ВОСТОЧНОЕ КИНО НА ГРАНИ ДОЗВОЛЕННОГО

Шиитские террористы становятся приводным механизмом и в сюжете «Женщин на грани нервного срыва» (1988) – комедии, переместившей Альмодовара в пантеон всемирных кумиров от режиссуры. Одна из главных героинь, полюбив шиита, превращает свою квартиру в логово террористов и их добра. Об этом она не догадывается, пока не видит фото своих квартирантов по телевизору: они и все их пособники объявлены в розыск. Ее попытки сбежать от правосудия, перемежающиеся попытками самоубийств, составляют один из нервов многофигурной композиции картины, все нити которой стягиваются к гранд-финалу в аэропорту, где шииты готовятся взорвать самолет, следующий рейсом Мадрид – Стокгольм.

Это – известные факты, лежащие на поверхности. А вот о чем даже ярые поклонники Альмодовара со стажем по сей день не догадываются: что эта и последовавшая комедия режиссера «Свяжи меня!» (1989) вскормлены образами, сюжетом и даже повествовательной структурой именно иранской картины. Режиссер всегда много и охотно говорил о влиянии на него Голливуда и французского кино, потому что эти ленты популярны во всем мире. Но в своих интервью и исповедях он не утомлял публику ссылками на безвестные картины. Даже столь очевидное для любителей испанского кино его увлечение своими родными музыкальными мелодрамами с Сарой Монтьель он не афишировал, пока в 2004 году просто не включил целый фрагмент из ее ленты «Эта женщина» (1969) в свою картину «Дурное воспитание», где персонаж в отрочестве был во многом сформирован именно фильмами с испанской дивой. Двадцать лет назад его муза и подруга – актриса Пенелопа Крус – в одном из интервью рассказывала, что к моменту их полуденной встречи за чашкой кофе Педро уже успевал посетить три киносеанса и радостно излагал ей новости кино из стран, о которых она не предполагала, что там вообще снимают, вроде Бангладеш.

Иранская лента, расколовшаяся в фильмографии Альмодовара на «Женщин» и «Свяжи меня», называется «Попутчик» (Hamsafar). Она вышла на экраны в 1974 году. Сегодня я люблю показывать эту ленту людям и следить за их реакцией. Даже у близких друзей, даже если возраст их 50+, даже – и особенно! – если они любят Альмодовара, реакция одна и та же: как минимум полфильма, пока не привыкнут, они протирают очки, коли таковые имеются, таращат глаза, выдыхают: «Нет, это не может быть Иран!» – и только вступительные титры, закадровая песня на фарси, иранские имена и неоспоримые символы тегеранской архитектуры – вроде Башни памяти царей – в кадре убеждают их принять истину. Потому что за 44 года теократии Иран приучил иностранцев воспринимать себя как страну женщин в платках и сдержанных мужчин, страну без алкоголя и иных токсинов.

На экране же в «Попутчике» творится вот что. На настойчивые звонки в дверь трех пожилых мужиков квартиру открывает заспанная девица в крошечных бюстгальтере и трусиках. Нимало не смущаясь, она оборачивается к ним спиной и чешет назад в постель, по дороге бубня: «Вот делать-то нечего, людям спать не дает: все утро названивал, теперь притащил с собой каких-то идиотов». Когда девица падает головой в подушку, из-под ее одеяла выныривает парень, чья единственная одежда – такие же крошечные, как у девчонки, трусы, а когда один из дедов приподнимает над девицей тростью одеяло, она с криком «Совсем обалдел?!» одергивает его обратно. Тем временем парень в трусах (его зовут Али), натянув джинсы и рубаху, в баре опрокидывает один стакан рома за другим, в то время как полная к нему сочувствия и сильно накрашенная тетка, затягиваясь сигаретой, говорит, что не сможет ему помочь, потому что с тех пор, как ее взяли с марихуаной, она сидит не высовываясь. Еще одна девица, Атефа, дочь того самого благородного старика с тростью, в качестве знака внимания от своего жениха принимает стакан виски и вскоре едва не становится объектом группового секса и порносъемки – потому что такие развлечения практикуются на каспийском взморье. Остаток фильма Атефа и Али, прежде не знакомые, пересекают Иран на мотоцикле, ночуя бок о бок в придорожных мотелях.

Важно подчеркнуть, что речь идет сплошь о положительных персонажах (кроме, пожалуй, инициаторов порносъемки, да и те проходят в фильме по ведомству скорее гуляк, чем негодяев). Сами жульнический, легкомысленный в вопросах морали контингент, бойкая речь, общение без расшаркивания и эмоциональный строй картины, где площадной смех идет внахлест с безудержной романтикой – одного этого хватило бы, чтобы назвать «Попутчика» иранской «репетицией Альмодовара». Но в ленте полно и конкретных указаний на то, как именно из нее росли уши двух главных комедий испанца. Ее центральная сюжетная линия разъехалась у Альмодовара на две: в «Попутчике» от Атефы, беременной молодой женщины, прячется ее вчерашний ухажер и жених, в то время как она пытается преследовать его по всему Ирану (линия Пепы и Ивана из «Женщин»), а нанятый ее отцом вор-домушник Али пытается за обещанную мзду вернуть ее домой, буквально привязывая Атефу, по ходу фильма ушарашенную в дым обезболивающими, алкоголем и наркотиками, к себе и своему мотоциклу,и держит на привязи, пока она в него не влюбляется (Бандерас и Абриль в «Свяжи меня!»).

Есть полностью процитированные сцены. Когда в «Женщинах» Пепа заявляется к адвокату-феминистке Паулине Моралес с просьбой помочь ее подруге (той, что связалась с шиитами), в поисках сигарет она лезет в сумочку, извлекает из нее первым делом кроссовок подруги, за которую пришла просить, и ставит с невозмутимым видом на стол адвоката со словами: «А это ее ботинок». В «Попутчике» беременная Атефа в подвенечном платье и фате протаранивает на джипе ворота фабрики, директором которой работает ее жених, по дороге в его кабинет в коридоре ломает каблук и, ворвавшись на совещание с криком: «Негодяй, ты должен на мне жениться!», словно в подтверждение своих слов, на глазах у подчиненных с громким стуком ставит ему на стол испорченную туфлю.

Структурно первая треть «Женщин» выполнена в точности, как первая треть «Попутчика»: мы словно видим анекдоты из жизни не связанных друг с другом людей, да и их истории врываются в повествование уже в том момент, когда страсти накалены до предела. Атефа в «Попутчике» несется в фате за рулем джипа по Тегерану, крича шоферам «Посторонись!» – Пепа в «Женщинах» жжет постель и падает в обморок. Напротив, структуру второй половины ленты Альмодовар позаимствовал в «Свяжи меня»: когда все побочные линии отсекаются, все те, кто свел героев вместе, покидают экран, остаются только двое связанных, и в фильм вводится яркая песня, исполняющая функцию лифта, что поднимет эмоциональный лад фильма из комического регистра в романтический. Наконец, как и в «Женщинах», гранд-финал «Попутчика» развернется в аэропорту, перед вылетом персонажа, которого так необходимо было остановить.

Атефу и Али играют два центральных нападающих иранской поп-культуры 1970-х – Гугуш и Бехруз Восуги. Гугуш, как тогда принято было их называть, – «универсальная артистка», равновеликая звезда кино и эстрады, порой, в музыкальных фильмах или драматизированных телеревю, виртуозно совмещающая оба своих таланта. Тогда мир был богат на подобных артисток – Барбра Стрейзанд, Моника Витти, Людмила Гурченко. Снимались в кино, и неплохо, Роза Рымбаева, Раффаэлла Карра и Алла Пугачева. Но назвать Гугуш, скажем, «иранской Лайзой Миннелли» язык не повернется. Гугуш – ураган в своем роде, с голосом неодолимой силы и сокрушающей страсти, способным варьировать полную октаву чувств, от безысходности до ликования, лишать надежды и дарить утешение. Ее песенное наследие еще оттого так легко проникает в душу и по сей день, что ее аранжировщикам удалось найти стопроцентно убедительное попадание крученого лада мелодий, основанных на иранских музыкальных традициях, в груженые инструментами и жаркими ритмическими орнаментами оркестровки стиля фанк.

В кино Гугуш создавала образ женщины взрывной, способной на отчаянные поступки – как в «Попутчике». Но на протяжении отпущенного ей экранного десятилетия варьировала силу этого взрыва – от набежавшего, как бриз, каприза богатой наследницы, закусившей губу на мужскую стать пропащего парня («Жертва интриги» / Panjereh, 1970) до непрерывного вулканического извержения самостоятельно взошедшей на Олимп такой же, как она сама, универсальной дивы, там, наверху, за рулями собственных автомобилей, моторных яхт и жизни, от усталости, взявшей курс на зрелищное и тотальное самоуничтожение («Долгая ночь» / Dar emtedad shab, 1977). В последнем фильме ее героиня – воскресная мама, пожертвовавшая маленькой дочерью, лишь бы не быть с мужем, которого разлюбила. Она проводит ночи в модном клубе, танцуя диско и даже что-то, весьма напоминающее будущий брейк-данс. Затем укуривается со своим воздыхателем – богатым стариком – опиумом и гашишем, днем валяется в постели, огрызаясь на звонки и предложения сценаристов и продюсеров, и отвергает ухаживания импозантного композитора, который обеспечивает ее первоклассным репертуаром, чтобы уступить домогательствам школьника, который, чем сдавать экзамены, предпочитает закладывать за воротник.

Именно и только такая героиня и должна была стать – и стала! – итогом почти полувековых исканий иранского шоу-бизнеса с тех пор, как шах Мохаммед Реза Пехлеви провозгласил курс на вестернизацию и урбанизацию Ирана, превращение его в исключительно светское государство. Эмансипация женщин была частью этой программы; даже в Википедии вы легко обнаружите фотографию, где он дает прикурить своей второй жене Сорайе, одетой в платьице с короткими, едва прикрывающими плечи, рукавами. И, разумеется, именно эта часть реформ, воплощенная в образе Гугуш, была для шиитов бельмом в глазу. Однако иранкам 1970-х не было до этого дела, как, впрочем, вряд ли они проецировали на себя эксцентричные истерики экранных героинь Гугуш, разжигавших после ночи любви для согрева костры из музейных картин, на манер персонажей «Аферы Томаса Крауна». Их волновали ее прически. Из Канн, где в 1971 году Гугуш была удостоена золотого диска как лучшая эстрадная исполнительница мира на традиционной ярмарке грамзаписи МИДЕМ, она вернулась с только что появившейся тогда короткой стрижкой «сэссун», и тегеранские модницы бросились в парикмахерские с просьбами сделать им стрижку «Гугуш».

Партнер Гугуш по «Попутчику» Бехруз Восуги тоже ввел в моду стрижку, мужскую. Правда, величали ее не его именем. Когда парни приходили в парикмахерскую, рассчитывая покинуть ее с такой же, как у Восуги, львиной гривой на голове, они заказывали стрижку «Цезарь». Так звали героя, катапультировавшего Восуги из просто известных актеров в непререкаемого идола местной молодежи, в одноименном фильме 1969 года (Gheisar). Эта картина режиссера Масуда Кимиаи, даром, что черно-белая – при том, что на тот момент в Иране уже давно освоили не только цветное, но и широкоэкранное кино – стала фильмом-застрельщиком нового направления «блатного кино», которое в Иране выполнило ту же функцию, что во Франции – «новая волна». Именно с поджога абаданского кинотеатра «Рекс», где демонстрировалась картина Кимиаи с Восуги «Олень» (Gavaznha, 1974) о героиновом наркомане, давшем в своей квартире укрытие школьному другу, раненому и преследуемому полицией после в остальном удачного ограбления банка, 19 августа 1978 года начнутся те волнения, которые в точке кипения и станут Исламской революцией 1979 года. По дороге будут уничтожены 180 из 400 существовавших на тот момент в Иране кинотеатров: сторонники аятоллы видели главную опасность в проводимой шахом «вестернизации» Ирана, и блатное кино с его полуодетыми героями и героинями, ночной жизнью, потоками рома, наркотиками, истериками, взвинченным насилием и такими же взвинченными до отчаяния эстрадными песнями стало жупелом для исламистов.

Точно так же, как героиня Гугуш в «Долгой ночи» растерзала сама же себя своими песнями и ролями, Кимиаи и Восуги создали кинематограф, вскормивший протестные настроения, сперва занявшиеся уничтожением самой возможности этому кинематографу быть показанным, а после революции и созданным. Экранный альтер эго Восуги отличался от Гугуш в первую очередь тем, что являлся носителем метки социального неблагополучия. Когда они играли дуэтом – а после «Попутчика», пусть и ненадолго, эти двое даже связали свои судьбы браком – Восуги так или иначе выступал в роли социопата, позарившегося пересечь черту неравенства. В «Попутчике» эта тема подана в комической аранжировке и разрешается в романтический жест: в недрах «блатной новой волны» – а «Попутчик», тоже черно-белый, к ней принадлежит – этот смешной и дарящий надежду фильм и впрямь занимает то же место, что Альмодовар в системе фестивального кино. Как правило же, обреченность затеи Восуги раскрывается уже на уровне эстетики, настроения кадра, не дожидаясь несчастий финала. В «Жертве интриги», перенесенном на иранскую почву ремейке американского «Места под солнцем» (1951), сюжет которого, в свою очередь, подсказан «Американской трагедией» Драйзера, реалистическая фактура фильма посередине прерывается 10-минутным куском бессловесной, идущей под музыку идиллии счастья героя Восуги втроем – с богатым кузеном и его невестой (Гугуш): велосипедные прогулки, лапта, покачивающиеся кроны деревьев, трое молодых людей, для которых сейчас важна их свежесть, а социальное неравенство не в счет, натирают друг друга маслом от загара – этот кусок позаимствован из «Жюля и Джима» (1961) Трюффо – и для знатоков французской новой волны это заимствование не предвещает благополучного исхода.

Французская новая волна и потому еще не случайно всплывает в разговоре о Восуги, что Кимиаи, его Пигмалион, уже с первого их совместного «Цезаря» активно пользуется ее излюбленными ракурсами. Он снимает Тегеран, выбирая взгляд Годара: трансфокациейiизменение фокусного расстояния вариообъектива для масштабирования удалённого объекта съемки – прим. ред) с крыш на проспекты, которыми бродят герои, как сняты Елисейские поля в «На последнем дыхании» (1960), словно запрокинутой головой разглядывая клонящиеся с двух сторон голые мокрые ветки деревьев через ветровое стекло едущего автомобиля – как бульвары в «Жить своей жизнью» (1962).

«Цезарь» – линейная, как «Самурай» с Делоном, история кровной мести. Свою первую жертву Восуги настигает в бане: душевая кабинка снята сверху, Восуги прижимается всем своим сильным голым телом сзади к врагу, заталкивает ему ладонь в рот – мизансцена выглядит как потасовка Оливера Рида и Алана Бейтса из «Влюбленных женщин» Кена Рассела, что выйдут годом позже. Еще один сексуально-амбивалентный образ с Восуги, который также удивительно скоро аукнется в фильме – оскаровском лауреате, вы найдете в «Жертве интриги», когда герой впервые приходит на вечеринку у бассейна к своему богатому кузену и тот проводит его в свою спальню, чтобы примерить на него одежду из своего гардероба. Eе копия – сцена из «Кабаре» (1972) с Майклом Йорком и голубым свитером Хельмута Грима. В результате, кстати, этой примерки Восуги обзаведется шерстяной майкой-лапшой с люрексом и белой приталенной клубной рубахой с пущенными по линиям торса двумя вертикальными узорами из трогательно-крохотных полевых цветов, которую 20 лет назад – то есть через 30 лет после создания «Жертвы интриги» – «сочинил» и выбросил на рынок Роберто Кавалли.

Что до «Цезаревой» потасовки в душе, она закончится резким движением бритвы и крупным планом кровавой пятерни на кафельной стене – образ, во второй половине 1970-х растиражированный в Америке Брайаном Де Пальмой и Джоном Карпентером, режиссерами, вознесшими фильм ужасов на пьедестал высокого искусства. Но даже синефильство Де Пальмы будет предвосхищено Кимиаи: уже в «Резе с мотором» (Reza Motori, 1970) Восуги, чей герой развозит на своем мотоцикле то коробки с кинопленкой, то пакеты с наркотиками, оставит уже собственную такую же кровавую пятерню на погасшем киноэкране. Реза нахватался реплик у Делона и Бонда и придумал достойный МельвиляiЖан-Пьер Мельвилль – французский режиссер, классик изысканного гангстерского кино трюк с ограблением. Он знает, что знаменитый писатель, похожий на него как две капли воды, пишет книгу о безумии и навестит сумасшедший дом в поисках фактуры. Реза симулирует шизофрению с элементами мании величия, становится пациентом больницы, и, когда писатель приходит с визитом, запирает его там на ночь ограбления вместо себя – с точки зрения персонала, вполне резонно, что шизофреник кричит, будто он великий писатель – тем самым обеспечивая себе алиби на ночь грабежа, которое подтвердит персонал целой закрытой лечебницы. Но la vie n’est pas du cinema, как пела в дни выхода «Резы» Мирей Матье, и Реза оставит именно на экране, подучившем его воспринимать жизнь как приключение, свою последнюю кровь как несмываемый ему упрек.

В «Улье» (Kandoo, 1975), снятом уже в цвете, том вибрирующем цвете подчеркнуто-полулюбительской съемки, что делал в 1970-х такими узнаваемо-живыми похождения «Мужей» (1972) Кассаветиса, Восуги, при помощи, правда, уже другого режиссера, Феруйдина Голе, нарушит многие табу, к которым и западное кино до сих пор едва ли решается подступиться. В одной из сцен он протягивает через перегородку руку к другу за презервативом, в то время как каждый ублажает свою девицу, а затем, вызвавшись на спор напиться в семи местах, не заплатив, проведет остаток фильма в мокрых штанах и с фингалом. В таком отсутствии брезгливости к персонажу проявилась высшая форма дружелюбия Восуги, так как только и именно к другу мы относимся заботливо, даже когда – особенно когда! – он потерял всякую способность ухода за собой.

Вырваться из круга нечистот иранской молодежи 1970-х не представлялось возможным. Когда-то я спросил у Хенгамех Панахи, директора фирмы Celluloid Dreams, занимающейся прокатом фильмов Китано, Озона, Сокурова, которая покинула Иран с родителями в 12 лет: если, судя по фильмам, при шахе творилась такая дискотека, зачем понадобилась революция? Она ответила мне: «Эта дискотека творилась только во дворце и нескольких домах по соседству. Народ в поисках еды копался в их помойках». Все блага шли на развлечения шахской семьи и приближенных, а если это противоречило закону – шах переписывал Конституцию. К социальному бессилию прибавлялось бесправие.

В 1978 году, как и было сказано, кинотеатры Ирана полыхнут – но не прежде, чем в 1977 году по ним прокатится самая кассовая лента в истории страны: упомянутая «Долгая ночь» с Гугуш. Если «Жертва интриги» предвосхитила одну из знаковых сцен «Кабаре», то «Долгая ночь» вовсю пользуется его вокабуляром: тут и контровые съемки Гугуш со спины на сцене, в естественном освещении, какие придумал великий оператор Вильмош Жигмонд для мюзикла с Миннелли, и натертый вазелином видоискатель, благодаря чему в сценах в гримуборной от лампочек вокруг зеркал по кадру, подобно угарному газу, расплывается мутный свет. И точная копия сцены, когда раздосадованная Миннелли возвращается домой и тут же встает за барную стойку готовить «устрицу прерий» – в этой сцене-копии, вопреки совершенно иной эпохе, на Гугуш даже точно такая же шляпа-котелок и платье с заниженной талией. Только режиссер Парвиз Сайяд не так прост: накануне он перенес в современную иранскую действительность чеховский «Дневник одной девицы» («Тупик» / Bon Bast, 1977) с его настроением «мы все под колпаком».

Вся эта сцена оказывалась отражением в огромном зеркале, которое – вместе с кадром – уносили прочь разнорабочие, открывая вид на сиротливую квартиру: героиня Гугуш улетала навсегда в Париж и увозила своего влюбленного школьника, так любившего хлебнуть из горла с присказкой «На рассвете хорошо идет!», чтобы потом носиться по капотам машин под полную утренней птичьей надежды свирель. В юного актера Сеида Кенгерани, полфильма проведшего полуголым и участвовавшим с Гугуш в рискованных сценах, не уступающих эпизоду любви из «Мужчины и женщины» (1966) Клода Лелюша, по признанию одной моей приятельницы, были тогда поголовно влюблены все девушки Азербайджана.

Однако миллионерские забавы дивы и школьника не только разбивали сердца близким, но и довели влюбленную в мальчишку соседку до самоубийства. Школьник умирал в самолете на коленях Гугуш, и в финальном кадре она поднимала откидывающийся столик к глазку камеры погружая таким образом экран во тьму, а светское кино Ирана – в «Конец фильма».

«Пала тьма темнее ночи черной. Мукам сердца стала я покорной. Радость отвернулась от меня. К смерти я брела тропинкой торной. От земли не поднимая взгляда, я ушла из утреннего сада — стала жизнь паломничеством к смерти. Мысль о ней была моя услада», — такую песню (Marham / «Бальзам») исполняет Гугуш на вступительных титрах.

«Любовь, молю тебя, воскресни! Звезды упавшей тает след… Нет ничего печальней песни, когда в душе надежды нет. К тебе протягиваю руки, но с неба катится звезда – нет ничего страшней разлуки, когда разлука навсегда» – а эту песню (Sende benim kadar gercekleri goruyorsun / «Вы знаете правду не хуже меня») два года спустя исполняла с экрана другая эстрадная звезда Востока, еще только тогда восходящая – будущая главная и по сей день непревзойденная дива Турции, если не Балкан (памятны ее выступления с оркестром Горана Бреговича) Сезен Аксу. Однако песня полна той же самоубийственной гибельности, отчаяния перед лицом неизбежного, что и песня Гугуш: через год в Турции произойдет военный переворот, который на несколько лет превратит страну в полицейское государство. 1970-е, которые он венчает, были временем политического хаоса – за десятилетие сменилось 11 правительств – и социального неблагополучия, при полном попустительстве в вопросах морали: экран заполонили Голливуд, итальянские джалло и секс-фильмы, и Турция, производившая до 200 картин в год, отставать не желала. Только если Иран предвосхищал, вдохновлял, преподносил киноуроки западным мастерам, Турция их нещадно копировала – иногда забавно, иногда с известной толикой успеха, умудряясь ввернуть в избитый сюжет что-то свое, выстраданное.

Вот и «Прощальная песня любви» (Minik Serce, 1979) – так назывался в советском прокате фильм с Сезен Аксу – была ремейком мюзикла «Звезда родилась» (1976) с Барброй Стрейзанд и Крисом Кристофферсоном. Высокий, подтянутый, ясноглазый, с тонким прямым носом и высокими широкими скулами Булат Арас не только пил виски залпом из горла, но и умывался им, а нанеся первый утренний визит героине, пока она готовила чай на кухне, беззастенчиво распахивал дверцы ее стенки в поисках спиртного и в итоге признавался: «Я никогда не завтракаю. А не найдется что-нибудь покрепче чаю?» Он играл спивающегося эстрадного идола. Когда героиня Аксу достигала вершин славы, она уже бралась за виски и сигареты сама, не дожидаясь приглашения.

Любопытно, что режиссер картины Атиф Йылмаз, точно так же, как режиссер «Долгой ночи», накануне этой музыкальной мелодрамы ставил классику СССР – «Красную косынку» (Selvi Boylum Al Yazmalim, 1978) Чингиза Айматова. История молодого шофера, не справившегося со своим ранним отцовством, ставшим искать утешения в пьянстве и старых подружках и в итоге оставившего жену с ребенком, по идее, в условиях кинематографа Исламской страны должна была превратиться в жестокую мелодраму (как и в случае с Чеховым и Ираном, действие было перенесено в Турцию). Однако при помощи крупнейших звезд, Тюркан Шорай и Кадыра Инаныра, и великолепного композитора режиссер создал невесомую, подобную напевам менестрелей, балладу о смене времен года в жизни человека и лучшую экранизацию Айтматова вообще.

В «Прощальной песне любви» он подчеркнул новизну, своеобразие новой дивы, придумав для нее номер, где она пародирует тогдашних звезд турецкой эстрады, и, в частности, Ажду Пекан с ее номером «Трактирщик» (Hanci), где история горького пьяницы-бродяги, ищущего последнего убежища на постоялом дворе, была положена на «Токкату»» Гастона Роллана в аранжировке Поля Мориа 1973 года: в то время под нее шел прогноз погоды в главной советской новостной программе «Время». Турецкая эстрада 1970-х, как и кино, была сплошным переводом западных образцов, с акцентом в текстах на выпивку: символом ее может служить песня Танджу Окана Serefei «За здоровье!» на популярную мелодию El Bimbo, под которую Миу-Миу так забавно отплясывала в 1975 году в комедии «Никаких проблем!»

В лице Аксу на смену этим пересмешникам приходила певица подлинно национальная – со своим оригинальным репертуаром, народной ритмической закваской. Но у национализма всегда есть оборотная сторона и свой фильм Йылмаз погружает в мокропогодие: пронизывающий ветер, голые ветки словно тянутся выколоть зрителю глаз.

Подобная неуютная фактура вообще характерна для тогдашнего жанрового кино Турции. Под ледяным дождем, по мокрому, как каток, асфальту, в свете фар, мутным желтком разливающимся в полуденной мгле, носится среди промокших картонных коробок, брошенных продавцами рынка, в поисках похищенной дочери Тюркан Шорай в детективе «Жмурки» (Korebe, 1985) – теперь уже турецкий вариант самостоятельной женщины в черном плаще, прикуривающей одну сигарету от другой, брошенной мужем, потому что и после брака охотно откликалась на предложения холостячек-сослуживиц «провести время в очень интересном месте, где «ты не представляешь, с кем я вчера познакомилась» и весь фильм вламывающейся в сквоты и уголовные малины как в дом родной.

Сквозь дворники, размазывающие ливень по ветровому стеклу, сняты титры еще одного детектива – «Жажда любви, секса и убийства» (Aska susayanlar seksve cinayet, 1972) – об изнасилованиях и убийствах в голых рощах, на нерастаявшем под деревьями снеге. В турецком кино 1970–1980-х главенствовала та же тенденция, что и на эстраде – переснимали все западное, от воинствующего ширпотреба вроде «Стар трэка» («Омер-турист в мире Стар Трэк» / Turkish Star Track, 1973) до прихотливой социально-психологической вязи «Кружевницы» («Белый велосипед» / Beyaz Bisiklet, 1986). Вот и «»Жажда» – ремейк свежего на тот момент джалло Серджо Мартино «Странный порок госпожи Уорд» (1971). Только турецкий ремейк переплевывает исходник и по части вульгарности (забавляясь с афроамериканцем в постели, героиня сообщает по телефону подруге: «Я ем шоколад. Да, шоколад с кокосовой стружкой»), и по части обнаженки: девичьи груди и бедра вываливаются наружу даже и без намека на сюжетную необходимость, на вечеринке две девицы в бумажных платьях просто рвут друг на друге одежду посреди танца, а одна дама, вернувшись с дождя и повернувшись спиной к камере, снимает плащ, оказавшись почему-то в такой холод с голой попой. Да и совсем молодой, стройный Кадыр Инаныр блеснул здесь не только разлетом бровей и задором глаз, раскованностью стати в роли светского повесы, но и узловатыми мышцами по-юношески гибкой спины.

Королевой тогдашнего турецкого секс-кино была Минэ Мутлу. Весело становится уже от одного перечисления названий ее фильмов: «Птенчик ты мой в веснушках» (Cilli Yavrum Cilli, 1975), «Сладко и больно» (Tatly Sert, 1975), «Влетит птенчик, вылетит птичка» (Civciv Cikacak Kus Cikacak, 1975). Как можно догадаться уже из них, за образец для подражания госпожа Мутлу взяла не джалло, а ту идиотскую ветвь итальянских комедий, где красивые молодые женщины изображены похотливыми самками, не дающими проходу почему-то сплошь одутловатым усатым семьянинам. В «Обними меня, Меляхат» (Kokla Beni Melahat, 1975) героиня раздевается до трусиков в купе с обрюзгшим незнакомцем, и когда она гипнотизирует его поверх сигаретного дыма, мы видим его лицо ее глазами – и усатую рожу заменяет портрет Алена Делона. В другой она же, в том же виде, идет, держа за ножку некую фаллической формы вазу, на мирно спящего субтильного усача. Страшно подумать, что за игру она затевает – однако в решающий момент она «всего лишь» со всей дури дает ему этой вазой по башке. Впрочем, и за этим последует склока по поводу того, что усач уделяет ей мало внимания.

Блатное кино в Турции, как и в Иране, цвело тогда буйно, более того: его главный актер, его Делон и Бельмондо в одном флаконе, обратившийся в итоге к режиссуре и в этом качестве нанесший Турцию на карту киномира, и правда треть жизни провел по тюрьмам. Правда, сажали его туда в основном по политическим соображениям: в первый раз он загремел за коммунистическую агитацию. Считалось, что Йылмаз Гюней не отличается красотой – оттопыренные уши, утиный нос, вялые капризные губки под выпирающими скулами, – но ему удавалось транслировать эту экзистенциальную выключенность из потока и обреченность, за которую ценили тогдашних блатных кумиров. Почти ни один свой фильм ему не удавалось снять самостоятельно целиком: его сажали в разгар съемок – и в камере он рисовал раскадровки, по которым друзья доснимали недостающие сцены. Так была создана и его «Дорога» (Yol, 1982), удостоенная каннской «Золотой пальмовой ветви». Фильм делался полуподпольно, уже в условиях военной диктатуры, скорее всего политические соображения сыграли не последнюю роль в решении фестивального жюри.

Дело в том, что фильмы Гюнея были уж слишком несвободны от подражания европейскому авторскому кино, порой напоминая не сочинения, а диктанты. Одна из редких полностью поставленных им картин – «Отчаявшиеся» (Umutsuzlar, 1971). Дальние общие планы с центральными персонажами Гюней снимает через голые ветки, расфокусированные на переднем. Эти кадры и впрямь впечатляют: так, словно скрытой камерой слежения, будут сняты знаковые политические триллеры о происках спецслужб – «Похищение в Париже» (Франция, 1972, реж. Ив Буассе) и «Три дня «Кондора» (США, 1975, реж. Сидней Поллак), чей стиль, в свою очередь, уже в нашем веке возьмет на вооружение Спилберг, снимая свою картину о последствиях теракта на Олимпиаде-72 «Мюнхен» (2005). Встреча на сельской свадьбе влюбленных бандита и танцовщицы, которым во имя жизни не велено признаваться друг другу, пары, сводящие их вместе, как бы случайно, в танце, их бессловесный разговор взглядами под музыку танго напоминает одновременно и встречу Штирлица с женой в «Семнадцати мгновениях весны» (1973), и свадьбу из «Крестного отца» (1972), и фильмы Эмира Кустурицы. Однако режиссер слишком уж навязчиво гримирует красавицу Филиз Акын с ее очаровательно вздернутым носиком под Катрин Денев. Ее грива выбелена так, что больше, чем за жизнь героини, опасаешься за актрису, у которой от такого количества перекрашиваний и лака могут выпасть волосы, уже выглядящие ненатурально. Танцы скопированы с «Девушек из Рошфора» (1967), ночнушки с кружевными воротничками – с «Отвращения» (1965), как и висящий на экране едва ли не треть фильма крупный план страдающей Акын, прислонившейся щекой к стене. Понятно, что Гюней снимал фильм о скованности, об обреченности всякой попытки вырваться из замкнутого круга общественных отношений. Но скованным в итоге чувствует себя зритель – запертым в коллекции кадров – школярских копий с европейских хитов, которые не больно-то дружат с турецкой фактурой, в том числе актерской.

Французская «новая волна» лишь помогала иранской блатной набирать в легкие воздуха и парить уже в своих собственных, ни на кого не похожих, далях. Диктат европейского кинематографического бонтона лишает турецкую «новую волну» дыхания. Что неудивительно. Для искусства страны важно ощущение внутренней свободы народа, его способности на тот самый экзистенциальный поступок. Искусство живо свободой. Иранское кино при шахе было живородящим, летало, потому что иранцы жили предчувствием революции и осуществили ее; а, вне зависимости от результатов, революция есть романтический порыв целого народа. Турецкое кино так и осталось всего лишь окуклившимся, потому что турецкое общество осталось пребывать в положении покупателя, которому продавец навязывает для примерки более или менее, но все одно – слишком тесные, чтобы дышать, костюмы.