ИСТОРИЯ БОЛЛИВУДА: БОГИ В ЛИЦАХ

Сам Чаплин в ту пору уже убелился сединами и в своих свежих "Огнях рампы" (Limelight, 1952) топил в непристойных слезах закат театрального комика. Миру же свойственно ностальгировать по тому, что было любимо 20-30 лет назад. Капур воскресил того Чарли, какого обожали в дни "Огней большого города" (City Lights, 1931) и "Новых времен" (Modern Times, 1936). То, что воскрешение происходило в формах и образах почти неизвестного, но, очевидно, провинциального и экзотичного кинематографа, только подливало масла в огонь: открытая площадная эмоциональность игры и драматургии, картонный мюзик-холл отдельных песенных номеров, сама подача, словно рассчитанная на неразумных детей, которым надо все разжевывать, невольно выполняли функции того, что в будущем окрестят постмодернистской иронией и без чего фильмы-ретро не бывают успешными.

После Канн фильм и его создатель отправились в кругосветку: Англия, Америка, Япония. И везде давали зрителям и посмеяться, и всплакнуть над их бесполезной ностальгией по Чарли. Капура, возведшего в квадрат утраченную наивность старого кино подчеркнутой наивностью собственного стиля, впору назвать "Альмодоваром" или "Тарантино поневоле".

Впрочем, так ли уж "поневоле"? Когда осенью 1954 года караван Капура с "Бродягой" — к нему присоединились исполнившая роль "девушки в бантах" тогдашняя супердива Бомбея Наргис и автор сценария Ходжа Ахмад Аббас, а также еще четыре бомбейских фильма со всеми их создателями – прибыл в Москву, то гораздо более тонкое наблюдение, чем очевидное сравнение с Чаплиным, сделал ветеран советской кинорежиссуры Григорий Рошаль. Отметив в своей статье "В чем сила и слабость индийских фильмов", что "влияние Чаплина на Капура безусловно", он добавил: "В «Бродяге», кроме того, бесспорно, есть значительное влияние Дугласа Фэрбенкса. Здесь присутствует иногда этакий «блеск зубовный» знаменитого героя немого американского кино, чуть-чуть излишнее любование своей обаятельностью, неотразимостью и т. п.".

Рошаль, пожалуй, даже сам не догадывался, на сколь многих уровнях работает сказанное им в отношении Капура. На поверхности – педалируемый, вопреки изначально нелепому образу, сексапил, без которого звезда – не звезда. Во всяком случае не "герой". Радж Капур создавал себя как звезду сам. В том смысле, что он сам был себе режиссером. "Бродяга" был уже третьей его постановкой с собой в главной роли, и всеиндийскую славу он обрел в первую очередь в фильмах, где снимал себя сам. Насколько он крепко помнит о том, что в герое нужно подчеркнуть его мальчишескую свежесть, сделать его чисто физически приятным для зрителя, сообщает хотя бы выбор костюмов, произведший в индийской киномоде революцию настолько кардинальную, что не сразу за ним последовали прочие актеры.

Прежде индийский киногерой либо расхаживал в традиционном индийском наряде – длинной косоворотке и набедренной повязке-дхоти, либо в европейском костюме, либо уж в тюрбане махараджи, но застегнут был по самые пальцы. Капур не только обнажил себе щиколотки. Обозначив изначальным нарядом бесприютность героя, разодетого в выброшенный хлам, в романтических сценах он первым в Индии щегольнул стилем casual – майками в полоску с короткими рукавами. Будучи в молодости очень привлекательным, он сообразил, во что, вопреки местным стандартам, нарядиться, чтобы зрителям элементарно захотелось его тискать.

Точно так же, как щеголял новым стилем в одежде, щеголял он и киностилем, заимствуя фактуру не столько у Чаплина, сколько у наимоднейшего тогда течения — итальянского неореализма. Радж Капур происходил из семьи актера Притхвираджа Капура, который стал звездой еще в 1931 году, снявшись в первом индийском звуковом фильме "Красота мира" (Alam Ara, 1931). В "Бродяге" Капур-отец играл уже прокурора, обвиняющего Раджа и в итоге оказавшегося его утраченным отцом. Капур-старший бредил театром, но быстро сообразил, что реальные деньги будут в кино. Расчет оказался верным, и в 1944 году он на заработанное в киноиндустрии смог открыть здесь же, в ближнем к аэропорту бомбейском районе Джуху, где сконцентрированы все киностудии и бунгало их создателей, "Притхви-театр", много сделавший для пропаганды как передовой индийской драматургии, так и европейской классики. Радж был богат и культурен, образование получил в Лондоне. И первые две его режиссерские постановки совсем не походили на "Бродягу".

Дебютная "Испепеляющая страсть" (Aag, 1948), открывающаяся шокирующей сценой, когда невеста в первую брачную ночь начинает визжать от отвращения, впервые увидев изуродованное ожогом лицо своего жениха, представляет интерес скорее тематический. Вопрос, является ли внешняя красота отражением красоты внутренней, был одним из тех, что волновали Капура на протяжении жизни, и больший след в истории оставила более поздняя его картина на эту тему "Истина, любовь и красота" (Satyam Shivam Sundaram, 1978), где с обезображенной физиономией предстала уже женщина, первая красавица эпохи диско Зинат Аман. А вот следующий фильм, "Сезон дождей" (Barsaat,1949), открыл Капура как поразительно непринужденного кинобиографа золотой молодежи.

Этот мир он знал изнутри и позволил своему герою обращать к другу реплики вроде "Мы так не похожи, близки и необходимы друг другу, как душа и тело. Пожалуй, вернее всего нам найти одну девушку на двоих». Типичная вообще-то для индийской мелодрамы тема любовного треугольника, которую Капур, однако, весьма свежо интерпретировал, нашла продолжение в его "Сангаме" (Sangam, 1964), трехсерийной цветной картине с кругосветным путешествием, съемками в Лондоне, Париже и Альпах, относящейся, как и "Бродяга", к числу самых популярных бомбейских постановок и тоже положившей новую моду на "фильмы про командировочных".

Черно-белый же "Сезон дождей" и сегодня смотрится на одном дыхании. И потому, что молодой еще Капур – на момент выхода фильма ему было 24 года – со свойственной молодости неосознаваемой дерзостью пробалтывался о вещах, которые не только в индийском, а вообще в тогдашнем кино были табу. И потому что это неподражаемая энциклопедия машин, костюмов, занятий, которые были тогда в чести у индийской золотой молодежи: после обретения независимости Индия, избавившись от англичан и оставшись предоставленной самой себе, как-то резко перестала настаивать на национальной культуре, которая была особенно в чести в предвоенный период, и стремительно увлеклась западным стилем. А еще потому, что в Лондоне Капур посмотрел предостаточно хорошего Голливуда, и все эти красоты искусственные так же прелестно вписаны здесь в естественную красоту лесных, озерных пейзажей с их переливчатой полутенью от крон деревьев и ветра, как, скажем, пьяные игры миллионеров в фильме Джорджа Кьюкора "Филадельфийская история" (The Philadelphia Story, 1940).

Как свойственно всем гениям – а Капур был как минимум гениальным стилизатором, он разбрасывался своими находками: делая их всего лишь компонентами своих фильмов, не делал из них культа. Другие хватались за такой удачный компонент его свежей картины и превращали в отдельный жанр, в целое направление. Так успешно представленный в "Сезоне дождей" образ жизни золотой молодежи стал предметом и сутью запущенной следом картины с говорящим названием "Репутация" (Andaz, 1949). Там роскошная жизнь уже откровенно смаковалась, но при этом, в отличие от искренней, созданной инсайдером, картины Капура, лицемерной критике подвергалось стремление девушек из состоятельных семей перенимать западный подход к дружбе и любви. И тут, как в "Сезоне дождей", речь шла о любовном треугольнике, но с совершенно иными выводами: как если бы "Сезон" снимали студенты (что, по сути, почти так и было), а "Репутацию" – их училка, старая дева. Забавно, что вершины этого треугольника играли все те же Радж Капур и теперь уже бессменная его партнерша Наргис – кадр из "Сезона дождей", где Наргис, запрокинув голову, свисает с правой руки Раджа, который в левой держит скрипку, станет эмблемой его собственной студии "Р.К.Филмз", а третьего участника еще один важнейший актер Бомбея Дилип Кумар, на котором мы подробно остановимся в следующей главе.

Другое дело, что "Репутация" – одна из тех картин, с которой индийский зритель начал учиться привыкать к новому лицемерию родного кинематографа. Вы, верно, обращали внимание, что в индийских фильмах еще до эмблемы киностудии показывают что-то наподобие винной акцизной этикетки с проставленными от руки датами.

Это разрешение цензурного комитета, который заработал во всю силу как раз в конце 40-х. Существовал он с конца 1920-х годов, но при англичанах цензура была исключительно политическая. Поцелуи тогда не были запрещены, а в фильмах затрагивались темы самые щекотливые, вплоть до венерических болезней. После ухода англичан ожидали, что цензуры вовсе не станет. Однако идеология Махатмы Ганди, которую после его убийства в 1948 году продолжил пропагандировать Джавахарлал Неру, настаивала на традиционных ценностях, включая брахмачарию – целибат, который юноши должны сохранять во время учебы. В принципе, эта идеология, пусть и не столь воинственно, присутствует в бомбейском кино и по сей день. "Репутация" учила индийцев читать между строк.

Там читалась отповедь тяге к роскоши и вольным нравам. Однако под премьеру фильма в Бомбее открыли первый современный кинотеатр, оборудованный кондиционерами и креслами с бархатной обивкой и тоже говорящим названием "Либерти"; это событие на всю последующую жизнь определило главное ожидание от похода на бомбейский фильм – забыться на три часа на роскошном фильме о роскошной жизни в роскошном кинозале.

В "Бродяге" тоже появился такой аттракцион, который останется обязательной приправой бомбейских фильмов вплоть до 1980-х, который обставляют как достойный всяческого порицания, но анонс которого собирал большие толпы, чем иные "герои". Это девица из кабаре, которая порой появляется ради одной песни, порой играет какую-то роль в сюжете, и если да, то непременно получает пулю или еще какое наказание. При этом девицы эти пели в самых наимоднейших стилях, оголялись по максимуму, на какой был согласен цензурный комитет, соблазнительно размахивали бокалами и бутылками спиртного (еще одно полутабу индийского общества) и плясали зажигательно. С ними как раз связаны те песни, которые, будучи включенными в музыкальные антологии Болливуда, вызывают сладкое головокружение.

Точно так же, как в каждую эпоху в Бомбее орудовал определенный круг героев и героинь, существовал и ограниченный тираж актрис на роли этих кабаретных красоток, и каждая отличалась веселым нравом и исключительной танцорской сноровкой: Хелен, Бинду, Аруна Ирани, Падма Кханна. Говоря об их статусе, будет уместно привести цитату индийской киножурналистки Ратны Раджайи: "Мы ходили в кино каждую пятницу втроем: папа, мама и я. Всякий раз, когда на экране появлялась героиня, отец громко спрашивал: «Как ее зовут?». Была ли на экране Хема, Рекха, Ракхи, Джайя, любая из тогдашних королев экрана, он не узнавал ни одну и дико злил этим нас с мамой. Но стоило застонать саксофону и возникнуть в кадре пышной, но упругой ноге в чулке в крупную сетку, а камере поползти вверх, минуя сверкающие блестками бедра, скользя вдоль дразнящего водопада грудей ко рту, приоткрытому, чтоб источать искушение с сигаретным дымом пополам, отец откидывался в кресле и ничего больше не спрашивал – он знал: Хелен, Падма, Аруна, Бинду".

В "Бродяге" Капур представил первую из этой великолепной плеяды танцовщиц – Куку. И, как водится у Капура, просто показал, без осуждения, без пуль и раскаяния, развлек зрителя зажигательным танцем и прилипчивой песенкой "Раз-два-три, на меня ты посмотри". О том, что выход Куку стал визитной карточкой фильма в не меньшей степени, чем песня самого бродяги, свидетельствует тот факт, что в дни триумфа фильма в СССР – а у нас было продано на него 63,7 миллиона билетов – русские старухи переиначили текст именно этой песни на свой лад и провожали девчонок, бежавших по десятому разу на "Бродягу", куплетами "Радж Капур, посмотри на этих дур".

Успех "Бродяги" и Капура во всех странах, что составляли тогда СССР, был феноменален – так потом его еще и дважды реставрировали и перевыпускали в прокат, в 1972 и 1987 годах. Память о нем не меркнет. Радж Капур, ставший постоянным гостем Международных кинофестивалей стран Азии, Африки и Латинской Америки в Ташкенте, и в 1982 году рассказывал, что за ним опять бегали толпы узбекских мальчишек и дразнили песней бродяги на хинди ""Авара хум". Много позже, в 2009 году, я привел сына актера, Риши Капура, ставшего суперзвездой в 1970-х, в азербайджанский ресторан "Сказки Востока", привел, что называется, без объявления и среди бела дня. Официанты его мгновенно узнали, администратор пошел рассказывать, как его отец вспоминал о приезде отца Капура в Баку и о его дружбе с Рашидом Бейбутовым, никто не успокоился, пока Ришиджи не отпозировал с ними со всеми для группового фото, и в итоге это фото так и осталось там висеть на самом почетном месте, пока ресторан не сгорел.

В чем секрет такого успеха? В покореженной индийской действительности мы узнали свою, еще не отстроившуюся после войны. Капур в этот раз тонко воспроизводил внешние приметы неореализма. Это придавало фильму модный лук, неореалистические фильмы были тогда у нас очень популярны. В отличие от Индии, где "Похитителей велосипедов" увидят впервые только в 1952 году. Но Капур уже видел итальянские фильмы, понимал моду на них, удачно скопировал приемы и технику съемки и даже предвосхитил "розовый неореализм" – более облегченные, комедийно окрашенные фильмы о бедноте с пышногрудыми дивами вроде Джины Лоллобриджиды и Софи Лорен, на которых, по остроумному замечанию одного советского критика, "даже лохмотья смотрелись живописно", они появятся после создания "Бродяги", примерно в то же время, когда фильм Капура доберется до Канн.

Вторая составляющая успеха – сюжет о сироте и обретении отца. Сколько таких "сирот под вопросом" понаделала война с ее пропавшими без вести и как утешала обещанная фильмом возможность такого обретения. У индийцев в 1951 году этот момент отзывался в сердце не менее остро. После обретения независимости 15 августа 1947 года начался кровавый раздел с Пакистаном, во многом – резня между индуистами и мусульманами; в городах творились беспорядки, объявлялись военные положения, люди бегали туда-сюда, не зная наверняка, где пролегает граница, и в итоге многие не досчитались своих, так и оставшись в неведении, в какой стране те в итоге оказались и живы ли вообще.

Третья – фильм смачно и подробно расписывал быт воровской малины. Зеков в СССР и при Сталине хватало, а после всесоюзной амнистии, случившейся за год до выхода у нас "Бродяги", стало пруд пруди. Бандит Джага тянул на блатного секс-символа, но и сам Капур с его усиками не уступал: когда моя мама повесила на стену фото Капура, ее бабушка искренне расстраивалась, что внучка-школьница спуталась с уголовником.

Если в качестве эстетической базы Капур использовал неореализм, а в качестве исполнительской – Чаплина, то в изображении блатных он обильно использовал западный опыт, причем стиль французского поэтического реализма едва ли не в большей степени, чем фильм нуар. И снова то, что было создано им всего лишь как компонент фильма, тут же было превращено в отдельный фильм, породивший важнейший жанр, просуществовавший в индийском кино до середины 1970-х: блатное кино. Бродяга лишь забрел на территорию воровских малин, притонов и кабаре – Дев Ананд в фильме "Высокие ставки" (Baazi, 1951) из них не вылезал. Его персонаж, картежник и гулена, как и Радж, неприкаянный, но скорее в экзистенциальном смысле. Он воспринимает жизнь как зебру, срывая куши у простофиль, сторонясь бандитов покрупнее, и только отряхивается и смеется, когда последние выбрасывают его из машины в лужу где-то за городом.

Он не ищет любви – девицы, как порядочные, так и нет, сами на нем виснут; непорядочная, отплясав положенную партию зажигательных танцев, в отличие от Куку из "Бродяги", свою пулю получит. Эпигонское кино, разбирающее Капура на запчасти, снова грешит морализаторством. В этом образе, как и в сдвинутой набекрень кепке своего героя, Ананд пробродит по экрану еще четверть века ("Водитель такси", Taxi Driver, 1954, "Чёрный рынок", Kala Bazar, 1960, "В поисках любви", Heera Panna, 1973), а вскоре блатной фильм станет обязательным блюдом в меню всякого идола эпохи: у Дхармендры будет "Цветок и камень" (Phool Aur Patthar, 1966), у Раджеша Кханны – "Кусок хлеба" (Roti, 1974) и т. д. И действительно, при однообразии сюжетов всегда будет интересно посмотреть, как актер, откликнувшийся своей внешностью, манерами, стилем игры на определенный запрос очередной эпохи, по-своему пометит эту исконно мужскую территорию.

Как можно видеть, фильмы Капура не просто растаскивали на цитаты – на целые живучие направления. Сами же они, собранные из столь разнородных элементов, словно совмещают сразу несколько разнородных фильмов, подобные лоскутному одеялу. Это позволяет причислить Капура к прародителям масала-фильмов:iИндийское название смеси специй. краеугольному понятию, не введя которое, не объяснить взлеты и падения Болливуда, не обозначить центр его тяготения.

Но именно обращаясь к этому предмету, мы получаем, наконец, предлог объясниться, почему нами волюнтаристски выброшен весь период индийского кино до обретения страной независимости. Ведь основные фишки индийского кино – танцы и драки – стали предметом первых же снятых в Индии немых короткометражек: "Цветок Персии" (1898) и "Борцы" (1899) соответственно. И с момента выхода первого полнометражного индийского фильма "Раджа Харишчандра" (Raja Harishchandra, 1913) местное кино пользовалось здесь преимущественным спросом, а потому его производится больше, чем в любой стране. И в первом же звуковом фильме зазвучали песни, а уже во втором, "При дворе Индры" (Indra Sabha, 1932), разные исследователи насчитывали их от 50 до 70 (хотя они лукавили, это был фильм в стихах, и за песни они считали те случаи, когда мелодекламация переходила в музыкальный лад).

Все знают, что перед началом каждого фильма зрители в Индии встают и исполняется государственный гимн, но мало кто – что в качестве такового выбрана песня из кинофильма "Попутчики" (Hamrahi, 1944), вышедшего еще за три года до провозглашения независимости. Да и "Бродяга" не был первым фильмом за рубежом: еще до войны на крупнейшем и единственном регулярно проводившемся тогда кинофестивале, в Венеции, Индия трижды участвовала в конкурсе и дважды возвращалась с призом. И после войны, когда был создан Каннский фестиваль и там на радостях вручили аж 11 "Золотых пальмовых ветвей", одну из них увез в Индию Четан Ананд, брат упоминавшегося Дева, за фильм "Нижний город" (Neecha Nagar, 1946), сочетавший, совершенно в духе европейского кино первых послевоенных лет, мрачноватую романтику с социальным призывом. Даже "Бродяга" не был первым индийским фильмом в СССР, до него у нас были выпущены мелодрамы о бедствиях голодающих Бенгалии "Дети земли" (Dharti Ke Lal, 1946) и "Обездоленные" (Chinnamul, 1950). Всё так. Но "Бродяга" был первым фильмом, который охотно смотрели. Потому что это был Болливуд.

Цикл статей назван именно "История Болливуда", а не "История индийского кино" не случайно. Хотя само слово "Болливуд", когда срывалось у меня с языка, вызывало возмущенную реакцию у столь разных, довольно критически настроенных по отношению к творчеству друг друга, киноидолов, как Амитабх Баччан и Риши Капур: "Это оскорбительное бессмысленное прозвище, придуманное на Западе! Нет никакого Болливуда, есть индийское кино!". Но чтобы написать дельную историю индийского кино, понадобилось бы несколько томов и целая команда узких специалистов. Перво-наперво индийское кино – это чистая сумма региональных кинематографий, работающих на своих языках, со своими звездами, для своих аудиторий. Они редко обмениваются деятелями, еще реже пересекаются в прокате и отличаются разительно. Например, Бенгалия, земля Тагора,iРабиндранат Тагор, индийский писатель и поэт (ум. 1941). исконно считающаяся интеллектуальным центром Индии, дает авторский, порой экспериментальный по стилю и бунтарский по духу кинематограф, как фильмы Мринала Сена, без преувеличения "бенгальского Годара". Южные штаты, напротив, поставляют более площадное, кустарное, но и более близкое к природе и фольклору искусство. В наше время с его тягой ко всякой дичи именно фильмы оттуда имеют зарубежный успех, как фильм "Rrr: Рядом ревет революция" (2022).

Даже бомбейское кино – не все Болливуд: там еще существует кинематограф на местном языке маратхи, близкий к быту и реалиям. Если совсем формально, в прямом смысле: Болливуд – это конгломерат бомбейских киностудий, где производят фильмы на общеиндийском языке хинди. Они имеют повсеместный прокат, звезды хинди-кино понятны и известны во всех уголках страны, их постановщики располагают самыми внушительными бюджетами. Но в переносном смысле Болливуд – это та часть бомбейской индустрии, в недрах которой было создано масала-кино.
Масала – приправа-мешанина из острых и пряных специй. Масала-фильм – трехчасовое зрелище, где есть всё: мелодрама, комедия, гангстерский фильм, приключения, боевик, фильм боевых искусств – как база; вестерн, детектив, фантастика, производственная драма – по желанию и насколько хватит фантазии авторов и денег продюсеров. Жанры эти в рамках одного фильма могут идти не внахлёст, а поочередно, словно те же герои перескакивают из одного жанра и даже одной истории – в другие. Масала-фильм полностью сформировался к 1970-м годам, которые дали рекордные кассовые сборы. Их успех заложен в индийской театральной ведической традиции и концепции девяти настроений, "рас", которые поочередно должен испытать зритель: любовь, веселье, печаль, гнев, отвага, страх, отвращение, удивление и умиротворение.
Если хоть одно настроение будет пропущено, зритель воспримет опыт встречи с драматическим произведением неполным; иными словами, верните наши денежки. Термин "Болливуд" вошел в обиход в начале нашего века, когда с середины 1990-х годов команда ностальгирующих 30-летних кинематографистов на новом техническом уровне воссоздала золотую формулу 1970-х, и в таком виде индийское кино проникло на Запад. Вот дайджест, ко всем пунктам мы будем возвращаться подробно.

Но дело в том, что до обретения независимости индийское кино было жанрово разведенным. Одним из показанных на фестивале в Венеции до войны фильмов было флибустьерское кино про женщину-пиратку ("Вечное пламя", Amar Jyoti, 1936), ну уж совсем узкоспециальное предложение. Даже такой авторитетный исследователь и знаток индийского кино, как Фероз Рангунвалла, называет первым масала-фильмом картину 1949 года "Шабнам" (Shabnam), где присутствует вся та необходимая мешанина, что так хорошо знакома зрителям СССР по фильмам вроде "Вечная сказка любви" (Dharam Veer, 1977) и "Как три мушкетёра" (Jagir, 1984) – махараджи, визири, мстители в маске, темницы, красавицы под чадрой, совершенно по-нынешнему вооруженная солдатня, цыгане и прочая, прочая.

Поверим ему на слово, в таком море продукции, какое являет собой индийское кино – в 1985 году количество произведенных здесь фильмов достигло 950, – ткнуть пальцем в фильм-первопричину и быть уверенным в своей правоте почти не представляется возможным. Во всяком случае наш герой Радж Капур именно во времена "Шабнам" проводил успешные операции по синтезу несочетаемых ингредиентов, и "Бродяга" был наиболее полной и органично спаянной комбинацией жанров и стилей. Когда четыре года спустя Капур решил повторить рецепт в "Господине 420" (Shree 420, 1955), фильм имел успех, но, по верному замечанию рецензента из "Искусства кино", "это радость сродни той, что встретить на улице двойника своего друга: хоть и двойник, а все же не друг". В начале фильма Капур спел, правда, эпохальную песенку, отразившую его энтузиазм после триумфальной кругосветки с "Бродягой": "Разодет как картинка, я в японских ботинках, в русской шапке большой и с индийскою душой". Но сам фильм, состоявший из прежних блоков, словно распался на серию затянутых среднеметражек. Минут на 45 новый герой погружался в роман с вамп из кабаре в исполнении Надиры, но когда мы уже начинали привыкать, что смотрим блатное кино, фильм решительно сворачивал в сторону политической агитки с забастовками и митингами, не прекращавшимися еще полчаса, что совершенно невыносимо. Сегодня его просто невозможно смотреть.

Однако социальный оптимизм Капура после выхода "Бродяги" на пять лет определил настроение бомбейского кино. В ряды звезд выдвинулся кудрявый комик Кишор Кумар, обладавший, по иронии, потрясающей глубины голосом и идеальным слухом. Пока его клерки смешили публику, переживая злоключения от таких далеко не смешных проблем, как безработица ("Служба", Naukari, 1954), его песни проникали под кожу даже самым нечувствительным зрителям. Кумар стал последним в когорте поющих кинозвезд. Если кумир 1930-х Сайгал внешне соответствовал своим соловьиным трелям и играл романтических героев, актерский диапазон и внешность не позволяли Кумару выйти за пределы комедии.

В итоге он стал одним из тех, с кого началась эра легендарных закадровых исполнителей, чьи имена начали указывать в титрах. Кинообраз раздвоился на драматического и музыкального исполнителя. На закадровых уже шли как на звезд. Возникли тандемы. Так, за Раджа Капура всегда пел Мукеш, за Дилипа Кумара – Мохамед Рафи. Кишор Кумар обслуживал Дева Ананда. Но уже к середине 1960-х и этот дуализм "лицо – голос" распался. Кумар пел за всех кого не лень, вплоть до Амитабха Баччана и Митхуна Чакраборти. Более того, в рамках одного фильма в разных песнях один и тот же актер был озвучен разными певцами, их подбирали в зависимости от того, насколько именно их голос подчеркнет выгодные стороны песни. Движение к масале-мешанине шло необратимо и на этой музыкальной стезе. Женщин, тех вообще всех озвучивали две сестры с тонюсенькими голосами: Лата Мангешкар (для более лирических песен) и Аша Бхосле (для кабаре-номеров). Их самодержавие началось все в том же 1948 году с исполнения в фильме "Вынужденный" (Majboor) шуточной песенки "Английские парни отправились домой".

В 1952 году, как уже было сказано, до Индии добрались "Похитители велосипедов", здесь прошел первый международный кинофестиваль. Успех был настолько колоссальным, что в следующие два года экраны страны буквально заполонили картины о детях, которые, как и комедии с Кишором Кумаром, ничуть не умаляли и не приукрашивали несчастья бедняков, скитающихся в поисках пропитания по большим городам. Они так же не предлагали хеппи-энда: скорее оставляли героев на распутье.

Но обаяние детей, чувство будущего, которое рождает сам вид ребенка, заставляли зрителей покидать залы с обнадеживающим чувством. Многие из этих лент имели бешеный успех: "Два бигха земли" (Do Bigha Zameen, 1953) отправились в Канн и вернулись с наградой, а заодно получили два впервые вручавшихся тогда бомбейских Оскара, премии "Филмфэр", за лучший фильм года и режиссуру (Бимал Рой), "Чистильщики обуви" (Boot Polish, 1954) – те и вовсе стали самым кассовым фильмом года в Индии и тоже взяли годом спустя "Филмфэры", целых три: лучший фильм года, оператор и мужская роль второго плана (Дэвид Абрахам). Сыгравший в обеих картинах волоокий 12-летний Ратан Кумар на этот краткий период затмил по популярности Капура. Впрочем, и Радж внакладе не остался.

Дети-попрошайки, маленькие разнорабочие не только по сей день наводняют улицы Бомбея, они же самые преданные и внушаемые потребители бомбейского кино. В обеих картинах эта детская особенность была использована, чтобы впервые в Бомбее начать создавать легенду Болливуда при помощи самого Болливуда. В "Двух бигхах земли" юный комик Джагдип, который войдет в пантеон местных великих киноклоунов и будет с экрана смешить публику вплоть до 2000-х годов, играет заводилу уличных мальчишек, который посреди рабочего дня рассказывает корешам о своем походе на "Бродягу" и кичится перед младшими, что видел ту самую сцену, где Наргис после купания на глазах Раджа Капура переодевается за шторой: "За шторой она совсем голая… Что за красотка!". Все были от этой сцены в таком восторге, что тогдашний премьер-министр Индии Джавахарлал Неру подарил Джагдипу свою трость, без которой он не появлялся, а советские пионеры, явно озабоченные той же сценой из "Бродяги", прислали Джагдипу в подарок красный галстук. Ну а в "Чистильщиках обуви" юная героиня просто не верит ни глазам своим, ни пальцам, когда он дает себя потрогать и убедиться, что он настоящий, встретив в поезде живого Раджа Капура.

Итак, Болливуд начинает творить свой собственный миф, тем временем сворачивая на опасную дорожку, на которую свернул в те же самые годы и один из отцов неореализма Лукино Висконти: идет оплакивать и поэтизировать упадок уходящего племени аристократов и феодалов.