовок едва ли не самой нутряной, личной, приличествующей именно ему из своих картин. В 2004 год он вступает уверенно и берет сразу два приза за режиссуру на ключевых фестивалях — в Берлине и Венеции — за две действительно самые безукоризненно элегантные свои картины.

«Самаритянка» — совершенный опыт фильма, который после первой трети меняет протагониста, а с ним и всего себя. Принцип не новый, всем памятен «Психоз» (1960) Хичкока. Но в начале нового века он стал для киношников почти что идеей фикс. Однако никто не произвел его с той филигранностью, как Ким, и вы, верно, не сразу заметите, как желтая, вся в пятнах от косого солнышка начала учебного года, безнравственно-невинная кино-манга о школьницах в бордовых галстучках, одна из которых собирает им деньги на поездку в Европу, занимаясь проституцией, обернется во второй половине буро-болотным гобеленом средневекового нравоучения. У фильма не может быть иного прочтения, кроме мудрейшего «Все на свете есть», а любой взрослый человек в чем-то да непременно увидит здесь прозрачную аллегорию на то, что произошло с ним и что он воспринял как общечеловеческий закон.

«Пустой дом», взявший в сентябре того же года приз за режиссуру в Венеции, — лента о парне, который живет параллельно с миром людей, не рефлексируя, автоматически повторяя их действия. Он селится на время в опустевшие квартиры и на несколько дней люди на фотографиях, их вещи, их пластинки становятся его семьей, его музыкой. Попав за это дело в тюрьму, он открывает и тренирует в себе новую уловку: бродить за другими повсюду тенью, чтобы они не замечали его присутствия. Такой и станет его жизнь после освобождения, и, право, это так легко — в отличие от того, чтобы жить собственной жизнью и делать свой выбор. Он только точно копирует все жесты другого, находясь за его спиной, и это единственная его забота. Ким подобрал фильму адекватную легкую форму. Это его лучшая картина и одна из лучших в мире, потому что на час двадцать минут дает нам возможность попробовать, какое это облегчение — освободиться от собственных мыслей, поступков и слов.

Сняв незамутненную, как свежевымытое окно солнечным летним утром, счастливую морскую сказку «Натянутая тетива» (2005), где в лице по-дорамному уютного Со Чжи Сока режиссер единственный раз за всю свою биографию сделал главным героем паренька, свободного от плотской детерминированности всякого мужчины, — и даровал ему, таким образом, высшую, откровенно нафантазированную, что подтверждал и оглушительно романтический антураж этой сказки, степень свободы. Ким справедливо счел, что и сам достиг высокой ступени свободы, как творческой, так и внутренней, и пора подняться на новую ступень. Однако результатом стала чересполосица фильмов, которые — при всей их постановочной и исполнительской филигранности — мог бы снять, скажем, Франсуа Озон,3³Франсуа Озон (род.1967)французский режиссер, создатель множества сатирических фильмов о современной буржуазиибудь он в ударе. Во всяком случае, таково сверхболтливое, насквозь разговорное «Время», чисто женская история о ревности и пластических операциях, и лаконично-умозрительный фильм-концерт в тюрьме смертников «Вздох» (2007).

У Кима бесперебойно пошел эдакий тогдашний фестивальный бонтон, не претендующие на взрыв мозга фильмы-новеллы, каких много снимали европейские мастера в 1970-х. Так или иначе, в третьей из серии этих картин, «Мечте» (2008), Ким забрался в тему, которая так и не далась ему по гроб жизни, — соотнесенность сна и действительности. Режиссер дал откровенного петуха и на три года исчез с радаров.

Всплыл он в мае 2011-го на экране Каннского фестиваля, причем буквально: его 16-й фильм «Ариран» был снятым на грошовую цифровую камеру отчетом о том, как Ким Ки Дук встретил свое 50-летие в полном свинарнике, в неотапливаемом сельском доме, посреди которого установил для сугрева палатку. Еще для сугрева пошло бог знает сколько батарей соджу, которые он закусывал консервами из собачьей миски, периодически срываясь на исполнение вынесенной в заголовок песни про холм, по которому всю жизнь то подъем, то спуск (почти что «Как тревожен этот путь» Аллы Пугачевой). Во время исполнения по его опухшей физиономии катились горючие слезы, и всем, кто перевалил через 50-летний рубеж, эта реакция понятна.

Наревевшись и навыдумав всяких предлогов (тем, кого интересует подробная биография Кима, будет небезынтересно узнать их в этом фильме из его собственных уст), он все же признался, что за 15 лет работы ему бы хотелось… ну, хотя бы стать первым корейцем, получившим главный приз на важном международном фестивале. Это было настолько по-детски искренне и честно, что в Канне, где ленту показали в программе «Особый взгляд», ему тут же выдали главный приз, а годом спустя уже короновали «Золотым Львом» в Венеции за «Пьету».

Даже если бы «Пьета» оказалась ерундой, все равно следовало бы аплодировать и решению жюри — за то, что услышали, и Ким Ки Дуку — за то, что в «Ариране» так подлинно распсиховался, сделав всеобщим достоянием то, что мы если и показываем, то лишь самому ближнему кругу. В «Пьете» он вернулся к образу плохого парня и завел в своем творчестве скользкую и травмоопасную — если говорить о ней честно — тему взаимоотношений матерей с сыновьями (тяжелая болезнь матери стала важной причиной купирования Кимом своего запоя и возвращением к полноценному социальному функционированию). Еще более глубоко и радикально он вскрыл ее в следующем «Мёбиусе», распространив шире — на всю систему функционирования буржуазной семьи. Сделав вскрытие, он не смог зашить надрез; это мало кому понравилось, плюс женщины вряд ли поняли донельзя доходчивую историю про то, что будет, если парню отрезать член, так что у этого фильма рейтинг невысок. На роль отца, чьи измены провоцируют жену отрезать их сыну причиндалы и который жертвует для него своими, Ким взял после 11-летнего перерыва своего первого «плохого парня» Чо Чжэ Хёна, и вскоре оба пали жертвами MeToo-шниц за якобы оргии, в которые те вовлекали актрис на съемках. Тем временем Ким опять начал сворачивать на чужую протоптанную дорогу — например, с «Сетью»(2016) о контршпионаже КНДР и Юга, фильмом хорошим и действенным, но таким, какой мог бы поставить много кто. Так что гонения MeToo-шниц пришлись очень кстати, а мать Кима умерла, и уже ничто не держало его в Корее, чтобы осуществить давнюю мечту, которую он озвучил в «Ариране», — пожить по году в каждой из стран, где его любят, и в каждой снять по фильму.

Такие страны обнаружились на бывшем пространстве СССР. Называя нас кинематографической целиной, он попал в точку: в каждой существует свое действительно уникальное как архитектурное, планировочное, так и поведенческое пространство, и, если не кривить душой, никто, кроме Киры Муратовой, не создал после развала Союза консистентной и узнаваемой хроники нашей нынешней (после 1991 года) жизни в прогрессе (хотя хорошие фильмы встречались).

Первым делом Ким отправился в Казахстан: Алматы как кинопленэр законно впечатлил его еще в 2011-м, тогда же нашлась и исполнительница, вызвавшаяся стать продюсером, — Динара Жумагалиева. Вероятно, его еще в тот приезд должен был потрясти взгляд с трассы, ведущей к горнолыжным турбазам, вниз на блюдце Медео: вид, точь-в-точь повторяющий знаковый кадр из «Весна, лето, осень…», когда Ким собственной персоной поднимает на вершину горы статую Будды и смотрит оттуда вниз на блюдце озера, на котором дрейфует его плавучая пагода. Однако он благоразумно не стал вводить этот рефрен в свой казахский фильм «Растворяться» (2019): он бы придал картине ненужной буколичности.

Вместо этого он словно самоустранился от происходящего — и полулюбительской съемкой с грязным, неочищенным от интершумов живым звуком, и откровенно любительским исполнением Жумагалиевой роли «девушки с камелиями». Потому что во второй своей экранной ипостаси — школьницы, затюканной матерью и братом, которая каждый час должна отзваниваться им по телефону и быть дома ровно к ужину, — она жива как дыхание. Эта двукачественность игры была только на руку фильму о двойственности и вполне соответствовала образу Алматы, каким он представляется не туристу, но уже чуть-чуть освоившемуся здесь пришельцу. Сам сюжетный предлог и даже некоторые ходы позаимствованы из бомбейского хита 1972 года «Зита и Гита», настолько популярного в СССР в целом и в Казахстане в частности, что его сюжет давно вошел в наш пантеон мифов на правах народной сказки. Густые пышные волосы Санжара Мадиева, актера с тем уверенным, командным типом мужской красоты и манерой держать себя перед камерой, что позволили ему украсить обложку местного Men’s Health, причесаны здесь на косой пробор — это придает ему, вкупе с рубахами в цветок или лыжной шапочкой в паре с дорогим бушлатом, а также галантностью богатого кавалера, сходство с индийским киноидолом 1970-х Винодом Кханной. Однако в сценах с фуникулером фактура и камера начинают жить своей особенной, непротиворечивой жизнью: чувство сырости, сопровождающей прогул зимнего рабочего дня на Шымбулаке, помноженной на «сырость» любительской съемки, делает подъем в кабинке и согревающий секс в обшитом деревянными панелями номере шато ощутимыми на тактильном уровне. Возникает высший уровень кино — когда зрители потом утверждают: «все как в жизни», «это про меня». Кстати, это не первый случай у Ким Ки Дука и свойственное ему качество прирожденного кинематографиста: уверенно использовать ингредиенты, рождающие у зрителя чувство неуюта, неловкости, чтобы по мере накопления в фильме они вдруг словно открыли дверь в четвертое измерение, где все оказывается впору — так и только так! Техника сродни сексу. Ким, конечно, был четкий мужик и четкий киношник.

«Растворяться» стал последним фильмом, который ему удалось закончить. Отснятый в Бишкеке материал его следующей киргизской картины «Зов Бога» (2022) смонтировал уже после его смерти эстонский продюсер Артур Вебер (Эстония должна была принять эстафету в постсоветской антологии Кима). Но даже по нему понятно, насколько творчески режиссер подходил к фактуре. Бишкек снят совершенно иначе. Его очарование раскрывает сполна именно черно-белая съемка, которую применял здесь Ким; вкупе с точеными платьями-мини актрисы Жанель Сергажиной она вызывает дух рубежа 1960–1970-х, времен небывалого подъема киргизского кино, обновления городской застройки и девичьей моды.

Как и многие герои Кима («Время», «Мечта»), молодые герои «Зова Бога» глушат свою зародившуюся любовь ревностью, потребностью, чтобы им всю дорогу показывали, доказывали свою любовь. Той версии, которую Вебер представил в Венеции, предпосланы в качестве эпиграфа слова Кима: «С возрастом все чаще возвращаешься памятью в дни молодости. Сегодня я многое бы в ней исправил, и все же она была прекрасна». По ходу действия героиня несколько раз просыпается от телефона, на котором мужчина оставляет сообщение: «Сон, который ты видела, повторится в действительности». В финале она просыпается в цветной фильм и цветное утро, выходит в том же платье-мини на улицу и при тех же обстоятельствах знакомится с тем же молодым человеком. Сыгравший его Абылай Маратов, давая интервью в Венеции, сказал: «Поскольку во сне она увидела, как не нужно вести себя в любви, и страдала от этого, в жизни она учтет уроки сна и все у них будет хорошо».

В своем последнем кадре Ким Ки Дук позволил героине проснуться от морока сна и морока придуманного за нее фильма. Сам же умер. Иногда в некрологах говорят: «Уснул навсегда». Фильм, ставший его незапланированным завещанием, заставляет с надеждой вспомнить финальные слова Клеопатры из знаменитого фильма, когда она опускает руку в сосуд с ядовитыми змеями: «Всю жизнь я провела в чужих снах. И только теперь наступает мой собственный».

Как о режиссере: «Пустой дом», 2004, приз за режиссуру в Венеции. Краткий и эффектный фильм о людях, живущих как тени — в прямом, а не переносном смысле — и потому счастливых. «Самаритянка», 2004, приз за режиссуру в Берлине. Опыт единства формы и содержания в условиях смысловых и эмоциональных качелей, когда инициатива протагониста уходит от одного персонажа к другому. Вообще — про малолетних проституток.

Как о мыслителе: «Весна, лето, осень, зима… и снова весна», 2003, самый почитаемый в широких массах фильм Ким Ки Дука. Учтите фигу в кармане: Ким единственный раз выступил как актер, подкислив буддистскую притчу о монахе и его непутевом воспитаннике гримасой самолюбования — в сценах тренировок красуется выгодно поданными телесами. «Пьета», 2012, «Золотой лев» в Венеции, жонглирует христианскими догмами, периодически срываясь в инцест.

Как о гражданине: «Береговая охрана», 2002, хроника морской погранзаставы, от действий которой пострадали только свои (двое убиты, двое свихнулись); завершается надписью «С молитвой о будущей единой Корее». «Сеть», 2016. Северокорейский рыбак и южнокорейский сотрудник госбезопасности после страшных мытарств и подлостей с обеих сторон назначают друг другу свидание в Объединенной Корее.

Как о мужчине: «Плохой парень», 2001. Но спать он хочет в обнимку.

Как о человеке: «Ариран», 2011, главный приз конкурса «Особый взгляд» в Канне. Полуторачасовое интервью, которое Ким взял у самого себя на исходе трехлетнего кризиса, простоя и, как он это представил в картине, запоя с соответствующим свинарником. «Адрес неизвестен», 2001. Истории из детства Ки Дука в начале 1970-х структурно сцеплены на манер дорамы или сериала, благодаря чему фильм отлично зайдет вечером на диване.

Как о провокаторе: «Остров», 2000 — чистая красота и идеальный предлог для съема: дамы от «Острова» падают в обмороки, но охотно болтают о нем за бокальчиком. «Мёбиус», 2013 — чистая правда и вряд ли подойдет, чтобы за разговором о нем сойти за умного: поймут этот страх только мужчины, а мужики о таком не только болтать не станут, но и постараются не думать.

«Выпуск 1: Болотбек Шамшиев» читайте здесь.

«Выпуск 2: Мохсен Махмальбаф» читайте здесь.