ИСТОРИЯ БОЛЛИВУДА: БОГИ В ЛИЦАХ

Шамми Капур был младшим братом Раджа Капура. Сниматься он начал еще в 1953 году и выпустил подряд 20 фильмов, каждый их которых терпел сокрушительный провал. Пока для съемок в 21-м он не переделал себя, а сам фильм "Такой, как ты, не встречал" (Tumsa Nahin Dekha, 1957) не переделал всю систему ожиданий от бомбейского фильма.

Лента стала режиссерским дебютом сценариста Назира Хуссейна. В недрах зареванного черно-белого кино он предложил совершенно иное отношение к материалу и к самой жизни – отношение очень молодого человека, которому все взрослые проблемы просто хиханьки, потому что гормоны и юношеская энергия кричат ему в уши одно: мир принадлежит тебе. Даже сами названия многих его будущих фильмов звучат как запальчивые юношеские мантры с неизменным знаком восклицания в конце: "Мы не хуже других!" (Hum Kisise Kum Nahin, 1977), "Я докажу всему миру!" (Zamaane Ko Dikhana Hai, 1981). Только современные ритмы дискотек и потеха надо всем и вся имеют значение в этом молодом мире, и даже злодеев, как комаров, прихлопывают не столько кулаком, сколько хохотом до упаду. Хуссейн останется с этой темой и этим настроением на четверть века, вплоть до 1980-х, отвечая в бомбейском кино за его молодежную струю. Это будут самые цветастые, шумные и непоседливые фильмы Болливуда.

В дебюте он вынужден был довольствоваться грошовыми нарисованными черно-белыми задниками с облаками на небе и кривой рир-проекцией,iПрием киносъемки, основанный на проекционном совмещении актеров и декораций. но даже их откровенное убожество использовал себе во благо, раскрыв в них автопародийный потенциал. Как и в неизбежной мелодраме, которую уже в первой картине заставил актеров играть с показным наигрышем, как в немом кино. В герои он выбрал парня, чьи ухаживания за девушкой сводятся к тому, что, неся ее на руках через джунгли, он просто их отпускает и со смехом смотрит, как она падает плашмя с полутораметровой высоты, а на ее крики "Куда ты? Меня съедят дикие звери!" бросает через плечо: "Не съедят. Они умные и предпочитают свежее мясо".

Конечно, чтобы все заиграло, парень нужен был совершенно особенный. Шамми Капур был не просто заурядным – неуместным. Но это и заставило его жену, актрису Гиту Бали, предположить, что раз он не умеет играть салонных красавцев, вести себя, как подобает бомбейскому идолу, то пусть ведет себя, как Элвис Пресли. И тут все встало на свои места. Если Дилип Кумар взял от актеров вроде Джеймса Дина и Брандо их самокопание, то Капур – внешнюю размашистость рисунка, все эти развернутые плечи, широкие жесты, сигареты, расставляющие в воздухе знаки препинания, это беспокойство тела, которое группируется и прыгает в кресло в ходе диалога с ботинками и тут же, без перехода, вскакивает, потягиваясь, как спросонья. Рефлексию же Капур, напротив, удалил, заменив той сверхценностью телесной моторики, что отличала звезд рок-н-ролла. Он сделал себе прическу, как у битников, оделся в короткие дутые куртки – и просто угорал надо всем вокруг, кроме тех редких мгновений, когда сверлил девушку неприлично однозначным взглядом: ну и что, ты действительно хочешь продолжать танцульки или у тебя на уме кое-что поинтереснее?

Фильм ошарашил юношескую аудиторию, и два года спустя тандем Капур – Хуссейн закрепил свой успех у молодежи аналогичной музыкальной комедией "Отдай свое сердце" (Dil Deke Dekho, 1959). Однако масштаб национального бедствия, закручивающего в око тайфуна публику всех возрастов, комедия с Шамми Капуром, дергающимся поочередно, а то и одновременно, от твиста и от смеха приобрела именно с фильмом "Дикий". Рецепт претерпел несколько важных уточнений, после чего он лишь варьировался и расширялся, территориально и жанрово, на протяжении семи лет.

Первым таким фактором стал, безусловно, цвет. Разумеется, не только попугаичьи наряды Капура нужно было смаковать в цвете. Цвет требовался для массовых плясок на дискотеках, концертах, когда Капур вприпрыжку, дергаясь как припадочный, пересекает кадр слева направо, тряся над головой ладонями, как это делала Лайза Миннелли в кульминационном моменте номера "Кабаре", а из глубины кадра ручейком к нему стекаются такие же дергающиеся, разодетые в перья и стразы девчонки. В "Диком" к Капуру впервые подпускают искрометную танцовщицу и звезду на роли плохих девчонок Хелен. Дочь британского полковника Ричардсона, она бежала с матерью из охваченной войной Бирмы после его гибели. Когда Болливуд принял ее в качестве актрисы на амплуа кабаретных див, с ее лица не сходила настолько заразительная улыбка благодарности, что зритель не отпускал ее вплоть до 1980-х годов, когда она вышла замуж за Салима Кхана, сценариста и одного из главных людей, ответственных за создание масала-кино. Радостное сердечко Болливуда 1960-1970-х – вот кем была голубоглазая рыжеволосая Хелен (лицом она напоминает британскую актрису Сару Майлс). Режиссер-документалист Эиша Марджара, увезенная в раннем детстве из Индии в Канаду, в 2003 году посвятила ей прогремевший на весь мир фильм "Отчаянные поиски Хелен": в нем режиссер едет назад, на горячо любимую родину, искать утраченное детство, мать и Индию, которые для нее сосредоточены не в плакатных фигурах Наргис и Мины Кумари, а в искристой личности легкомысленной танцовщицы.

После "Дикого" Хелен станет не только верной напарницей Шамми Капура по танцам, но и полноправной экранной партнершей, как вышло в детективе Назира Хуссейна "Третий этаж" (Teesri Manzil, 1966): здесь, пока кумир курортной молодежи Рокки (Шамми Капур) лупит на переднем плане по барабанам, дива его коллектива мисс Руби (Хелен) танцует в красном платье и белом шиньоне внутри голубого зрачка установленного посреди сцены картонного 12-метрового глаза, каждая ресничка которого представляет из себя движущуюся ей в такт живую танцовщицу! Куда ж тут без цвета!

Кроме того, в рождении свежего киностиля сыграл свою роль и новый, только что народившийся субжанр, в который поместили Капура в "Диком" и с которым ему предстоит протанцевать 1960-е. "Дикого" ставил режиссер Субодх Мукерджи. Он, как и Хуссейн, тяготел к брызжущему веселью, но был постановщиком совсем иного рода. Хуссейн – это прямая дорога к масала-фильмам 1970-х. В "Третьем этаже" комедия сменяется мюзиклом, а затем детективом. Однако в фильме нет консистенции: первые 40 минут не продохнуть от шуток и гэгов, следующие – от песен и танцев, детективная же часть вовсе лишена песен, там все герои вдруг становятся подозреваемыми, их поступки, вызывавшие на протяжение картины смех и уважение, начинают казаться наполненными скрытого смысла, и оторванные пуговицы – одну из них сжимала в руке жертва – становятся важнее индивидуальных характеристик персонажей. Идеальная масала все-таки будет смешана более консистентно, ингредиенты распределены в ней равномерно, жанры существуют внахлест.

Сюжет в фильмах Хуссейна вообще не движется, представляя собой череду аттракционов, связанных только тем, что одни и те же герои пересаживаются с одного аттракциона на другой, а зритель вместе с ними совершает эдакую экскурсию по парку развлечений. Случай "Третьего этажа" вдвойне примечателен тем, что долгое время центральная часть фильма – целых полчаса – считалась утерянной, однако это не мешало понимать интригу фильма, в том числе и детективную. Другое дело, что язык не повернется упрекнуть Хуссейна в режиссерской небрежности: он среди первых двинулся в сторону разработки системы кодов движений камеры и монтажа, из которых будет слеплен неповторимый язык масала-фильмов; хороший пример – открывающий номер "Третьего этажа", когда камера и танцевальная группа движутся в противоположных направлениях, и сцена на каруселях, с камерой, укрепленной на одном из сидений и то взлетающей над поющими героями, то стремительно опрокидывающейся под них, а то и вовсе пролетающей мимо, сперва приближаясь, затем удаляясь от их лиц. Музыкальные же номера в лентах Хуссейна – это самоигральные youtube-шедевры на все времена; касается это и придирчивого отбора хитов: добрую половину песен именно из его картин вы найдете в любой музыкальной антологии Болливуда. "Третий этаж" так и вовсе стал первым крупнобюджетным фильмом, в котором музыкальная часть была доверена Рахулу Дев Бурману, будущему королю эпохи фанка и диско в Болливуде, с которым в середине 1960-х другие попросту отказывались работать.

Мукерджи, напротив, – это последовательный комедиограф, способный развивать и наращивать комическую ситуацию в драматургической прогрессии, лепя снежный ком нарастающей неразберихи на протяжении почти трехчасового фильма; его прощальным поклоном станет комедия с программным для его творчества названием "Вверх тормашками" (Ulta Seedha, 1985). Зато как собственно кинорежиссер он безынициативен: актеры разыгрывают театральные мизансцены на статичную камеру, как в фильмах и спектаклях вроде "Свадьба с приданым" или "Проснись и пой". Отчего не становится менее смешно, наоборот (учитывая размалеванных теток, орущих реплики из-под шиньонов немыслимых форм, и прочие шестидесятнические радости). Вообще, Мукерджи и Хуссейн вышли из одного коллектива: на студии старшего брата Мукерджи, Сасадхара, "Фильмалайя", в 1950-х Хусейн писал сценарии, а Мукерджи ставил по ним фильмы. За год до "Дикого" Сасадхар решил спродюсировать комедию, действие которой разворачивалось бы целиком на высокогорном курорте.

Это помогло бы полностью вывести смех из-под спуда неутешительных социальных реалий и сообщило бы комедии приподнятость. Лента называлась "Любовь в Симле" (Love in Simla, 1960); упакованная дюжиной привязчивых твистов, она полностью состоялась и имела заслуженный успех, скованный, однако, теми обстоятельствами, что, как и ранние ленты тандема Капур-Хуссейн, была черно-белой, а во-вторых, вздорным проказником-протагонистом была героиня – индийская аудитория либо к этому еще не была вполне готова, либо прелестной Садхане просто недоставало того темперамента, который 12 лет спустя вложит в это амплуа Хема Малини и тем решит навсегда вопрос: может ли девчонка тянуть на себе комедию?

Субодх для своего "Дикого" позаимствовал из "Любви в Симле" досужую атмосферу курорта, но врубил цвет и заставил съезжать по сугробам на животе Шамми Капура с его уже отработанным в "Такой, как ты, не встречал" криком "Йа-ху!". И все выстрелило в цель. Повеса на курорте – вот смыслообразующая сюжетная формула Болливуда 1960-х. И как можно больше смеха и эксцентрики. В "Красавице Кашмира" (Kashmir Ki Kali, 1964) Шамми уже рядился – первым из бомбейских киноидолов – в дамские наряды, крутя упитанными бедрами так, что сносил крышу одурманенному марихуаной водителю грузовика; "Любовь в Кашмире" (Arzoo, 1965), где импульсивная Садхана, удрученная противоречивыми сигналами от своего избранника, в знак протеста просто пошла на лесопилку, положила ногу на бревно и стала ждать, когда ее отрежет электропила. Вступило в свои права десятилетие с небом, исчирканным самолетами ("Дикий", "Любовь в Кашмире", "Вечер в Париже" открываются сценами в салоне авиалайнера). Это эпоха, бибикающая клаксонами кабриолетов, пестрящая точеными дамскими фигурками в разноцветных платьях без рукавов и бросавшая "все жанры, кроме скучных" – комедии, детективы, кейперы, шпионские авантюры и блатные романсы – к ногам великосветских повес, оставляющих сигарету и фужер только ради массового шейка посреди дэнсинга. В этом плане в Болливуде это десятилетие мало чем отличалось от тех кинотенденций, что тогда воцарились во всем мире, только выглядело это утрированно, как выглядело бы советское кино 1960-х, когда б в нем не осталось иных режиссеров, кроме Гайдая. Или как французское, если б им в ту эпоху единолично дирижировал де Фюнес, а Делон лишь плясал бы под его дудку.

Начиная главу о 1960-х в своей книге "Кино Индии: прошлое и настоящее", завершенной в 1983 году, индийский историк кино Фероз Рангунвалла сетовал: "Индийское кино на седьмом десятке лет своего существования вместе со своим зрителем возвращалось в подростковый возраст". И если сменить гнев на милость, а досаду на восхищение, придется полностью с ним согласиться. Почему именно такое кино получило самый горячий отклик у публики 60-х? Ответ, лежащий на поверхности: через 15 лет после обретения независимости социальные проблемы, и в первую очередь – вопиющая нищета, оставались не только нерешенными, но и приумножались. В конце концов у людей лопается терпение и они пускаются в пляс. Так было в Веймарской Республике после поражения Германии в Первой мировой, когда страна пустилась в загул. Так было в Америке, когда нефтяной, а следом экономический кризис 1973 года вызвал к жизни волну эскапизма, стоявшей на трех китах: ретрошике, диско-музыке и психостимуляторах. К тому же за эти 15 лет выросло поколение молодых индийцев, которые не застали ни борьбы за независимость, ни раздела с Пакистаном. В результате чего они не были укушены блохой национализма, зато, в рамках провозглашенного Неру в конце 1950-х курса на индустриализацию, заполонили большие города: там им открылся вид на клубы и отели, где зажигали нувориши.

В Бомбее основную их часть составляли как раз создатели кинофильмов. Бомбей ломился от историй головокружительных взлетов из грязи в князи. Одну из них, о сельском учителе танцев из Раджастана Хиралале, который приехал в начале 1950-х в Бомбей с пустыми карманами, а уже через десять лет жил как принц, став хореографом в кино, его внучка Вайбхави Мерчант превратила в 2005 году в мюзикл "Болливудские купцы", которому аплодировали Сидней, Цюрих и Лондон. Одержимость кинематографом как бизнесом стремительного обогащения отразила сверхуспешная комедия "Да здравствует любовь!" (Piar Kiye Jaa, 1966) с целой толпой кинозвезд и комиком Мехмудом в роли сынка миллионера, решившего основать собственную кинокомпанию "Вах Вах Продакшнс", что превращает и без того суматошную от молодых людей и невест на выданьи жизнь поместья в форменную психбольницу. Молодежь хотела зажигать и поднимать на смех мир, в котором, вопреки пламенным речам, ничего не меняется, и Болливуд поддержал ее.

Второй момент: именно в 1960-е Индия осознает себя как самодостаточную нацию, полноценного игрока на мировой арене. В конце 1961 года индийские повстанцы и вооруженные силы выгоняют из курортного Гоа португальцев, владычествовавших там с начала 16 века. Этим событиям будет посвящена дурашливая приключенческая лента "Ты моя жизнь" (Tu Hi Meri Zindagi, 1965), где юноши, которых поголовно зовут Джонни, носят набриолиненные коки и спортивные куртки, а девушки, сплошь Марии, беззастенчиво бегают к ним ночами на свиданки в пышных коротких юбках и туфлях на низком ходу, где целые улицы, не дожидаясь свадьбы, от радости за влюбленных танцуют буги. Этот дешевый черно-белый перепев "Вестсайдской истории", адаптировавший эстетику голливудского мюзикла к теме борьбы за независимость Гоа, весьма четко показал, как эта победа воспринималась индийцами.

Немногие знают, что часть территории Индии находилась под французами, и, хотя эти французские владения были возвращены Индии еще в 1950-х, соответствующие бумаги Франция подписала лишь в 1963 году. Уже скоро в фильме "Вечер в Париже" (An Evening in Paris, 1967) Шамми Капур будет бегать за Шармилой Тагор, внучатой племянницей великого бенгальского поэта Рабиндраната, по ступенькам у Сакре-Кёр. Впрочем, судьба, а точнее, немеренные деньги и тяга к гульбе уже к концу первой серии занесет их в Бейрут, где Шамми примется петь о любви, свешиваясь с вертолета над бухтой Бейрута, в то время как Шармила в чрезвычайно смелом купальнике, ставшем самой обсуждаемой деталью фильма, будет рассекать бухту на водных лыжах. В финале же он понесется на веревочной лестнице, сброшенной с вертолета, уже в обнимку с Шармилой над Ниагарским водопадом. Но, конечно, самые горячие объяснения все равно произойдут на смотровой площадке Эйфелевой башни.

Впрочем, первым проложит тропинку к Эйфелевой башне старший брат Шамми Радж. Его самый длинный в истории индийского кино трехсерийный фильм "Сангам" (Sangam), демонстрировавшийся с двумя антрактами, станет касcовым рекордсменом в 1964 году и возьмет четыре премии "Филмфэр". Легкомысленной эту картину назвать нельзя, хотя Виджаянтимала, не пустив мужа в Париже в мюзик-холл, в гостиничном номере отдуется за целый "Мулен Руж", нацепив на голову торшерный плафон, а на ноги облегающие черные леггинсы: наряд, ставший обязательным для фильмов про загранпоездки. Через пару лет в таком же будет отплясывать в компании целого японского варьете Аша Парекх в "Любви в Токио" (Love In Tokyo, 1966). Вся вторая серия, представлявшая собой беззастенчивую хронику свадебного путешествия, была целиком отщелкана в Европе – Швейцарских Альпах, Лондоне, Париже. С местных курортов комедия вырвалась на мировые просторы (помимо уже названных фильмов можно вспомнить "Ночь в Лондоне", Night in London, 1967) и увенчалась кругосветкой все того же Раджа Капура "Вокруг света" (Around the World, 1967), ставшей первым индийским широкоформатным фильмом, то есть выпущенным на сверхширокой пленке 70 мм, предназначавшейся для проекции на гигантские вогнутые экраны от пола до потолка и без простенков.

"Сангам", в котором Радж Капур вообще-то не собирался потешать народ, а, улучив момент либерализации, вернулся к беспокоившей его со времен "Сезона дождей" теме любви втроем, стал своего рода энциклопедией тем и визуальных мотивов, которые станут наваждением Болливуда на всю вторую половину десятилетия. Одна из них – кругосветка, а другая – сюжет о военном летчике, на которого поспешила прийти похоронка, в то время как сам он остался в живых и однажды вернется к людям, его похоронившим. Этот мотив ляжет в основу не только многих мелодрам, но и действительно превосходного детектива "Хамраз" (Hamraaz, 1967). Согласно наблюдению российского киноведа и историка индийского кино Бориса Гришина, в "Сангаме" Капур отправляется воевать за штурвалом английского реактивного бомбардировщика "Канберра": "В декабре 1961 года Индия направила восемь таких самолетов в заирскую провинцию Катанга, где войска ООН вели бои с местными сепаратистами. Этот опыт пригодился летчикам в 1965 году, во время индо-пакистанского конфликта". Как видим, именно в 1960-х Индия осознает себя не просто самостоятельной, но еще и воюющей державой.

Однако в 1962 году, в разгар съемок "Сангама", Индия потерпела и первое свое поражение – во время пограничной войны с Китаем. Это подрывает авторитет Джавахарлала Неру, руководившего страной 15 лет и называвшегося в народе не иначе как "дядя". На смену ему приходит другой премьер-министр, который переориентирует инвестиции с тяжелой промышленности на сельское хозяйство, но и его через два года сменит Индира Ганди. Понятно, что после долгих лет практически семейной жизни под отцовством бессменного лидера такая чересполосица руководителей и курсов окончательно выбивает из индийцев всякую предрасположенность послушно маршировать и последовательно осуществлять правительственные программы. В кино это выражается чересполосицей жанров. На катаклизмы политические Болливуд отзывается катаклизмом фильма катастроф "Испытание временем" (Waqt, 1965) – и это за пять лет до "Аэропорта", запустившего бум на катастрофы в Голливуде и западном кинематографе.

Снимается огромное количество детективов – с их лейтмотивом "Все не те, кем кажутся" и "Никому нельзя верить". Особенный успех выпадает на долю картины "Мистерия" (Gumnaan, 1965) по роману Агаты Кристи "Десять негритят": здесь вполне шестидесятнические дурачества – Хелен превращает пьяную икоту своей героини мисс Китти в рефрен песенки, которой она развлекает публику после обеда, – соседствуют с напускным мистическим мороком. Та же идея соединить готику с пародией, притом по законам классического детектива, отличает режиссерскую работу Мехмуда "Бунгало с привидениями" (Bhoot Bungla, 1965). Совсем иной тип детектива представлял уже упоминавшийся "Хамраз", по тем же лекалам будет сделана "Смерть на Ниле", когда всю первую серию зритель уверен, что смотрит мелодраму, но затем внезапно главную героиню убивают, и все, что мы видели прежде, идет на переработку с целью установления картины убийства. С жанром процессуального детектива в духе книжек про адвоката Перри Мейсона индийскую публику познакомил "Сын прокурора" (Duniya, 1968), где Дев Ананд сыпал фразами типа "В качестве исключения прошу высокий суд, чтобы обвиняемый лично выступал свидетелем защиты!".

Даже великий Сатьяджит Рей, баловавшийся сочинением детских детективных книжек, в этот период осмелел и поставил детектив, да к тому же еще и киноманский, – сомнамбулический по ритму и гипнотический по воздействию "Зверинец" (Chiriyakhana, 1967). К калькуттским Холмсу и Ватсону обращается помещик с дурацкой вроде бы просьбой: опознать старый бенгальский фильм по песне из него. Но штука в том, что песню он слышит по ночам в поместье в исполнении призрачного женского голоса. Все трое отправляются в поместье услышать песню, и убийство не заставляет себя ждать. А вот уже разгадку этого тяжкого преступления подскажут старые кинопленки, сохранившиеся в архивах местной киностудии.

Возникает целое поветрие "загадочных" фильмов о психоанализе, не только изобретательно придуманных, но и мастерски сыгранных ведущими кинозвездами. Наргис, верная экранная партнерша Раджа Капура, в своем прощальном фильме "День и ночь" (Raat Aur Din, 1967) изобразила раздвоение личности: временами ее героиня считала себя своей же собственной подругой, которой безмерно восхищалась в детстве. После тяжелого несчастного случая не вылезала от психоаналитика Мина Кумари в картине "Приют весны" (Baharon Ki Manzil, 1968), чтобы в результате интенсивной терапии выяснить, что она является сестрой-близнецом той, кем себя считает, что зять ей вовсе не зять, а муж, после гибели сестры выдавший героиню за покойную, чтобы прибрать к рукам ее состояние. Психоанализ, как видите, женился все с тем же детективом.

Краткий, но яркий взлет переживают ленты с участием силача Дары Сингха. Идет косяком блестящий мусор на популярные темы англо-американского кино вроде "Тарзан едет в Дели" (Tarzan Comes to Delhi, 1965), "Тарзан и Кинг-Конг" (Tarzan and King Kong, 1965), "Секретный агент 077. Золотые глазки" (Golden Eyes Secret Agent 077, 1968). Что касается фильмов про Тарзана, то их как раз завез в Индию англичанин, будущий постановщик "Ада в поднебесье", "Кинг-Конга" и "Смерти на Ниле" Джон Гиллермин: в 1962 году он снял здесь ленту "Тарзан едет в Индию", в которой одну из первых ролей исполнил Фероз Кхан, будущая икона стиля 1970-х, любитель гоночных машин и рубах в огурцы.

Но гораздо более творчески продуктивной оказалась высадка в Индии другого иностранца: именно здесь в 1963 году началась творческая биография самого утонченного из американских постановщиков Джеймса Айвори, зарекомендовавшего себя знатоком эдвардианской Англии в лентах "Комната с видом", "Морис" и "Говардс Энд". Свои первые фильмы он снимал в Индии, подружившись с сыном тамошнего богача Исмаилом Мерчантом, ставшим его постоянным продюсером. Их первая лента "Домовладелец" (The Householder, 1963) – деликатный портрет молодоженов, которых поженили по сговору, согласно индийским обычаям, когда жених и невеста до свадьбы не видят друг друга. В отличие от индийских фильмов тех лет, критиковавших этот обычай, фильм Айвори доказывает, что если двух очень молодых и не приспособленных к самостоятельной жизни людей оставить надолго вдвоем в одной квартире, природа и общее чувство потерянности очень скоро подскажут им путь к сердцу друг друга.

В "Домовладельце" свою первую главную роль в кино исполнил младший из братьев Капуров Шаши. Красивый до обморока человек с самыми бархатными ресницами, какие запечатлевал целлулоид, и тонко настроенный актерский инструмент. Он сыграл в трех фильмах Айвори (и позже в единственной внятной экранизации Германа Гессе – "Сиддхартхе" Конрада Рукса, 1972), где от актеров требовалась не только повышенная деликатность в отображении прихотливых чувств, но и ироническая дистанция по отношению к персонажам. Сюжет второго – "Господин Шекспир" (Shakespeare-Wallaah, 1965) – был подсказан биографией самого Шаши, женившегося на англичанке из шекспировской труппы, приехавшей развлекать британских солдат, да так и застрявшей в Индии после независимости. Здесь Айвори впервые реализует себя как въедливый наблюдатель парадоксальных эффектов от встречи двух культур (вспомните его картину про американцев в Париже "Развод"): шекспировские актеры ютятся по пансионам, стирают руками белье и воспринимаются молодым феодалом в исполнении Шаши как нечто среднее между дрессированнми обезьянками и цирковыми уродцами.

Столь изысканный старт не помешал Шаши начать играть и в бомбейских лентах – причем первые же две заняли первые два места в бокс-оффисе 1965 года. Это еще одна лента о "любви в Кашмире", красивейшая "Когда распускаются цветы" (Jab Jab Phool Khile, 1965), где он сыграл влюбленного гондольера, и упоминавшийся фильм о землетрясении "Испытание временем". Его партнершей там стала Шармила Тагор, родственница поэта Рабиндраната Тагора, пришедшая в Болливуд из авторского кинематографа. Она была креатурой и музой великого режиссера Сатьяджита Рея. Это многое говорит о том предприимчивом и легкомысленном времени, когда звезды были одновременно достаточно интеллектуальны, чтобы исполнять роли в сложных по мысли фильмах крупнейших мастеров, и достаточно гламурны, чтобы ослеплять массового зрителя. Тагор первой придумала носить высокие шиньоны и подводить глаза до самых краев лица. В сочетании с длинным носом с горбинкой, такой профиль делал ее похожей на Нефертити. В таком виде запечатлел ее Сатьяджит Рей на собственноручно нарисованной им афише к фильму "Богиня" (Devi, 1960), которой были оклеены в те годы кинотеатры Нью-Йорка. Есть основания полагать, что Барбра Стрейзанд, служившая тогда билетершей в кинотеатре и путавшаяся с битниками, просто скопировала свой неповторимый стиль и даже манеры с Шармилы Тагор. Во всяком случае, не оставляет ощущение, что мы видим и слушаем Стрейзанд, когда в "Вечере в Париже" мисс Тагор в красных шифоновых клешах на золотой пряжке и с плюмажем на голове, покачиваясь, как лодочка, в компании мужского кордебалета исполняет в микрофон на сцене свою пленительную Le Ja Le Ja Le Ja Mera Dil ("Сердце, сердце, сердце забери"), звучащую, как невесомое сочетание композиции Man of Mistery группы The Shadows и песенки Мари Лафоре Mon amour, mon ami.

А что же наш герой Шамми Капур? Говоря о прежних идолах, мы без конца перечисляли их "Филмфэры" и кассовые рекорды. Для "Филмфэров" Шамми был слишком легковесен. Номинации он удостоился единственный раз: за уморительную комедию "Профессор" (Professor, 1962), большую часть которой он провел в гриме древнего старика, к которому подбивала колья козырная исполнительница ролей сварливых старух Лалита Павар (в "Диком" она играла ту самую мать Шамми, что запрещала ему смеяться). Ни один из его фильмов не вышел в абсолютные кассовые лидеры. В том и была его заслуга, чтобы служить духом, настроением дерзкого времени расхристанных жестов, тем грунтом, на котором, пользуясь заголовком дебютной болливудской ленты его младшего брата Шаши, "распускались цветы" рекордного количества неповторимых дебютантов, своеобразных настолько, что каждый задерживался в бомбейском кинотопе как минимум на четверть века.

И если в 1965 году Шамми пропустил вперед родного братишку, то в следующем, 1966-м, паренька из пенджабской деревушки Насрали: Дхармендра воплотил в бомбейском кинопантеоне привлекательный образ добродушного выпивохи без руля и без ветрил. Позже именно он сыграет Али-бабу в советско-индийском блокбастере 1980 года. Дхармендра обратил на себя внимание в роли командира взвода в первой индийской военной драме – ленте об индо-китайском конфликте "Подлинное событие" (Haqeeqat, 1964). Актеру чисто пацанскому не составило труда руководить на экране отрядом сплошь из отпрысков знатных бомбейских киносемей; все они впоследствие станут звездами.

Но фильмом, который в 1966 году поднял его на самую вершину славы, была блатная картина "Цветок и камень" (Phool Aur Patthar, 1966). Мы говорили, что каждая эпоха и каждый идол отмечались в этом жанре, чтобы оставить в нем свой собственный след. Дхармендра не изображал ни рефлексии, ни экзистенциального вызова, ни социальной критики, просто насвистывал на полусогнутых от выпитого ногах вслед соблазнительным ча-ча-ча в исполнении своей экранной подружки кабаретной сирены Шашикалы. Такая ему выпала жизнь, и он плыл по ней, оставаясь добрым парнем и хорошим другом. В этой ленте он впервые появился в компании уличного мальчишки и бродячего пса – трио неприкаянных, с которым он перекочует в другие свои фильмы, в том числе легендарную "Зиту и Гиту" (Seeta Aur Geeta, 1972). Для эпохи же 1960-х важно, что верх в блатном фильме в этот раз взяла комедия: и добрую половину картины мы, разинув рот от хохота и нетерпения, что же будет дальше, следим за похождениями четверки воров-трансвеститов и слоноподобной, но трусливой, как мышь, толстухи Тун Тун.

Следующий, 1967 год выстрелил идолом, который был уже плоть от плоти продолжением Шамми, во всяком случае рокабиллиiМузыкальный стиль, синтез рок-н-ролла и кантри. было главной затравкой его обаяния. Лента называлась "Долг" (Farz) и представляла собой самый дешевый и дурной из возможных перепевов бондианы. Настолько дешевый, что 25-летний актер, парнишка из бойз-бенда Джитендра, в какой-то момент просто догадался, что такая должность, как художник по костюмам, элементарно не предусмотрена бюджетом, и в первый съемочный день притащил из дома свои любимые белые парусиновые туфли, одолжил в лавке старьевщика белый жакет и не стал донимать расспросами парикмахера, а заявился под софиты с тем самым пышным набриолиненным коком, с каким выступал на танцульках.

Так родился образ, который больше других подвергался насмешкам критиков, но и дольше других оставался мил публике. Мил настолько, что гроши, вложенные в постановку "Долга", его продюсеры вернули в двадцатикратном объеме, создав прецедент, который повторит только "Танцор диско" (Disco Dancer, 1982). На экране творился бред, в том числе и в смысле танцев. Хореографом взяли 17-летнюю ассистентку – после выхода фильма ее имя, Сародж Кхан, будет вписано в аллею славы Болливуда. Она будет на протяжении 40 лет ставить танцевальные номера в самых шумных блокбастерах, включая такие эпохалки, как "Мистер Индия" (Mr.India. 1987) Шекхара Капура (того самого, кто дорежиссировал Кейт Бланшетт до ее первого "Оскара" в "Елизавете") и "Жгучая страсть" (Tezaaab, 1988). В "Долге" Джитендра больше прыгает, бегает, скачет и дурачится под музыку, чем, собственно, танцует, энергично, но хаотично размахивает руками и ногами.

Но вот выходит фильм, и Индия живет известием о новом молодом актере, который танцует так, будто у него нет костей. По верному замечанию одного американского рецензента, "обычно я советую публике неиндийского происхождения смотреть бомбейские фильмы, пропуская песни и танцы на ускоренной перемотке. В «Долге» же вы можете перемотать всё – нелепые диалоги, сомнительные сюжетные ловушки и неразбериху драк, но бога ради, смотрите танцы во все глаза: это шедевры поп-арта!". От себя добавим, что так рождался тот самый "болливуд-дэнс" или, как его называют в самой Индии, "филми" – стиль танца, который вообще-то слабо опирается как на национальные школы, так и на западную моду, а больше представляет из себя некую на ходу изобретаемую форму зрелищной кардиоактивности.

1968 год наконец подарил Шамми Капуру роль, за которую он удостоился-таки "Филмфэра". Правда, для этого к нему пришлось привинтить дюжину сирот и пару тоскливых песен, но даже такая пиррова победа его вполне порадовала. Принимая весной 1969 года статуэтку за роль в фильме "Холостяк" (Brahmachari, картина также была названа лучшим фильмом года), вместе с ней он принимал и небывалый град аплодисментов, какой всегда случается, когда награждают кого-то, кто на самом деле был духом и символом эпохи, хотя считалось, что он просто придуривается. В тот момент триумфа и признания ни он, ни те, кто ему аплодировал, не знали, что пройдет всего лишь полгода, и на экраны с интервалом в три недели выйдут три фильма, которые представят публике такого нового актера, кто заставит забыть и их всех, и то, что есть, и то, что было в индийском кино, и, пусть всего на несколько лет, погрузит страну в сладкий транс беззаветной влюбленности.