ИСТОРИЯ БОЛЛИВУДА: БОГИ В ЛИЦАХ

Кханна хоть и рос в приемной семье, а все ж у родственников, был единственным мальчиком меж трех сестер, часто вспоминал гирлянды из купюр, которыми его украшали на дни рождения, в старших классах был отправлен учиться в престижную школу в курортном Гоа и стал первым актером, приехавшим на первое же прослушивание на британской гоночной машине. Он вырос, был вскормлен с базовым доверием к миру, где все его любят и где для него всегда припасен лучший кусок пирога. Естественно, с экрана он продолжил транслировать то же самое базовое доверие в кинозалы.

Достаточно ли этого, чтобы обрушить величайший мост в мире? Как показывала практика мирового кино, порой бывало довольно и меньшего – базовое умение влюбить в себя лежит в основе секрета всякой кинолегенды. Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы догадаться: Индия, за более чем 20 лет независимости не получившая такого безусловного утешения, каким родители утешают ребенка, ни от реальности, ни от правительств, ни от, кстати сказать, прежних киноидолов, жадно собирала это утешение с податливых ресниц Кханнашакти, как нектар.

Был ли он хорошим актером? О да! Насколько чутко и точно он ранжировал характеры внутри бомбейского кинематографа масок, можно оценить по картине "Опасное сходство",iSachaa Jhutha, 1970. Режиссер Манмохан Десаи нарабатывал в этой картине свою мускулатуру одного из будущих королей масала-кино. принесшей Кханне его первый "Филмфэр" за двойную роль внешне идентичных деревенского музыканта, разгуливающего с трубой на шее, и холеного бомбейского охотника за бриллиантами. Он играет не про "белое и черное" – про непосредственность и доверчивость ко всему, что встречается ему на пути, в первом случае и во втором – про нарциссизм, такое упоение собой, когда собственная кожа становится между драгоценной самодостаточностью ее обладателя и мусором остального мира, преградой более непреодолимой и рьяно охраняемой, чем государственная граница. Это два равно неотразимых персонажа, но сыгранных разнонаправленно – один улыбкой весь наружу, другой весь внутрь и под защитой великолепной оправы своей внешней безукоризненности.

Особенно показательны сцены, которые Кханна, в силу нехитрого кинотрюка, играет в дуэте с самим собой: в то время как музыкант пялится на свою копию, радостно разинув рот, как деревенщина пялится в кривое зеркало в комнате смеха, как ребенок – на овцебыка или проделки выдры в зоопарке, вор охаживает своего двойника восхищенно-одобрительным взглядом искушенного знатока, никак не подозревавшего, что мир может быть способен на второй такой шедевр, равный тому, что он единолично лелеял в своей безупречной коллекции. Что-то подобное изобразил Делон в ролях близнецов в "Черном тюльпане" (1964). Но если жанр лубка провоцировал француза на площадные, полупародийные решения, то Кханна внутри априори лубочного бомбейского кинематографа действует сердечнее, причем по отношению к обоим героям. При этом про сам жанр он рассуждал вполне трезво: "Хинди-фильмы надо освободить от критики, потому что это не кино".

Если же вам нужны доказательства актерской состоятельности Кханны в более привычных западному человеку координатах психологизма, посмотрите его в "Открытии" (Avishkaar, 1974), четвертом и последнем "Филмфэре" (много позже будут еще два, но уже за выслугу лет). Отгораживающийся от жены клубами табачного дыма, его 30-летний хозяин рекламного агентства – отличный портрет мужа, который после рождения ребенка еще не способен принять тот факт, что отныне жизнь будет вот такой, заякоренной, без экспромтов и каруселей, внезапностей и дурачеств, и в билетиках в кино, которыми его заманивает после работы одна из моделей, видит ту радость, то счастье, которым его соблазнила, да обманула его жена (Шармила Тагор). Фильм Басу Бхаттачария, сочувственного и знающего наблюдателя супружеской жизни зажиточных горожан, поставлен и сыгран вне традиций мелодрамы, в ключе, в каком прежде не игралось индийское кино. Впрочем, он станет отнюдь не первой ласточкой, а скорее венцом того процесса, который состоялся – и изменил облик бомбейского кино – именно в краткий период самодержавия Раджеша Кханны.

Но этот процесс мы рассмотрим чуть позже. Сперва бросим взгляд на те внешне традиционные по выделке фильмы Кханны, что вышли осенью-зимой 1969 года и сделали его суперзвездой. Это необходимо, так как мы покривим душой, если спишем его успех только на обаяние и актерскую состоятельность. Разумеется, кино Кханны откликнулось на трансформационные процессы в социополитической ситуации, сложившейся в Индии на рубеже десятилетий. Краткий обзор его стартового капитала вполне прояснит ситуацию.

"Преданность" (Aradhana) – первый и самый шумный успех: фильм стал абсолютным кассовым рекордом года и взял три "Филмфэра" – за лучший фильм, женскую роль (Шармила Тагор) и, что немаловажно для феномена Кханны, закадрового певца: глубокие интонации и низкий, гулкий, словно отражающийся от стен пещеры голос Кишора Кумара идеально подойдут экранному аватару Раджеша Кханны, отныне Кумар станет почти безраздельно его музыкальным альтер эго.

В этой ленте Кханна играет две роли военных летчиков – отца в первой серии и сына во второй. Не будем вдаваться в перипетии сюжета этой традиционной мелодрамы о материнской жертвенности. Обратим внимание на одну существенную вещь. Семейная история, когда поколение детей во второй серии подхватывало историю родителей, не было новостью в Болливуде. Так было сделано "Испытание временем", точно так – "Материнская любовь" (Mamta, 1966), где в первой серии Сучитра Сен отвечала ухаживаниям мешковатого Ашока Кумара, а во второй она же в роли дочери внимала песням в исполнении суперновы Дхармендры. Что характерно: моды, прически, машины, быт в двух сериях такого фильма не меняются. Время в них предстает остановленным. И в первой серии мы смотрим кино про современность (не догадываясь, что во второй сюжет уйдет к детям главных персонажей) и во второй – про ту же самую современность. Мотив ретро, стилизации, какого-либо намека на смену политической ситуации отсутствует. То же происходит и в "Преданности": Шармила как носила свои километровые шиньоны с завлекушками, так и носит, летчики как летали с заданием куда-то на север, так и летают, хотя за 20 лет до "Преданности" еще кровоточила рана раздела с Пакистаном, но до первых вооруженных столкновений было еще 10 лет. О беспринципности тогдашних бомбейских режиссеров, чей опыт полностью противоположен представлениям об авторском кино, говорит тот факт, что картину ставил тот самый Шакти Саманта, что был ответственен за "Вечер в Париже".

Но "Преданность" не просто игнорирует смену эпох, она прямо-таки агрессивно настаивает на библейском "Что было, то и будет". Когда-то знакомство героев Кханны и Тагор началось с того, что девушка выплеснула на него ведро воды. Точно так же – с выплеснутого на него ведра – начинается во второй серии знакомство Кханны-сына с его пассией (Фарида Джалал). Кханна-сын видит те же сны, что видел Кханна-отец: полеты в тыл врага, пулеметные очереди, разрывы бомб. С тем же восторгом, так же подпирая ладонью подбородок, слушает Фарида Джалал рассказы Кханны, как в первой рассказы его отца слушала Шармила Тагор. Актер при этом не пользуется гримом и ни на йоту не меняет ни мимический рисунок, ни жестикуляцию персонажа: отец и сын одинаково смыкают ресницы, сопровождая это движение легким кивком вперед и влево. Даже отдает приказы летчикам все тот же командир Ганголи – ни разу не постаревший, не изменившийся, даже не украшенный для проформы седой прядью Ашок Кумар. Мир не просто остановился – люди в не либо встали, либо возрождаются в своей неизменности, как возрождаются в них поступки, слова, жесты их предшественников, их отцов.

После турбулентных 60-х с их сменами лидеров и курсов, после внезапной смерти в Ташкенте премьер-министра Лал Бахадура Састри – так сенсационно увенчались там в январе 1966-го мирные индо-пакистанские переговоры – бразды правления перешли к Индире Ганди, дочери Джавахарлала Неру, а следовательно, вернулись в семью. Даже фамилия премьера напоминала о том, кто сделал Индию независимой (хотя ее муж, чью фамилию она взяла, не имел к Махатме никакого отношения). Все возвращалось на круги своя, в знакомую портретную галерею. Не только внешне – первые инициативы Индиры Ганди шли в русле социалистической ориентации, курс на которую брали Ганди и, в начале, Неру: она провела национализацию крупнейших банков, подписала договор о мире, дружбе и сотрудничестве с СССР, где социалистическая сверхдержава выступала гарантом защиты Индии в случае нападения на нее третьих стран.

Набродившись – хотя бы на экране – по Парижам и Токио, наплясавшись твистов и шейков, усталая Индия укрывалась знакомым бабушкиным одеялом, готовая погрузиться в тот сладкий сон, каким нас дарят только декорации детства, утварь отчего дома. "Преданность" была киноэквивалентом этого одеяла, помнящего тебя еще щеночком, который теперь вернулся домой, чтобы с радостью обнаружить: здесь ничего не изменилось. Любопытно, что в СССР, где после десятилетия хрущевских реформ и изобилия заграничной поп-культуры в те годы под отеческим руководством Брежнева протекали те же процессы, "Преданность" тоже стала абсолютным зарубежным лидером проката, да и советских фильмов в том году пропустила вперед только два.

Второе место по сборам в Индии 1969 года – и "Филмфэр" за лучший сценарий – взяла еще одна лента с Раджешем Кханной: "В смятении" (Do Raaste). "Я пишу это письмо из далекого Лондона, но ясно вижу, брат, домик в Индии, где ты его читаешь, а напротив сидит мама с малышкой, у которой выпадают молочные зубы, на руках, невестка держит в руках шитье, а на балконе – Сатьен с книжкой на коленях, сейчас он отрывается от занятий, чтобы полюбоваться бомбейским закатом". Именно это мы и видим на экране, пока на фонограмме зачитывается вслух письмо. Фильм представлял собой тягучую, как нуга, хронику распада этой семьи с ее уютом, когда автор письма по окончании учебы привезет из Лондона невесту-индианку, нахватавшуюся импортных обычаев. В этой роли ослепительной злой бабы дебютировала Бинду, положив начало 15-летнему параду своих негодяек, отвлекавших от основных героев так же хронически, как лиса Алиса – от приключений, собственно, Буратино. Начав с мелочей – поменять в гостиной фото покойного патриарха на поп-артовский портрет обезьяны, запретить детям играть с ее радиолой, – она провоцирует скандал, в результате чего образованный сын уходит жить вместе с ней отдельно, обрекая домашних, вложивших в его образование весь свой труд, на прозябание.

Кханна играет того самого Сатьена, что любуется бомбейским закатом. Он до последнего будет отстаивать право всех пользоваться всем, что есть в доме, на общей собственности, на соблюдении традиционного уклада, когда жена приходит жить к родителям мужа и в итоге, пусть и пережив ряд потерь и потрясений, в финале восстановит статус-кво и заставит обычно неисправимую Бинду сотрястись в рыданиях раскаяния. В Индии есть такое словечко desi – дословно оно переводится как "родное", но коннотативно в русском ему созвучно понятие "наши". После космополита Шамми Капура Кханна с настойчивой нежностью стал насаждать эту "нашесть" на экране, не только в основах, но и в мелочах. Так, в "Опасном сходстве" он отучал свою постоянную партнершу Мумтаз (в фильме "В смятении" они впервые сыграли вместе), игравшую полицейского, от ножа и вилки, прививая ей вкус к очень острой еде, которую непременно надо заворачивать в лепешку и есть руками.

После "В смятении" "нашесть" стала реализовывать себя в бомбейском кино и через агрессивное, наглядное осуждение Запада – в той первой ленте оно хоть и звучало, но без надсадности. В 1970 году в пятерку лидеров вырывается картина "Восток и Запад" (Purab Aur Paschim), где Лондон, которым еще позавчера так восхищались в свой медовый месяц Радж Капур и Виджаянтимала в "Сангаме", предстает обителью порока, где индийские девушки носят белые парики, курят, пьют, пляшут на стеклянных столах (чтобы камера могла, забравшись под стол, все ж заглянуть к ним под юбки – одновременно к радости и оторопи индийских зрителей) – и отправляются спать с первым встречным. Впрочем, встреча с хорошим индийским парнем, которому удается уломать ее посетить родину, вправляет мозги такой героине, и она перерождается, едва ступив на родную землю. Любопытно, что сюда перекочевал оригинальный мотив из "Смятения". В обоих фильмах персонажи реализуют свою ностальгию, слушая виниловые пластинки довоенного актера и певца Сайгала, того самого, что сыграл Девдаса в экранизации 1935 года.

Годом позже Болливуд уже предупреждает о враге, окопавшемся в непосредственной близости – в ашрамах и колониях хиппи, наводнивших Индию. Именно в одной из таких колоний находит свою сестру герой фильма "Брат и сестра" (Hare Rama Hare Krishna, 1971). Впрочем, это дало укуренной девчонке в сферических желтых очках повод спеть Dum Maro Dum – фанк-шедевр Р.Д. Бурмана, знакомый даже тем, кто вообще впервые слышит слово "Болливуд". За эту роль сокрушительно красивая дебютантка Зинат Аман получила премию "Филмфэр". Она создала моду на раскованных эффектных девиц, которые совсем скоро, когда самодержавие Кханны рухнет во мгновение ока, будут гнать самогон и опаивать мужиков клофелином, а к началу 1980-х вовсе вытеснят амплуа кабаретной девчонки Хелен и распутной негодяйки Бинду. В лице таких сирен, как Зинат Аман и Парвин Баби, уже главная лирическая героиня единолично будет отдуваться не только за любовную линию, но и за криминальную, а заодно и за целый мюзик-холл.

Экранная конфронтация с Западом отражала конфронтацию реальную: Индия погружалась в свой самый серьезный конфликт с Пакистаном, результатом которого станет провозглашение в декабре 1971 года независимого государства Бангладеш. США откровенно поддерживали в этом столкновении Пакистан, и немаловажную роль в исходе конфликта сыграло гарантированное советско-индийским договором присутствие советского ВМФ у бенгальского побережья. Это укрепление советско-индийских связей, в свою очередь, нашло отражение в очень личной, очень длинной, нездорово и неумело нажимавшей на слезу, на манер чаплинских "Огней рампы", и потому не имевшей успеха у публики картине Раджа Капура "Мое имя – клоун" (Mera Naam Joker, 1970). В ней на протяжении трех серий прослеживалась жизнь артиста с детства до пенсии. Во второй серии объектом его воздыханий становилась коллега из советского цирка в исполнении солистки балета Большого театра Ксении Рябинкиной, сыгравшей Царевну-Лебедь в "Сказке о царе Салтане" (1966) Александра Птушко. Насколько важную роль эта остроумная, исполненная элегантной артистичности женщина сыграет в киномифологии клана Капуров, покажет уже наш век, когда сын Раджа, Риши, пригласит Рябинкину одернуть, встряхнуть главного героя, обжору-кинозвезду, в своей уморительной автопародии "Чинту Джи" (Chintu Ji, 2009), где прозвучала одна из самых безумных и прилипчивых песен Болливуда с припевом "Акира Куросава, Витторио де Сика".

Но помимо конкретных политических реалий в этом бегстве Болливуда и индийского зрителя в desi-ness, в "нашесть" присутствовал обычный как для отдельного человека, так и для общества эффект эмоциональных качелей. После загула, любопытства к иному, жажды новизны наступает желание родного и знакомого, как в астрологическом календаре за непоседливыми и общительными Близнецами следует домашний, сердечный знак Рака (и кстати, как покажет следующая глава, за ним, как и в астрологии, в Болливуд не замедлит явиться самозацикленный и творчески предприимчивый Лев). "Нашесть" выразилась в серии фильмов о деревне, милой и наивной, но страдающей от неурожаев, ростовщиков и коррупционеров. Порядок в деревнях Раджеш Кханна начал наводить в 1969-м в фильме "Дорога к счастью" (Bandhan). Именно в этой картине его экранный союз с Мумтаз приобрел свой классический, графически законченный вид. Кханна в дхотиiТрадиционный вид мужской одежды в Индии. качал права по поводу продажи коровы, впрягался в плуг, одергивал пьяниц и сажал в лужу ростовщиков, а Мумтаз в утрированных нарядах деревенской девчонки прыгала вокруг него, разбрызгивая озорство. Ее героини могли курить биди ("Кусок хлеба", Roti, 1974) и даже взяться за шараб ("Самозванцы поневоле", Chor Machaye Shor, 1974). Но за грубоватыми замашками пряталось наивное сердечко девчонки, простодушно выпрашивающей у храмовых статуэток хорошего суженого. Под лифом они носили кафтаны контрастирующего цвета, из которых груди торчали как дула пулемета.

Мумтаз не была умелицей народного танца, как Виджаянтимала или Хема Малини, зато резвости ей было не занимать. Безусловным бриллиантом той эпохи стал музыкальный номер Мумтаз и Раджеша Кханны из фильма как раз их деревенской серии "Хитрость против алчности", оригинальное название которого, Apna Desh, кстати, и означает "Наша родина". Чтобы развести на деньги коррупционеров, разорявших местных бедняков, Раджеш Кханна в усах, желтых очках и красном бархатном костюме изображает перед ними богача, прежде женатого на Джине Лоллобриджиде, а теперь вот женившегося на мадам Попололите, которую в белом шиньоне и платье с разрезами по самые не балуй изображает Мумтаз. Вместе они дают самый энергозатратный номер в истории Болливуда – Duniya Mein Logon Ko ("Мир, где царит обман"), где рычащий вокал и собачьи придыхания Кханны одолжил сам композитор Р.Д. Бурман, спевший мужскую партию. Дурачат они продажных политиков в сопровождении кордебалета азиаток, орущего то от восторга, то от ужаса. Камера то едет на тележке вровень с бегущей в танце Мумтаз, пока азиатки бегут мимо в противоположном направлении, то валяется с ней на полу, создавая ощущение безостановочной круговерти. Посреди номера Кханна устало садится на пол, а Мумтаз, сперва наклоняясь к нему, пытается увещевать, а затем усаживается рядом. Вместе на полу они выглядят как дети малые, утомившиеся собственной игрой.

Ими они и были – неразлучными друзьями в жизни и на экране. Видя их пару в любом из тех восьми фильмов, где они вместе, ясно, что только Мумтаз любила и принимала его, как он того хотел, – не как секс-объект, а как друга, товарища по играм. Ей было только свистни – и деревня превращалась в увлекательное и страшное место охоты на привидений ("Враг", Dushman, 1971), полигон блатного фильма, осуществленного Кханной в роли маститого вора, само собой, на ниве облагораживания деревни ("Кусок хлеба"). А то они могли и просто напиться "праздничного" прасадаiМилость Господня (санскрит) - подношение Богу, освященные им, которые возвращаются верующим для потребления. у местного брахмана и, с трудом поддерживая друг друга, превратить музыкальный номер в головокружительную беготню на заплетающихся ногах ("Клянусь вами", Aap Ki Kasam, 1974).

В год их первой деревенской эскапады, 1969-й, на экраны вышел еще один фильм об облагораживающей силе индийской деревни, которому было суждено открыть новое направление в хинди-индустрии, – параллельное кино. Черно-белая, снятая целиком на натуре картина без песен "Бхуван Шоме" (Bhuvan Shome) режиссера Мринала Сена рассказала незамысловатую историю надменного 50-летнего железнодорожного клерка, который, выражаясь языком психиатрии, избавляется от анальной фиксации, отправившись поохотиться в деревню и поддавшись бесхитростному природному обаянию местной девушки. Лента без звезд многократно окупилась в прокате и открыла дорогу другим фильмам, пренебрегавшим бутафорской нарядностью и музыкальными дивертисментами. Началась новая эра взаимоотношений индийского кино и интеллигенции. Как сказал в январе 1982 года Гириш Карнад, писатель, сценарист, режиссер и актер, чье имя вы найдете в титрах многих флагманских фильмов параллельного кино, "когда я учился в Оксфорде, то смотрел много Голливуда, но из индийских деятелей знал только Сатьяджита Рея. Видите ли, для среднего класса и выше Болливуд тогда был тайной за семью печатями. Интерес к местному кино у нас возник лишь лет десять назад, когда запустились процессы проникновения творческой интеллигенции в кинокухню и пошли фильмы, в которых средний класс мог узнавать свой быт, свои заботы. До этого мы если и выбирались на индийский фильм, то только чтобы поржать".

Тем не менее процесс этот запустили фильмы с деревенским колоритом. В то время как в пакистанской Бенгалии закипало националистически-освободительное движение, которое приведет к образованию Бангладеш, в Бенгалии индийской в 1967 году возникло и набирало обороты движение наксалитов – промаоистски настроенных коммунистов, занимавшихся раскулачиванием. У землевладельцев отбирались угодья, а тех, кто особенно рьяно сопротивлялся, – казнили. Затем земли распределяли между крестьянами. Точно так же, как вор Кханна в "Куске хлеба" отправляется учительствовать в деревню, масса молодых городских интеллигентов отправилась в сельскую местность распространять через местные школы идеи маоизма.

Создатель "Бхувана Шоме" Мринал Сен откликается на это, перенимая идеи и стиль Годара. Его ленты не просто содержат революционный призыв, но и формально следуют заветам француза – в великолепном "Собеседовании" (Interview, 1971) он разрушает четвертую стену, когда герой, толкаясь в автобусе, обращается непосредственно к зрителю, а преследуемый камерой на ночной улице оборачивается к ней и спрашивает: "Кто вы? Что вам от меня надо?", за чем следует интервью режиссера с героем в стилистике телерепортажа. В картине "30 000" (Chorus, 1974) Мринал Сен вводит индийское подобие древнегреческого хора, комментирующего и объясняющего политическую подоплеку изображаемых в фильме революционных событий.

Режиссер Кумар Шахани, в те самые годы вернувшийся из Парижа со стажировки у Брессона, так вспоминает то время: "На баррикадах Парижа было так много любви, как не было больше нигде и никогда: все обнимались, целовались и сохранили те несколько недель в своем сердце навечно. Когда я вернулся в Бомбей, обнаружил, что хотя наксалиты и орудовали в отдаленных деревнях, но и здесь всех внезапно охватило чувство кардинальных изменений. Даже среди самых отъявленных буржуев разлилось чувство, будто грядут такие перемены, что приведут к расцвету человека и что от этих перемен нет нужды прятаться, уклоняться". Шахани поставил фильм "Зеркало иллюзий" (Maya Darpan, 1972), в котором главным для него было воссоздать ощущения постколониального похмелья и выразить его в трансформации общего цветового тона фильма из красного в зеленый. Лишь чуть менее формалистской была работа его коллеги Мани Каула "Наш хлеб насущный" (Uski Roti, 1970) о женщине, которая каждый день ждет с обедом на обочине мужа-дальнобойщика, но его остановки раз от раза становятся все короче, пока он и вовсе не проезжает мимо. Предметом особой гордости было для Каула, что на протяжении всего фильма он не повторил ни одного ракурса: "Ракурс, состоявшийся для меня, – необратимое время". В качестве своего режиссерского кредо он цитировал Тарковского: "Я бы хотел наблюдать жизнь одного человека 30 лет неотрывно и превратить ее в 4 километра пленки". И это в начале 70-х тоже было хинди-кино.

Появилось множество фильмов о кухне Болливуда, выполненных в жанре нежной сатиры. Один из них – упоминавшийся в начале "Гудди": чтобы саморазоблачиться перед влюбленной школьницей, Дхармендра просто приглашает ее на киностудию, где актеры, проникновенно исполняющие песни о любви, всего лишь открывают рот под пластинку, где душевные улыбки автоматически приклеиваются после команды "Мотор!" и бесследно стираются с лица командой "Снято!", где бриллианты изображает битое стекло выброшенных на помойки ваз, а осветители, ответственные за то, чтоб помоечное стекло сверкало, как бриллианты, падают в голодные обмороки. Картина имеет ценность документа, потому что запечатлела за работой кумиров всех поколений, от ветерана Дилипа Кумара до новичка Амитабха Баччана, и съемки многих тогдашних хитов. Джеймс Айвори создал ленту "Бомбейское кино" (Bombay Talkies,1970), где бомбейский киноштамп, традиционный любовный треугольник, прочитан сквозь призму иерархии бомбейской киноиндустрии. В финале сценарист, сочинитель судеб, убивает своего соперника – киноидола, бесправного исполнителя. Символом этого кино стала самая любимая декорация Айвори – пишущая машинка размером с трехэтажный дом, каждая клавиша которой представляла собой отдельную эстраду, где отплясывали, выстукивая каблуками сценарий своей судьбы, Шаши Капур и Хелен.

Возникла масса картин с вольными, созвучными дыханию времени, сюжетами. В "Стуке" (Dastak, 1970) рассказана история молодоженов, снявших бывшую квартиру проститутки в квартале красных фонарей: стучащие в дверь мужчины никак не могут понять, как женщина в этом квартале может не открыть. Жену сыграла Рехана Султан, ставшая первой выпускницей нового Киноинститута в Пуне, выбившейся в кинозвезды (впоследствие отсюда выйдут Амитабх Баччан, Митхун Чакраборти и Ранджита). В ленте "Вдохновение" (Chetna, 1970) она сыграет уже проститутку и предстанет обнаженной, как и двумя годами позже Шаши Капур и Сими Гаревал в "Сиддхартхе". Многие из этих картин собирали приличную кассу, хотя узнаваемо отображали неприкрашенную повседневность и обходились вовсе без песен.

Любопытно, что главную роль в самом первом фильме на хинди без песен и антракта, с типичной для европейского, но никак не индийского фильма продолжительностью всего в 1 ч. 45 мин. сыграл Раджеш Кханна. Картина называлась "Случайность" (Ittefaq, 1969) и имела внушительный успех. В противовес фильмам, тяготевшим к масала, лента Яша Чопры была окрашена единственным настроением – саспенсом. Это триллер, который оборачивается изобретательным классическим детективом, требующим от зрителя, желающего раскрыть убийство раньше героя, внимательности, но как ее проявить, когда тревожные события, происшествия не дают продыху, а новые трупы то возникают, то испаряются бесследно!

Кханна играет художника, обвиненного в убийстве жены. Скандал между супругами, предшествовавший обнаружению ее трупа, разразился из-за того, что Кханна спешил закончить чрезвычайно дорогую для него картину к завтрашней международной выставке, а жена настаивала, чтобы он немедленно отложил кисть и пошел с ней на вечеринку по случаю годовщины их свадьбы. Слово за слово, на вопрос "Что тебе дороже: я или твои картины?" Кханна запальчиво ответил "Картины!", жена порезала холст, а он стал кричать: "Я задушу тебя!".

И здесь мы выходим на самую важную и новаторскую тему, которую именно Кханна ввел в обиход бомбейского киногероя. Видите ли, если б он был просто усладой для девичьих глаз, он никогда бы не стал таким идолом. Основную массу зрителей в Индии представляют молодые парни. В картине 1983 года "Правосудия!" (Mujhe Insaaf Chahiye) мы видим индийский кинотеатр с двумя очередями в билетную кассу: мужской и женской. Женская в разы короче, и герой Митхуна Чакраборти, чтобы поспеть в зал одновременно с девушкой своей мечты, вынужден лезть по головам мужиков, чтобы оказаться ближе к окошку. Кханна пленил парней, рассказав доселе неслыханную правду: женитьба, да и вообще самостоятельная жизнь – неподъемная ноша для индийского пацана, которого растят как принца. Женщины с их требовательностью отнимают у молодых мужчин их детские мечты, игры, вольную жизнь.

В творчестве Кханна об этом напрямую и без кавычек жанровых условностей рассказывает упоминавшееся в начале статьи "Открытие»=". Метафорически Кханна воплотил эту тему в картине "Слоны – мои друзья" (Haathi Mere Saathi), ставшую абсолютным кассовым чемпионом 1971 года. Его герой вырос среди слонов, но жена сперва брезгует зверями, а после рождения сына выгоняет их из дома. Лента, затевавшаяся как цирк зверей мадрасской животноводческой кинофирмой "Девар филмз" (позже она попробует повторить успех в "Короле джунглей", Maa, 1976), обернулась действенной фрейдистской метафорой, нашедшей отклик в сердцах не только индийских, но и – чему свидетельство 35 миллионов проданных билетов – советских ребят.

Прежний бомбейский герой мог страдать от социальной несправедливости, неразделенной любви, даже каких-то, как Девдас, лирических комплексов. Но никогда от жены, от самой женской сущности. Кханна многократно варьировал противность женской сущности мужской: играя в "Оборванной связи" (Kati Patang, 1971), экранизации романа Корнелла Вулрича "Я вышла замуж за покойника" (1949), человека, чья избранница оказалась самозванкой, в "Бессмертной любви" – брошенного мужа, ищущего утешения в дружбе с проституткой, в "Незнакомке" (Ajanabee, 1974) – супруга, которого после работы не ждет дома обед, потому что его красотка жена (Зинат Аман), в отличие от матери, чей дом он так опрометчиво покинул, заботам о нем предпочитает кривляться на подиуме. И эта жюстификация мужской инфантильности – еще одна, возможно, обратная сторона "нашести" по-индийски, где мужчина как нигде долго, если не вечно, остается маменькиным сынком, живет под родительским кровом и предается в одиночку или в компании друзей грезам перед экраном.

Самому актеру брак тоже нанес удар под дых. В августе 1972 года, отдыхая на курорте, Мумтаз встретила молодого миллионера Майюра Мадвани и приняла его предложение руки и сердца – с условием, что она оставит кино и переедет с ним в Лондон. По контракту она должна была отработать еще два года, и фильмы, созданные ими тогда, полны той нежности, которая возможна между лучшими друзьями только перед расставанием. Кханна, неспособный делить экранное пространство с другими героями (на съемках "Путешествия", Safar, 1970, в перерывах между дублями он прятался по подсобкам от своего партнера Фероза Кхана, в итоге взявшего "Филмфэра" за этот фильм), слишком привыкший в детстве к комфорту, чтобы жить и сниматься без обращенных на него бескорыстно любящих глаз подруги по проделкам, терял волю, а его фильмы, год за годом, – число проданных билетов. В последней из этих картин, "Испытание любви" (Prem Kahani, 1975), Кханна играл поэта-революционера, прячущегося от полиции в доме подруги детства (Мумтаз), вышедшей замуж за полицейского (Шаши Капур). Когда правда открывается, Мумтаз, чтобы спасти мужа от неприятностей на службе, а заодно уколов ревности, разряжает в Раджеша обойму. Пистолет вложил ей в руку тот самый режиссер Радж Кхосла, что впервые свел Кханна и Мумтаз вместе в ленте "В смятении".