ВЕЛИКИЕ РЕЖИССЕРЫ ВОСТОКА

Год шел 1962-й, фильм назывался «Зной», мальчишку в кадре звали Кемель и было ему на экране 17, а в жизни 21. Второкурсник ВГИКа Болот Шамшиев играл главную роль в экранизации повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз», которую делали такие же, как он, ВГИКовские студенты как дипломную режиссерскую работу Ларисы Шепитько. Фильм не просто нанесет Киргизию на карту киномира — он станет началом «киргизского чуда»: стремительного и небывалого расцвета кинематографии в самой отдаленной от Москвы республике СССР, где свое игровое кино начали снимать только в 1956 году, сильно позже, чем в любой другой, да и письменность появилась лишь в 20 веке.

Кемель не сбежит. Будет жечь бурьян, весело превращая ночные костры в салют своей первой любви. Будет трястись на прицепе в пыли за трактором зверя-бригадира, крича сквозь поднятую пыль: «Ехали медведи на велосипеде, а за ними кот задом-наперед». Будет верить, что земля эта даст урожай. И сбежать придется бригадиру, сталинскому передовику-ударнику, который свою обиду на сгинувшую молодость, славу и почет переплавил в цинизм и садизм. А Кемель останется.

Не сбежит и Шамшиев — останется в кино в качестве режиссера, чтобы вспахать и засеять целину киргизского экрана пестрой россыпью фильмов, которые, при сокрушительной порой несхожести, все берут исток в «Зное». Потому что все — о слуге, винтике, подневольном, младшем и о том, как он обретает свой голос. Все — о жизни вдали от города и вблизи природы. Половина — по книгам Айтматова. Многие связаны с песней дороги, дальнобойщиками, грузовиками, походами, кочевьем. Многие — о несовершеннолетних, детях или почти.

Дети или почти станут не только героями его фильмов, но и спутниками в жизни, соратниками по эту сторону камеры — едва Шамшиев сам подберется к 30-летию. Последний фильм он поставит в 47 лет. Нет, он проживет долгую плодотворную жизнь, побывает даже министром по спорту и туризму, послом в Эмиратах, весьма дерзким толкователем киргизского эпоса «Манас» (выстроив цепь доказательств, что Иисус — потомок легендарного батыра) и популяризатором кок-бору — конного футбола, где вместо мяча — туша козла, а вместо ворот — казаны. Но в кино состариться и окостенеть себе не даст. В том числе и потому, что киношная молодежь Киргизии к середине 1980-х станет уже не та, ему не интересная — но об этом в свое время. Так или иначе, мы имеем дело с режиссером, который был только молодым и не создал магнум опуса, в который можно ткнуть и сказать: «Вот, это — Шамшиев», как на вопрос о Феллини мы, не мешкая, отошлем к «8 ½». Шамшиев — это некий стиль, взятый за образец, заново родившийся при пересадке на киргизскую почву, который уже очевидно жанрово обновляет весь среднеазиатский кинематограф — и только сам Шамшиев не дает ему стать собственным фирменным почерком, резко меняя ориентир. Это — тяготение к фильму мечты и полная смена регистра, когда до совершенства остается буквально пара мазков и уточнений. Кино в процессе, a work in progress — но именно это делает его и вечным двигателем среди мастеров самого предприимчивого периода авторского кино — 1960–1980-х.

Распробовать Шамшиева вне контекста не выйдет: его букет сложен из предпосылок и творческого взаимообогащения единомышленников, сконцентрированных на самой молодой, бедной, технически неприспособленной студии СССР — «Киргизфильм», даже в самую многокартинную эпоху, в первой половине 1980-х, имевшей мощности только на 3–4 игровых фильма в год.

Сын поэта, после школы он ломанулся на Фрунзенскую киностудию — в помощники звукооператора, держать стойку с микрофоном. Его собратья по «киргизскому чуду» все там собрались в конце 1950-х — плотниками, осветителями, такелажниками. Только Толомуш Океев в Ленинграде учится на звукооператора — по возвращении в этом качестве его на «Зной» и возьмут. Пока новая студия, которой еще и имени не дали («Киргизфильмом» она станет только в 1961-м), становится магнитом для всех местных мальчишек, которым страсть возиться с техникой затмевает всякую охоту пасти овец. Потому что Киргизия — страна животноводов. Чабанам будет посвящена первая игровая лента, которую на местном материале и с киргизскими театральными актерами снимет здесь кинодесант из Москвы.

Фильм состоится, с него, «Салтанат» (1955), ведется отсчет киргизского кино. После его успеха студия хроникальных фильмов, которая и возникла-то в 1941 году в результате эвакуации в Среднюю Азию российских киношников (в Алма-Ате была создана Центральная Объединенная Киностудия — ЦОКС), получает добро на производство художественных фильмов. Результат первого фильма, полностью созданного собственными силами, исчерпывается его названием — «Моя ошибка». Напротив, когда ВГИКовцы, грузин Эльдар Шенгелая и русский Алексей Сахаров, приезжают снять полнометражный диплом на материале киргизской народной сказки, их «Легенда о ледяном сердце» (1957), как и «Салтанат», успешно женит национальное своеобразие с кинематографической мастеровитостью. Однако решение на первых порах приглашать режиссеров и сценаристов «из Центра» не оправдывается: «Токтогул» (1959), «Девушка Тянь-Шаня» (1960), «Джура» (1964) — это все олеография, лубок, эдакая «Киргизия в подарок товарищу Сталину», которого давно след простыл — и в советской киноэстетике в том числе.

Принимаются два верных решения. Первое: отправить самых расторопных и увлеченных мальчишек со студии во ВГИК. Так на учебу выезжают Шамшиев, Мелис Убукеев, Геннадий Базаров — будущие главные герои «киргизского чуда». Второе: Союз кинематографистов Киргизии, насчитывавший в ту пору восемь человек, выбирает своим первым секретарем Чингиза Айтматова, уже автора «Джамили» (1958) и повести «Тополек мой в красной косынке» (1961), которую незамедлительно здесь, во Фрунзе, Алексей Сахаров начинает превращать в фильм «Перевал». Айтматову едва за 30, он и позже не закостенеет, даже в середине 1970-х, в разгар публичной казни «Зеркала» Тарковского будет на страницах журнала «Искусство кино» ставить этот фильм в пример тому барахлу, которое хотят от авторов сценарные коллегии студий, а тогда он молод, гремит не только на весь Советский Союз, но уже и за его пределами. Проанализировав опыт, он решает поставить — да, на кинематографический, профессиональный опыт центра, Москвы, но — пропущенный через студенческое восприятие. Предлагает «Киргизфильм» как площадку для полнометражных дипломов ВГИКовцев и предлагает свои книги в качестве основ для сценария. Сюда приезжают Шепитько, а затем Кончаловский и Альмантас Видугирис, литовец, который, влюбившись в Киргизию, так и останется здесь — одним из главных героев того самого «киночуда». Их фильмы объедут международные кинофестивали.

Первым будет «Зной». Постигая кино во ВГИКе, Шамшиев будет параллельно открывать мир, а миру открывать киргиза, делегируя от всего генофонда (потому что Киргизию, ее природу и душу, миру уже открывает на страницах своих книг Айтматов). Сперва — Средней Азии, где на региональном фестивале в Душанбе в 1963 году он берет приз за актерский дебют. Затем — всему советскому народу, на первом Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде в 1964-м, где Шепитько берет приз за режиссуру. Затем, пару месяцев спустя — соцлагерю на Международном в Карловых Варах, где «Зною» достается Большая премия симпозиума молодых кинематографистов. И, наконец, в 1965-м — буржуям, когда картине вручается диплом жюри на фестивале во Франкфурте-на-Майне.

Следующий после выпуска из ВГИКа 1966 год он проведет между ФРГ и Киргизией. В 1965-м Шамшиев в качестве дипломной работы снимет на «Киргизфильме» документальную картину «Манасчи» о 70-летнем сказителе Саякбае Каралаеве. Записанный с его слов «Манас» окажется самым большим эпосом в истории человечества.

Широкоэкранный черно-белый фильм представляет собой монтаж выступления Каралаева на склоне скалы перед многосотенной толпой в народных убранствах, слушающей его, видно, уже не первый час: одна из женщин кормит грудью. Закадровый голос и возникающие по краям широкого экрана, словно вставленные в альбом, фотодокументы проводят параллели между биографией манасчи и сюжетом «Манаса»: плач Манаса по погибшим друзьям — с хроникой террора, которым закончилось для киргизов национальное восстание против царя в 1916 году, ликование сына Манаса, взращенного в Бухаре Семетея, когда тот открывает тайну своего рождения и следом свою родину — с днями Гражданской войны, когда Каралаев между битвами поднимал дух красноармейцев чтением эпоса. Фильм собран из крупных планов чтеца и слушателей и общих — толпы, гор, Иссык-Куля, а завершается приходом чтеца в свой аил, куда он отправляется на зимовку каждой осенью, встречей с его ручным беркутом и их совместной охотой на волка. Фильму предпослан эпиграф из Ромена Роллана: «Не прошлое воскресает в нас, а мы отбрасываем в прошлое свою тень — наши желания, наши вопросы, наш порядок и наше смятение».

В феврале 1966 года Шамшиев отправился с «Манасчи» на самый престижный фестиваль короткометражного кино в Оберхаузене, где лента получила приз. Чтобы дать почувствовать уровень, перечислим лауреатов тогдашнего смотра: Шамшиев оказался в одном списке, через запятую, с уже на тот момент состоявшимся гуру неигрового кино французом Крисом Маркером и только пробудившимся королем венгерского авангарда Золтаном Хусариком, с поляком Ежи Гоффманом, уже признанным лидером кассового кино, и американцем Джимом Хенсоном, будущим создателем «Маппет-шоу».

Сразу оттуда Шамшиев едет на родину — снимать еще один 20-минутный кинодокумент, «Чабан». Ему нужно успеть застать в бедственном положении отары 30-летнего Героя Социалистического Труда Рахматалы Сартбаева на излете самой долгой за 13 лет зимы в Тянь-Шане. С 19 марта по 5 апреля он снимает его с женой, крошечными детьми и овцами, запертыми в урочище Чон-Кырчин, где оголодавшие овцы едят снег; сена, что сбрасывают редкие пробивающиеся сюда в ненастье вертолеты, хватает лишь из расчета 200 г в день на овцу, а потому в небе бесстыже кружатся стервятники. Когда одну из птиц, присоседившуюся на камне караулить скорую смерть, чабан бьет палкой, та лишь лениво переступает лапами, в наглой уверенности своего всевластия. И этот фильм режется из сверхкрупных планов лиц — в горьких раздумьях, испещренных ранними морщинами — и общих, на которых чабан разговаривает с женой. Если дать непрофессионалам, да еще и пребывающим в кризисной ситуации, текст, то даже если они его прочтут, с экрана повеет неуместным розыгрышем и фальшью. Этим обусловлен отказ режиссера от среднего плана, который как прием перекочует в его первую игровую ленту «Выстрел на перевале Караш» (1968), обеспечив ее художественным своеобразием, но о ней — чуть позже.

Уже в октябре Шамшиев везет «Чабана» в Мангейм, на важный в 1960–1970-х фестиваль молодого кино, где жюри, в лице таких его тогдашних ярких представителей, как Бертолуччи, Петер Шамони,iПетер Шамони (1934–2011) – немецкий режиссер и сценарист, снявший много фильмов о людях искусства Эвальд Шорм,iЭвальд Шорм (1931–1988) – чешский кинорежиссер, видный представитель новой волныудостаивает ленту «Особым упоминанием». Это солидный трофей, учитывая, что главный приз возьмет игровая полнометражка Иржи Менцеля «Поезда под пристальным наблюдением», которая год спустя добудет для Чехословакии премию «Оскар», а среди конкурсантов окажутся чешский мультипликатор-авангардист Ян Шванкмайер, основоположник бельгийского кино Андре Дельво и сам лидер мировой кинодокументалистики голландец Йорис Ивенс. Если годом ранее во Франкфурте Шамшиев со «Зноем» представил Западу облик киргиза, восполнил базовый интерес, сродни расово-генетическому, то в «Манасчи» — культурные корни, а в «Чабане» — уже повседневный труд. Труд, который даже в современных условиях не отменяет того образа жизни, что был у киргизов и многие века назад, — кочевого, когда один в поле воин против самой природы и в единстве с ней.

Тот 1966 год становится и годом рождения киргизского чуда. Океев создает свой игровой дебют — поэтическое «Небо нашего детства». Убукеев выпускает на всесоюзный экран экспериментальные «Белые горы», полностью отрицающие ту «кинодраматургию для сценарных коллегий», против которой восставал Айтматов. Документальная лента Видугириса «Обращенные к солнцу» признана лучшим дебютом на среднеазиатском смотре в Ашхабаде. Базаров приступает к съемкам экранизации Айтматова «Материнское поле» — первой, которую поставит уроженец Киргизии. Все пятеро будут делать и игровое, и документальное кино в причудливой последовательности. Убукеев после «Белых гор» на 17 лет уйдет в неигровое кино, чтобы войти в 1980-е с одной из самых точных картин о современном киргизском городе — «Провинциальный роман». Видугирис, когда к нему все привыкнут, как к документалисту, сделает в том же 1981-м такую же точную картину о самой мужской природе — «Мужчины без женщин», когда общими усилиями мужчин устранимы любые аварии, кроме семейных. Океев и Базаров будут ходить туда-сюда, на определенных отрезках выбирая в качестве предпочтительных то постановочные ленты, то хроникальные.

Лишь Шамшиев закроет «Чабаном» вопрос с документальным кино раз и навсегда. Если искать общий ключ к киргизскому чуду, то это поиски того места спайки, где шершавость естественной — природной или городской — декорации, спонтанность реальности смогут соединиться с игрой воображения. Первое станет своего рода верификацией второго, в то время как второе увековечит мимолетность первого. В этом плане оно, это чудо, предвосхитило магистральные поиски иранского авторского кино 1990–2000-х (Махмальбаф, Киаростами). Это слияние мифа и повседневности, внеисторического и конкретного критика отмечала в «Манасчи» и «Чабане» — и Шамшиев не раз благодарил киноведов, что именно они убедили его взяться за игровые постановки.

«Выстрел на перевале Караш» (1968) снят по повести казахского классика Мухтара Ауэзова «Выстрел на перевале» («Караш-Караш окуясы», 1927) и в копродукции с «Казахфильмом». Дело там происходит в начале века, главный герой — слуга, который двадцать лет пас отары бая Сальмена, «ночуя на льду, укрываясь снегом», а дома собственные дети все равно встречали его голодными глазами. Гибель брата по вине бая переполняет чашу терпения Бахтыгула. При Сальмене он был не только чабаном, но и барымтой — угонщиком коней. Теперь он уводит коней у своего хозяина и готовит из них бешбармак. Сальмен со своими людьми врываются в юрту, не дав семье пообедать, следует расправа, Бахтыгул отправляется просить защиты у волостного, мырзы Жарасбая. Тот делает его своим барымтой, и вот уже Бахтыгул, сытый и холеный, красуется на коне среди видимого благополучия мырзы — слуга, нашедший мудрого и доброго господина.

Как уже было сказано, «Выстрел», как и документальные фильмы Шамшиева, строится на чередовании сверхобщих и сверхкрупных планов. Либо — табуны, горы, набеги, кружащие толпы подданных мырзы, немного феллиниевское, заемное распитие шампанского под искусственное, подложенное в студии завывание зимнего ветра. Либо — лица, полные напряжения. Полное ненависти — Жарасбая, когда, навещая в городе друга, дослужившегося до чинов у русских, он видит прямо напротив его окна православные купола. Полное строптивого осуждения — трагически-выразительное лицо театральной дивы Бакен Кыдыкеевой, когда ее героиня, первая жена Жарасбая, в штыки принимает идею одарить мать погибшего в набеге на табун Сальмена мальчишки слитком серебра. И надо всеми ними — волчий разрез глаз, острые скулы Суйменкула Чокморова: зритель «Выстрела» присутствует при рождении звезды №1 среднеазиатского кино 1970-х, о котором Куросава, снимая его в эпизоде «Дерсу Узалы» (1975), скажет: «В доспехах и шлеме он выглядел бы прирожденным самураем, и я бы дорого заплатил, чтоб увидеть его в поединке с Тосиро Мифунэ».iТосиро Мифунэ (1920–1997) – японский актер и главный самурай мирового киноВыбор Чокморова на главную роль объясняет не только принципы кастинга у Шамшиева, а суть его кинематографа вообще.

Чокморов — профессиональный живописец, никогда не помышлявший о кино. Шамшиев познакомился с ним на съемках «Манасчи» — как раз тогда Чокморов писал портрет сказителя Каралаева. Облик иконического батыра в сочетании с волчьими глазами, заставляющими фантазировать о тотемном происхождении этого киргиза, застрял в памяти Шамшиева и был извлечен, когда зашла речь о первой игровой постановке. Потому что режиссер велик тогда, когда, приходя, зажигает собственную звезду. Как Шамшиев монтировал в «Выстреле» повторяющиеся и совершенно нефункциональные кадры с круговым бегом лошадей, брожением толпы с театрально выстроенными мизансценами за дастарханом, в которых диалоги, опять же по-театральному, коварны двойным дном, так же сочетает он спокойное присутствие Чокморова, уверенности которому придает его мужественность, с выпуклой, а от того суетливой, грамотностью больших театральных актеров. Суетлив мир интриг и идей, в которых вращаются баи, мырзы и русские генералы. Пушечным мясом этих интриг должен стать спокойный, естественный Бахтыгул, влачивший существование слуги дурного господина. Насладился комфортом слуги у господина хорошего, щедрого, благодарного. Но когда и тот решил расплатиться за свой покой, предав Бахтыгула, свалив на него чужую вину, тот уходит в горы и мстит. С одной стороны — суетность игры, выгоды, быта, политики, всего муравейного, с другой — естественная гордость природы и человека, предрасположенного жить по законам чести. Чокморов так полюбил своего первого героя, что назвал сына Бахтыгулом.

Момент побега Бахтыгула красноречиво пропущен. Вот его берут под стражу. И тут же, без перехода, крупный план охранника: «Держи его, сбежал!». Так и остается непонятным — то ли он вырвался из их рук сразу, то ли сбежал уже из тюрьмы, куда его бросили, как было в книге, но арест и заключение в фильме не показали. Шамшиев пренебрегает весьма важным компонентом приключенческого сюжета, причем не просто сокращает его — он подчеркивает алогичным монтажным стыком наличие провала в повествовании, куда закатился один из самых сладких, ожидаемых аттракционов всякого авантюрного действа.

Сейчас, задним умом, когда среднеазиатский истерн — сложившийся киножанр и даже факт прошлого, из пересказа сюжета вы можете решить, что Шамшиев в качестве игрового дебюта снимал один из них. Не тут-то было. В конце 1960-х этого жанра еще не существовало. В том-то и дело, что Шамшиев, экспериментируя, репетируя некий «лошадиный театр на склонах Тянь-Шаня», репетирует и будущий магистральный и кассовый жанр, не ставя себе подобной задачи. Он неосознанно открыл ту дверь, в которую ломанутся кинематографисты Узбекистана, Таджикистана, Казахстана, за которой в 1970–1980-х их ждут наиболее значительные кассовые, а порой и творческие успехи.

Самое интересное, что после успешного выпуска «Выстрела» на всесоюзный экран (призы, статьи, большой тираж, приоритетная реклама) киношники все равно не догадались, на какую жилу напал Шамшиев, — догадался только он сам. Поэтому, взявшись в следующих «Алых маках Иссык-Куля» (1971) за еще один авантюрный роман того же 1927 года (с присущей ему въедливостью, готовясь к игровому дебюту, он изучил, среди прочего, и литературный контекст, в котором возникла повесть Ауэзова), но совсем уже забытый, «Контрабандистов Тянь-Шаня» Александра Сытина, он включает цвет: маки-то алые, как и льющаяся налево и направо кровь! Тут он более охотно жмет на педали вестерна, предлагая в сюжете о поимке короля опия Чокморову сыграть «своего среди чужих». Именно «Алые маки» растаможат Кончаловского на написание сценария «Седьмой пули» (1972), которую в постановке узбека Али Хамраева и следует считать первым и эталонным истерном; в чуть более дальней перспективе проступит и влияние «Маков» на режиссерский дебют его брата Никиты Михалкова — «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974). Ладная, ловко прицеленная «Пуля» соберет в два раза больше зрителей, чем «Маки». Шамшиев здесь уже более, чем в «Выстреле», целеустремлен, как лисица, взявшая след, но пока еще до конца не уверенная — чей. Лишь в 1976 году, задним числом увидев, что взял и изобрел велосипед, вестерн для Средней Азии, он объявит с трибуны Пленума Союза кинематографистов СССР: «Настоящие мужчины делают американское кино — яркое, сильное».

В «Маках» он подсаживает к заигравшемуся Чокморову, который между этими двумя фильмами вошел во вкус, сыграл три главные роли, и в «Седьмую пулю» тоже будет зван, 13-летнюю школьницу Айтурган Темирову в роли байской дочки, которая спасает Карабалту из пожара и следует за его конем как тень. Темирова с ее великолепными дугами бровей станет, как и Чокморов, суперзвездой. Она также станет женой Шамшиева и из будущих его фильмов пропустит только «Эхо любви» (1974) по причине беременности: родит режиссеру дочь. Хотя главную роль у него сыграет лишь однажды: в созданных на «Казахфильме» «Снайперах» (1985) о погибшей в 17 лет героине войны Алии Молдагуловой. Образ славной дочери казахского народа уже будет воспет в массовой культуре: с песни «Алия» начнется в 1977-м слава Розы Рымбаевой. Однако Шамшиев при помощи Темировой доведет его до такого плакатного совершенства, что однажды именно фото Темировой, имея в виду Молдагулову, понесут на шествии «Бессмертного полка», чем немало смутят актрису: кому ж охота видеть свое изображение на надгробии?

Случай Темировой-Алии наглядно показывает результат, к которому стремится Шамшиев при создании центрального образа: он должен стать реальным. Фильмы Шамшиева изобилуют характерными персонажами, у каждого свои линии, свои сцены. Многоголосны и «Выстрел», и «Маки», и «Снайперы» с их многонациональным составом, обилием русских звезд двух поколений, включая диву ранней оттепели Татьяну Конюхову, которую к моменту создания «Снайперов» многие мысленно похоронили (хотя умерла она только нынешней весной), и даже самого желанного, после «Долгой дороги в дюнах», литовца Юозаса Киселюса. На центральную роль режиссер берет исполнителя, который актерству не учился. Чокморов, Темирова, Талгат Нигматулин, хоть и сложившийся актер к моменту «Волчьей ямы», а все ж изначально — студент циркового училища. В отличие от опытных театральных актеров, которыми они окружены, их единственная краска — выразительность внешности, помноженная на такое смелое качество, как эксгибиционизм, без которого в кино главные роли не играют. Их персонажи переживают моменты экзистенциального слома — но не ломки характера. Они — скалы, подтачиваемые барашками волн десятков актерских масок. Почти невозможно по ходу просмотра ткнуть пальцем в тот или иной кадр и сказать: «Вот! Ах, как сыграл!». Но заканчивается фильм, барашки становятся пеной, и в памяти навсегда остается монумент образа, ими обтесанный.

Правда, в «Маках» Шамшиев создал для Чокморова сцену, где его герой выворачивает перед зрителем душу. Но решил ее не в лоб, а спрятал за песню. За дастарханом Карабалте достается песенная чаша — ыр-кесе. Карабалта пребывает в печали: в тот день по его вине погибли восемь юных красноармейцев. Но насмешка вальяжно развалившегося байчонка — «Ему же медведь на ухо наступил. Нацепил на бок маузер и забыл все наши обычаи» — в мгновение ока вызывает на лице Чокморова звериную ярость, когда сравнение с Мифунэ и впрямь напрашивается. И тогда он берет комуз и поет песню, услышанную во время скитаний в казахских степях, с которой «оскорбленный ничтожеством людей» Бержан делился своей горечью с сыном: «Я был отцом, что тащил груз жизни как вол. С ним ухожу, чтобы ты нес свою лишь поклажу, Темиртас». Чокморов преображается, сомкнув стрельчатые, как выясняется, ресницы на обветренных скулах, накручивает спирали боли куплет за куплетом и рассказывает нам о прошлом своего героя все — так что следующая сцена, где он, только что внутренне обнажившийся в песне перед людьми, идет и среди ночи излагает конспект своей трагичной биографии красному комиссару, выглядит излишней: мы и так уже про него узнали все, что надо.

Сцена с ыр-кесе окажется настолько мощно действующей режиссерской находкой, что Шамшиев станет прибегать к песне в следующих фильмах, когда повествовательный лад будет необходимо перевести в следующий регистр, на октаву выше (об этом качестве песен в кино впоследствии будет говорить Педро Альмодовар). В картине «Эхо любви» (телефильме по раннему рассказу Айтматова «На реке Байдамтал», 1954, в котором Шамшиев осваивал средний план и театральные мизанцсены) песня использована для зеркального эффекта. Герой, которого жители гидропоста нашли на берегу реки покалеченным, в лихорадке и без сознания, должен оставаться до финала загадкой. Но после отчаянной попытки бежать через горную реку, грозившей гибелью, в честь него, заново спасенного, накрывают дастархан, и песня в исполнении выходившей его девушки-гидролога Асии несет утешение, принятие любой правды (прежде к нему относились с недоверием, а он сам называл себя преступником) и, по сути, является признанием в безусловной любви. Однако уже к «Белому пароходу» (1975) Шамшиев догадался, в какую степь его заносит на этот раз, когда на зеленых склонах среди сосен Темирова исполняет песню из бомбейского фильма, сопровождая ее соответствующей мимикой и пластическим орнаментом. Режиссер отдернул руку, поняв, что теперь оказался в двух шагах от изобретения если не Болливуда, то во всяком случае восточной мелодрамы, которая тогда — в Иране ли, в Египте — не обходилась без вставной песни.

В «Маках» эпизод с песнями за ыр-кесе занимает без малого 10 минут — непозволительно много для любого полуторачасового фильма, а вестерна — и подавно. Зато когда Карабалта вырывается из рук негодяев — за этим следует странный кадр с ногами коня, которыми тот активно перебирает. Неясно, то ли Чокморов вскочил на коня, то ли схватился за седло в одной из поз джигитовки? То ли он размахнулся ногами и распинал злодеев, то ли и вовсе поднял коня на дыбы и направил его копыта им по челюстям (потому что и копыта на пару секунд исчезают из кадра)? Да вот только снова, как и в сцене побега из «Выстрела», мы видим лишь результат — злодеи падают и бегут врассыпную, Карабалта скачет прочь — но нас лишают, собственно, трюка, то есть кубика, из которых складывается каркас всякого приключенческого фильма. Выглядит все так, словно Шамшиев понял, куда ведет дверь, которую он открыл, и не пожелал становиться заложником жанра, который сам же и накликал.

Выбор был провидческим — на кону стояла утрата собственной индивидуальности. Вы обратили внимание: перечисляя республики, где прописался истерн, мы не назвали Киргизию? Его там и не было, хоть он там и народился. Не было также в Туркмении, с ее тяготеющим к пасторали кино. Зато когда истерн встал на поток, зрители 15 республик СССР, хоть и обеспечивали ему стабильно приличные сборы, но за пределами Средней Азии не соображали, казахский ли это, узбекский или таджикский фильм. Потому что все они были и выглядели, как кино про некую усредненную Среднюю Азию, где басмачи мешают революции. Даже узбек Хамраев, взявший жанр в ежовые рукавицы, уже в 1980 году снимал «Телохранителя» на «Таджикфильме» с русскими актерами, и был этот фильм не только национально обезличен, но уже и трюково бестолков.

Кстати, все режиссеры «киргизского чуда» и Шамшиев лично, отскакивавшие, как ошпаренные, всякий раз, когда их фильмы грозились приобрести черты среднестатистической восточной развлекаловки, становились объектом критики и насмешек со стороны кинокаскадеров, среди которых было полно выходцев из Средней Азии. Так, Омуркул Борыбаев из каскадерской группы Усена Кудайбергенова, бывшего артиста киргизского цирка, обвинил трюки в «Мужчинах без женщин» в примитивности и сетовал, что Видугирис не позволил ему осуществить падение с 50-метровой высоты в сцене переправы бульдозера по канатам через пропасть. Сам Кудайбергенов камня на камне не оставил от шамшиевского «Белого парохода», где услугами каскадеров просто не воспользовались: «Сценарий "Белого парохода" описывал истребление мирного населения иноземными захватчиками. Долго строили для этого эпизода дорогостоящую декорацию, которая на съемках была сожжена за считаные минуты, — прекрасные юрты из белой шерсти горели, словно порох. А ведь этот пожар можно было разыграть на заднем плане, сжигая дешевую бутафорию при помощи пиротехнических эффектов. А для переднего плана требовалось разработать несколько сильнодействующих трюковых сцен налета, боя, резни. Знай сценарист (в данном случае он же режиссер) наши возможности в этом плане, постановка эпизода обошлась бы много дешевле, а художественное воздействие сцены оказалось бы более глубоким».

Каскадеры не догадывались, что наглядно описали то кино, от которого создатели «киргизского чуда» старались бежать, как черт от ладана. Слова Кудайбергенова — отличный пример доказательства метода Шамшиева от противного: он бежал от всякой бутафории, тем более дешевой. Однако в «Белом пароходе» (1975), а также в еще большей степени в следующей осуществленной Шамшиевым экранизации Айтматова «Ранние журавли» (1979) фильмам помешала бутафория иного рода — эдакая кинематографическая гладкопись. Слишком уж сладко в «Белом пароходе» расплывались над Иссык-Кулем разноцветные блики контрового света, слишком ладно лились вдоль пригожих городских улиц комсомольские песни первопроходцев БАМа — «Я сегодня там, где метет пурга. Я сегодня там, где поет тайга». Слишком податливо валун, оседланный мальчиком, превращался в танк, чтобы пронзала сердце история первоклашки, доведенного до самоубийства (!) обывательской ограниченностью и злобной расчетливостью его родственников. Уж коли дальнобойщики, угощающие пацана кино и мороженым, такие частые гости в окрестностях аула, уж коли школа, из репродуктора над которой так заливаются «Самоцветы», в двух шагах, так неужели, пусть и в семь лет, надо топиться, коли твой дядя, давно известный зверь, погубил и съел олениху? От всего этого разило ларсфонтриерщиной — хотя можно расценить фильм Шамшиева как пророчество и откровение будущего фестивального кино. Но в более ироничные семидесятые «Пароход» вернулся с берлинского фестиваля не солоно хлебавши: там все-таки отдали предпочтение насмешливому и последовательному в своих доказательствах Олтмену («Золотой медведь» достался его ленте «Буффало Билл и индейцы, или Урок истории Сидящего Быка»).iРоберт Олтмен (1925–2006) – американский кинорежиссер, один из главных представителей Нового Голливуда

Кажется, Шамшиев и сам понял, что дал петуха и скатился в жестокую мелодраму: не зря же он именно посреди этого фильма вставил бомбейскую песню и танец, словно запоздавшую гримасу самоиронии, признание поражения.

В «Журавлях» к этой олеографии — когда в момент восхода земля выгибается перед короткофокусным объективом дугой — прибавился еще и лубок иного рода. Картину ставили в содружестве с «Ленфильмом», и изо всех щелей полез эдакий сниженный до бытового уровня Тарковский, каким он бывал, скажем, в сцене с контуженным военруком в «Зеркале». «Журавлей» справедливо сравнивали с «Ивановым детством», но ведь лучше и вернее всего тот свой дебют оценивал сам Тарковский: «Высосанная из пальца ученическая картина, какие придумывают во ВГИКовской общаге с бодуна».

Последняя попытка ставить Айтматова так не удалась режиссеру, что и писатель снял свою фамилию с титров, и Шамшиев оставил после нее кино в 1988 году. За основу фильма была взята пьеса 1973 года «Восхождение на Фудзияму». Задумка была разыграть чисто театральную вещь, где постаревшие, приспособившиеся к застою друзья военных лет ищут меж собой предателя, донесшего при Сталине на их друга-поэта, на натуре, на Караульной горе. Но правда горы не вытерпела ни двухчасового наигрыша актеров, выворачивавших свои души под принесенными с демонстрации портретами членов Политбюро, ни самой умозрительной конструкции вещи.

Совершенно непонятно, зачем понадобился Шамшиеву такой лобовой эксперимент — играть театр по всем его законам на натуре. Подвергнуть фальшь испытанию природой, ее духом? Что ж, результат оказался предсказуем: к чертям полетела не только фальшь, в которой жили персонажи, а с ними, следуя логике фильма, услужливо плетущейся за логикой перестройки, и вся наша страна до Горбачева. К чертям полетела столь кропотливо, умело сложенная, только что давшая результат в монументе Алии, актерская легенда Темировой: пожалуй, проклятия ее героини-актрисы, которые она бросает исписавшемуся мужу, кидаясь на колени и воздевая щедро накрашенные ресницы к закату, могут претендовать на приз в категории «Худшая женская роль в мире и во Вселенной».

Тем более что у Шамшиева уже был как раз сверхуспешный опыт «театра под открытым небом» — пожалуй, самая гармоничная его лента — «Среди людей» (1978). В титрах указаны два режиссера: он и Артык Суюндуков. В 21 год Суюндуков сыграл в дебютном «Выстреле» Шамшиева Тайлака — того самого паренька, который отправляется угонять коней у Сальмена под насмешки мальчишек: мать надела на него меховую шапку, чтоб не простыл.

Герой картины, которую Суюндуков ставил на пару со своим крестным киноотцом, когда заканчивал режиссерский факультет ВГИКа, современный ровесник Тайлака — чабан Канат возвращается к матери с пастбища целый и невредимый, во всеоружии заразительной улыбки широкоскулого, толстобрового и пухлогубого Мира Нурмаханова, за которого, приди он в кино сейчас, передрались бы все производители дорам.iДорамы – корейские сериалыКолхоз направляет его на учебу в столицу, к соседям приехала внучка (Темирова), от которой улыбка Каната становится уже совсем до ушей. А в аиле остались одни эксцентричные старики в исполнении отборных характерных театральных актеров. И так, с юмором и смехом, рассказана история о том, как все эти клоуны взяли в душе паренька верх и над амбициями, и над порывами, и над первой любовью: в финале мы видим его забивающим козла со стариками, в унисон с которыми он оборачивается на шум автомотора вдалеке: «Ох, и странный у нас аил — только и делаем, что на дорогу глядим: "Кто это? Кто там едет?"».

К сожалению, эту черно-белую ленту зрители смотрели плохо. Полагаю, сегодня, во времена дауншифтинга, она звучит много понятнее, пронзительнее: в конце 1970-х процесс ухода молодежи из села в столицы был на подъеме, Шамшиев и здесь сработал на опережение, оставив эту драгоценность для людей 21 века. Зато другой шедевр Шамшиева — «Волчья яма» (1983) — стал первым и единственным киргизским фильмом, который Госкино СССР распорядилось выпустить на 70-миллиметровой пленке для показа в широкоформатных кинотеатрах, с экранами от пола до потолка и без простенков. Такое распоряжение давалось, только если в фильме видели высокий зрелищный потенциал, и расчет себя оправдал: «Яма» стала самым кассовым фильмом Шамшиева, собрав в два раза больше зрителей, чем даже «Алые маки», — на фильм было продано 21,4 миллиона билетов, что по меркам 1984 года, когда в кино стали ходить много хуже, чем ходили еще три года назад, цифра немалая.

Если в «Выстреле» и «Алых маках» Шамшиев, неосознанно для себя, увидел каменистые склоны Тянь-Шаня через объектив вестерна, а в «Среди людей» будни аила организовал по принципу театральной комедии, то здесь он испытал новейшую историю и фактуру Киргизии расцветшим в 1970-х в японском кино стилем социального детектива, который к началу 1980-х переродился в своеобразную форму блатного романса. Толчком стало появление на «Киргизфильме» Талгата Нигматулина — уже на тот момент примелькавшегося экранного бандюгана, увековечившего себя в сердцах мальчишек ролью в «Пиратах ХХ века» (1979). В Киргизию его вызвал Мелис Убукеев, ради него возвращавшийся в игровую режиссуру после 17-летнего перерыва с фильмом «Провинциальный роман». В свою очередь Шамшиев впервые увидев Нигматулина в элегантных черных рубашках, костюмах и плащах, с современной, чуть удлиненной модельной стрижкой, среди улиц современного города, не смог не вспомнить великолепных японцев из столь популярных у нас в те годы лент вроде «Крепости на песке» и «Опасной погони».

Он взял форму японского социального детектива со всеми его компонентами — преступление, уходящее корнями в прошлое, а с ним — множество сцен-реминисценций, предваряемых титром с местом и годом действия (здесь — «Тянь-Шань, 1929», «Кара-Кумы, 1944», «г. Ош, 1949», «Фрунзе, 1965»), война, которая многое поломала в судьбе героя, непременные совещания толпы полицейских (здесь — милиционеров), «плач убийцы», который в японском детективе занимает даже большее место, чем разоблачение, и непременно сентиментальная музыкальная тема (создать ее был выписан из России Виктор Лебедев, автор советских «Девушек из Рошфора» — «Небесных ласточек»). Из японского же блатного романса в «Волчью яму» был пересажен экзистенциально раненый герой: у японцев в ту пору его обычно играл Кэн Такакура («Желтый платочек счастья», «Зимний цветок», «Эхо далеких гор»). Все эти ленты шли у нас в прокате, на фестивалях и Неделях японского кино, и Шамшиев мастерски пересадил всю их структуру на киргизскую почву. Стоил ли таких усилий, съемок двух-с-половиной часового фильма результат — увидеть японский хит снятым на киргизском материале? О да. ЧестертонiГилберт Кит Честертон (1874–1936 – английский писатель, журналист и христианский философ, «князь парадокса»справедливо утверждал, что по детективам люди будут узнавать, как жил мир в те или иные годы, как был устроен наш быт. У кино есть «эффект мумии» — пеленать время и место. Это прекрасно, что послевоенная Киргизия оказалась благодаря «Яме» доступна и понятна нам, будучи переведенной на увлекательный и пронзительный язык современного ей японского блатного кинороманса.

После провала «Фудзиямы» Шамшиев оставил кино — хотя своеобразно продолжил свои эксперименты по созданию «запечатленного театра под небом», поставив в 1995 году театрализованное представление по «Манасу», с которого и началась в «Манасчи» его режиссерская биография, а затем смонтировал отснятый по ходу шоу материал в телепрограмму. Красноречивая творческая неудача с «Фудзиямой» была не единственной причиной столь резкого поступка. Киргизское «чудо» создавалось мальчишками, под которыми горела земля: «Режиссер или чабан!» — такой была дилемма. Если их задача была в том, чтоб первыми подобрать киноязык к родной земле, то уже родившееся со знанием о высоком статусе киргизского кино поколение 1980-х, по тогдашним признаниям и Толомуша Океева, и председателя Госкино Киргизской ССР Шершеналы Усубалиева, было «начитанно, образованно, великолепно эрудированно, однако за их эрудицией и красивой речью — глубоко тревожащий вакуум, отсутствие творческой страстности в искусстве». Шамшиев не мог без ученика, без ведомого, без Галатеи — без чувства продолжения, посева.

Возможно, на творческое смятение Шамшиева второй половины 1980-х оказал влияние тот факт, что в случае «Волчьей ямы» его провидческий дар сработал трагически. Талгат Нигматулин с пугающей точностью повторил судьбу своего героя, связавшись с духовной сектой, под которую маскировались контрабандисты, и был убит в феврале 1985 года — в те самые дни, когда витрины всех газетных киосков СССР украшала его обалденная фотография в белой, с синим узором из драконов и облаков, японской (!) рубахе на обложке свежего «Советского экрана».

Конечно, в уходе Шамшиева немалую роль сыграло и то, что рушилась советская система кинопроизводства и проката. Лишь одна республика воспользовалась этим процессом, чтобы после десятилетий невнятицы и заказухи начать говорить в кино молодым, звонким голосом. Речь, конечно, о «казахском чуде». Но это уже совсем-совсем другая история.