СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДА

Лекция 2. Свобода художника

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДА

Подкупольное пространство мечети Айя-София. Турция, Стамбул / Getty

В курсе «Средневековое искусство Запада» историк-медиевист Олег Воскобойников показывает важнейшие, а также малоизвестные памятники художественной культуры средневековья и помогает посмотреть на них глазами средневекового человека. Вторая лекция о том, как в условиях строгой традиции средневековые художники проявляли свободу творчества.

Чтобы объективно смотреть на средневековое искусство, нужно отказаться от не изжитых с 16 века представлений о тысячелетней стагнации, повторяемости искусства, о тотальном церковном диктате, которые якобы предшествовали Возрождению. Напротив, следует говорить о вариативности и удивительной изобретательности средневекового искусства в целом, а у средневекового художника нельзя отнимать его свободу. Наличие в обществе главенствующей идеологии или религии сегодня, конечно, может шокировать и подавлять волю к творчеству. В традиционных обществах, однако, оно необязательно ведет к культурному застою. И наоборот, отсутствие идеологического давления со стороны государственных или иных институтов власти, видимая свобода общества могут сопровождаться упадком или отсутствием культурной деятельности.

В христианской цивилизации искусство действительно формально служило церкви, решало поставленные ей мировоззренческие задачи, но пользовалось при этом собственными выразительными средствами. Поэтому не следует путать язык искусства и язык религии, они не всегда совпадают. Ни в одной из своих техник, будь то архитектура, скульптура, мелкая пластика, монументальная или книжная живопись, витраж или иконопись, средневековое искусство не было просто иллюстрацией каких-либо доктрин — религиозных, политических, философских или иных. Но самой своей свободой и изобретательностью, богатством выразительных средств оно помогало эти доктрины вырабатывать. В 1280-х годах епископ Гильом Дюран, кодификатор католического богослужения, обладавший несомненным эстетическим чутьем, в энциклопедическом «Рационале богослужений» цитирует «Послания» Горация11Квинт Гораций Флакк (65 г. до н.э. – 8 г. н.э.)Древнеримский поэт «золотого века» римской литературы. «Послания» — это сборник стихотворений Горация..

Знаю, всё смеют поэт с живописцем – и всё им возможно,

Что захотят.iНаука поэзии. Ст. 9. Пер. М. Дмитриева.

И поясняет, что «различные истории Ветхого и Нового Заветов художники изображают по своему усмотрению».22Ветхий и Новый ЗаветыВ христианстве две части Библии. Завет — буквально «договор» или «союз» человека с Богом. Согласно христианскому вероучению Ветхий Завет — это первое подготовительное открытие Бога людям. Новый Завет — центральное открытие Бога человечеству через Иисуса Христа.

Так рассуждали многие. И это несмотря на то, что набор тем для художественного отображения был достаточно ограничен. Поэтому привязанность средневекового искусства к заранее заданным формулам, его общеизвестная каноничность не являются доказательством какой-либо его однообразности или застоя. Не может она служить и аргументом при трактовке конкретного памятника, на первый взгляд кажущегося таким же, как все. Всякая религия, как и всякая наука, с подозрением относится к фантазии, средневековое христианство в частности. Но история искусства показывает, что церковь не только мирилась с воображением художника, но и стимулировала его. Другое дело, что у средневековой фантазии, как у всякой другой, свои особенности и задачи.

Когда историк находит образец, с которого скопирован тот или иной памятник, это не свидетельствует о бессмысленном подражательстве. Подражание не есть еще подражательство, не плагиат. От самого термина «копия» вообще лучше отказаться, потому что он лишает каждый индивидуальный предмет его исторического содержания. Любые заимствования культурно обоснованны, они рассказывают нам об общественных и политических союзах или, наоборот, конфликтах, ничуть не хуже, а иногда и очевиднее, правдивее, чем письменные свидетельства.

Рассмотрим один пример. Молельня Сен-Жерминьи де-Пре близ Орлеана, созданная по заказу епископа Теодульфа Орлеанского в начале 9 в., ориентировалась на Аахенскую капеллу. В ней – знак определенного культурного единства в среде придворной образованной элиты, академии Карла Великого33АкадемияАкадемия Карла Великого Придворный кружок, объеденивший ученых, богословов, художников и поэтов при дворе Карла Великого. Ее название: Дворцовая школа.. Поэт Теодульф был ее признанным и авторитетным членом, поэтому логично, что в своем поместье он решил построить скромную копию главного памятника своего государя, воспетого в стихах другим членом того же кружка – Модоином.44Модоин(770–843 гг.)Священнослужитель, поэт.

Связь обоих памятников очевидна сегодня при формальном анализе построек, но первое письменное свидетельство этой связи двух памятников относится только к 10 веку, что уже неплохо. Точно так же никто не отметил тогда письменно, что Аахенская капелла во всем ориентировалась на базиликуiТо есть прямоугольную в плане церковь. Сан Витале в Равенне (527-547), памятник юстиниановского времени и юстиниановских же притязаний на только что отвоеванную у готов Италию55Юстиниан IИмператор Византии, правление которого сопровождалось многочисленными завоеваниями, направленными на восстановление в прежних границах единой Римской империи. При Юстиниане также велось активное строительство.. Знали, что Карл, бывавший в Равенне, не мог не ценить этот образец раннехристианского зодчества за его связь с почтенной имперской традицией. Знали, что он не скупился на траты и риски, чтобы вывозить из Италии на север колонны античных храмов, чтобы собственные монастыри сделать наследниками римского мира. Но никому не приходило в голову считать это подражательством или ретроградством.

Святой Дух в окружении ангелов. Мозаика в Палатинской капелле. Италия, Палермо, 12 век /Alamy

Святой Дух в окружении ангелов. Мозаика в Палатинской капелле. Италия, Палермо, 12 век /Alamy

Возрождая империю, король франков искал новый, «имперский» по форме и содержанию художественный язык66Translatio imperiiСредневековая религиозно-политическая идея о том, что страна может унаследовать высшую власть от когда-то сущестовавшего мирового царства. В средние века таким мировым царством выступала Римская империя. Первым средневековым правителем (не считая византийского императора), который пытался «восстановить» империю был Карл Великий. . Теодульф, конечно, тоже ориентировался на нечто вроде аахенской «моды», на эстетические вкусы, царившие при дворе, но, будучи человеком неординарным и смелым, не побоялся использовать для своей молельни другой архитектурный план, взятый то ли на христианском Востоке, то ли в родной для него Септиманской ИспанииiСептимания — историческая область на средиземноморском побережье Франции.. Результат: перед нами здание в высшей степени новаторское и оригинальное, но оригинальное в рамках традиции, соответствующее этикету каролингской культуры. Для придворной элиты, чтобы почувствовать единство Жерминьи и Аахена, видимо, было достаточно того, что оба храма центральные в плане и зиждятся на опорах. И этому единству не противоречила ни разница масштаба, ни то, что королевская капелла восьмиугольная, а церковь Теодульфа – греческий равносторонний крест с апсидами77АпсидаПолукруглый, многоугольный или прямоугольный в плане выступ здания, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом. В христианских храмах в апсиде располагается алтарь. Конха — это полукруглое перекрытие над апсидой. по всем четырем сторонам. А чтобы никто не сомневался, что заказчик фактически претендует на авторство, в конхе главной апсиды поместили мозаику с изображением несомого ангелами ковчега Завета. Как дорогая заморская техника, так и сюжет, глубоко оригинальны для своего времени, настоящий религиозно-интеллектуальный манифест. Неслучайно Теодульф снабдил его и поэтическим комментарием, бегущим по нижней кромке композиции:

Видя молельни святой здесь образ и херувимов,

  Как блистает, взгляни, и с Богом завета ковчег.

Глядя на них и мольбой вседержителя силясь коснуться, 

  В этой молитве своей, Теодульфа, прошу, не забудь.

Для Теодульфа его личная молельня, по-нашему – домовая церковь, как минимум то же, что для всех верующих ковчег Завета,88Ковчег ЗаветаОписанный в Ветхом Завете священный объект. Представлял собой ковчег, в котором хранились каменные скрижали Завета с десятью заповедями. обетование вечной жизни. Он не желает видеть у себя дома изображение Бога, потому что внутренне не принял греческого иконопочитания, но от этого его молитва не менее страстная и сильная. Вот что он хочет сказать и современникам, и потомкам. По счастливой случайности истории, памятник, пусть и сильно пострадав от реставрации 19 века, дожил до наших дней.

Ковчег Завета в окружении четырех ангелов.  Мозаика в молельне Сен-Жерминьи де-Пре. Франция, Орлеан, 9 век / Alamy

Ковчег Завета в окружении четырех ангелов. Мозаика в молельне Сен-Жерминьи де-Пре. Франция, Орлеан, 9 век / Alamy

При анализе конкретных явлений и памятников о степени традиционности и новаторства, столь важных для всеобщей истории культуры, нельзя забывать. Но судить о них следует, во-первых, учитывая меняющееся на протяжении Средних веков отношение к авторитету древности в целом, во-вторых, не доверяясь беззаветно письменным свидетельствам современников.

Описания памятников, документы об их создании, хартии, путеводители по святым местам и другие письменные источники по истории искусства, сколь бы они ни были информативны, нужно читать, не забывая о том, что текст по определению не может выразить то, что выражает образ. Античный и византийский «экфразис»iто есть литературное описание произведения изобразительного искусства., не претендовало на верность оригиналу. Напротив, оно соревновалось с материальным предметом в создании собственного зрительного образа, по-своему расставляло акценты. Мы будем так же неправы, если доверим трактовку, скажем, «Герники» исключительно Пикассо или критику его времениi«Герника» картина испанского художника Пабло Пикассо.. Голоса автора и современника сами по себе факты истории, исторические источники, нуждающиеся в анализе и трактовке.

Потопив в крови восстание «Ника» в 530-х годах, Юстиниан в кратчайшие сроки возвел новый храм в честь божественной премудрости Софии, которой он резонно приписал свою победу над нечестивцами, изрядно его напугавшими.99Восстание «Ника!»Крупное народное восстание в Константинополе в 532 году. «Ника!» — клич восставших, который в переводе с греческого означает «Побеждай!». Этот собор, впервые воплотивший в таком масштабе формировавшуюся веками христианскую идею храма-космоса, вызвал искреннее – и заслуженное! – восхищение у современников.

Они соревновались в нанизывании эпитетов в прозаических и поэтических описаниях, декламировали целые поэмы перед императором, воздавая должное Богу (как главному архитектору), императору и даже каменщикам. На протяжении столетий ни один памятник Средневековья не вызвал к жизни такого количества экфразисов самых разных жанров, включая описания паломников. И вместе с тем София стала в архитектурном плане таким образцом, которому можно было подражать, с которым можно было соревноваться, но который скопировать оказалось невозможно. Достаточно взглянуть на профиль нынешнего Стамбула из Галаты.iИсторический район в европейской части Стамбула..

Мечеть Айя-София. Турция, Стамбул /Alamy

Мечеть Айя-София. Турция, Стамбул /Alamy

Османские архитекторы 15–16 веков, в особенности Синан,1010Синан (1488–1588)Османский архитектор, главный архитектор при дворе трех султанов: Сулеймана Великолепного, Селима II и Мурада II. Спроектировал мечеть Сулеймание, крупнейшую мечеть Стамбула до 2019 года. создатель прекрасной мечети Сулеймание (1550–1557), приняли вызов. Купол Сулеймание выше Софии над уровнем моря, но все же меньше в диаметре и ниже по отношению к основанию здания. На Западе прекрасно знали о величии постройки, римляне, думаю, понимали связь этой купольной базилики одновременно с Пантеоном и Базиликой Максенция, которые она как бы зрительно свела в единое архитектурное тело. Но копии лишь отдаленно напоминали об оригинале.

Вот один пример. Около 760 г. лангобардский герцог Арехис1111ЛангобардыГерманский союз племен, захвативший северную Италию в 6 в и создавший там свое королевство., южно-итальянский правитель не без амбиций, создал в Беневенто, при дворце, храм в честь св. Софии редкой овальной формы. Посвящение премудрости божьей уже говорит само за себя. Лангобардский герцог эпохи упадка – не константинопольский василевс эпохи расцвета. У него не было ни малейшего шанса построить хоть что-то сопоставимое по величию. Это, однако, не помешало неизвестному поэту того времени почувствовать и выразить словами главную культурную, политическую и религиозную претензию герцога:

Герцог Арехис воздвиг здесь храм из паросского камня,

Коего образ твоя прежде бессменно являла,

Юстиниан, по красе не знавшая равных постройка.

Беневентская София в несколько раз меньше своего столичного прототипа, она не может сравниться с ним ни по сложности и масштабности архитектурных и инженерных решений, ни по роскоши убранства, ни по удивительному использованию световых эффектов. Однако нельзя не отдать должное смелости неизвестных лангобардских зодчих. Они использовали оригинальный, возможно, уникальный для того времени план, сочетавший прямоугольные выступы, слегка скругленные стены по бокам от апсид и два концентрических ряда опор, несущих на себе подпружные арки. Внутреннее пространство подчинено строго выверенным геометрическим фигурам: кругу, квадрату, треугольнику.

Благодаря этому достигнут зрительный эффект, который не способна передать никакая фотография и который может быть ощутим лишь на месте. Это телесное, если угодно, восприятие архитектурных объемов роднит два столь, казалось бы, разных памятника, две Софии. И нет сомнения, что это родство ощущали заказчики этой, наверное, самой оригинальной из дошедших до нас лангобардских построек. Известно по хроникам, что лангобардские герцоги и короли, эти светские донаторыiт.е. заказчики, помещали свои изображения на стены. Наряду с поэтическими (для удобства запоминания) текстами сами эти изображения становились залогом присутствия власти на местах, создавали как бы образную топографию власти, воплощенной в текстах и образах, которые рассказывали Богу и прихожанам, какую роль приписывали себе эти правители.

Страшный суд на тимпане собора Сен-Лазар. Франция, Отен, 12 век / Alamy

Страшный суд на тимпане собора Сен-Лазар. Франция, Отен, 12 век / Alamy

Претензии или ценности, которые содержали в себе образы, могли комментироваться и дополняться описаниями или сопроводительными надписями внутри изображений, в этом характерная, пусть и не уникальная, особенность средневекового искусства. Знаменитый «Страшный суд»1212Страшный судВ христианстве, иудаизме, исламе последний суд, совершаемый Богм над людьми перед Апокалипсисом, концом времен. на тимпане собора Сен-Лазар в Отене (Бургундия, 1120-е годы), созданный гениальным скульптором Жильбером, по многим иконографическим параметрам уникален даже на фоне богатой открытиями и экспериментами бургундской романики1313Романское искусствоХудожественное течение в средневековом европейском искусстве. Такое название было дано из-за того, что романская архитектура заимствовала многие элементы (например, полукруглые арки) из римской.. Он действовал на воображение паломника величественностью монументальной фигуры Судии и устрашающими адскими муками. В этом устрашении, как известно, нет ничего особенно оригинального, но идущая по краю мандорлы1414МандорлаВ христианском искусстве особая форма нимба, сияние овальной формы, вытянутое в вертикальном направлении, внутри которого помещается изображение Христа или Богоматери надпись подчеркивает нечеловеческий масштаб фигуры Христа:

Лишь я воздаю и достойным венец дарю

За каждое злодеянье – по суду моему наказанье.

 

Omnia dispono solus meritosque corono,

Quos scelus exercet me iudice pena coercet.

Характерно, что в латинском тексте в середине каждой фразы, следовательно, на горизонтальной оси мандорлы и тела Христа, находится эпитет, указывающий на Бога: solusiТо есть «единственный», «лишь я». и me iudicei«по моему суду», «поскольку я судья».. Справа от Христа – текст, посвященный праведникам, слева – текст о наказании грешников. В первой строке все ударения падают на «о», ассоциирующееся с омегой1515Альфа и ОмегаСочетание первой и последней букв классического (ионического) греческого алфавита, которое является наименованием Бога в одной из книг Нового Завета, а также символами Бога как начала и конца всего сущего., также эпитетом Бога, во второй – почти все на «е». О праведниках Бог говорит от первого лица, как бы приглашая их к себе, о грешниках – в третьем, отвергая их. Снизу, под знаменитыми сценами адских мук, хорошо видимая снизу надпись корректирует внушаемый зрителю страх Божий:

Страхом страшатся пусть те, земными кто связан грехами,
Верно исполнится все, что образов ужас явил.

Латинская фраза, конечно, намного выразительнее перевода:

Terreat hic terror quos terrenus alligat error. 

Nam fore sic vero notat hic horror specierum.

Все внутренние созвучия, основанные на удвоенном «р» и соотнесении «ужаса» (terror, horror), «земного» (terrenus) и «греха» (error), подтверждают поэтическим языком церковной проповеди тот ужас изображения, который без текста мог показаться капризом мастера или конкретной особенностью бурно развивавшегося в Бургундии романского стиля. Horror specierum налицо. Справа от Христа царят покой и умиротворение, все лица повернуты к зрителю в фас или в три четверти, ведь им нечего бояться. Но слева мы наблюдаем мастерски исполненный резцом хаос, «скрежет зубовный»,iЦитата из Евангелия от Матфея демонов в немыслимых позах и с полагающимися им гримасами. Словами церковь подтвердила то, что уже сказано скульптором на языке камня.

Этот краткий анализ может показаться надуманным: какая, собственно, разница, где какие слова расположены и какие там созвучия? Однако все эти риторические средства были понятны ученому клирикуiто есть представителю духовенства. словоохотливого 12 столетия лучше, чем нам. Здесь же мы видим, что они сочетались и с риторикой визуальной, когда за дело брался великий мастер, как в Отене, Везле или в Конке. Важно также отметить, что приведенная надпись на мандорле воспринималась именно как прямая речь Всевышнего к каждому верующему, входившему в храм, а не просто как пояснение к сюжету. Как именно средневековый верующий смотрел на эти роскошные порталы, можно представить себе по некоторым замечательным страницам «Имени розы»: Умберто Эко специально изучал эту проблематику в юности.1616Имя розыРоман итальянского историка и писателя Умберто Эко (1932–2016 гг.). Сюжет романа разворачивается в стенах французского монастыря 14 века, где монаху-францисканцу Вильгельму Баскервильскому и его спутнику и ученику, юному августинцу А́дсону Мелькскому приходится расследовать гибель некоего Адельма Отрантского..

Олег Воскобойников

Все материалы автора