ИСТОРИЯ БОЛЛИВУДА: БОГИ В ЛИЦАХ

Под аранжировку из звона погребальных колоколов и треска петард играет по-миллионерски аранжированный бостон нового композиторского дуэта Кальянджи – Ананджи – первый в долгой серии их закадровых шедевров, за любой из которых сняли бы с себя последние трусы тогдашние производители джалло.iЖанр итальянских фильмов ужасов, сочетающих элементы триллера и эротики. А потом мальчишка просыпается с криком – и он уже молодой бог, чей испуг сменяется злостью. Он топит негодяя в коктейльном наряде, потому что в форме полицейского ему запретили творить то, что составит плоть и нерв этого фильма и всего последующего десятилетия в бомбейском кино. Пятиминутные непрерывные драки ногами с автоматной очередью, ударов с разворота, венчавшихся приземлением обоими каблуками на грудь поверженного противника. Смачный звук ударов цепями. Автомобильные погони, превращавшие трафик в ад. Гламурная жестокость указывала на Восток: новорожденный индийский боевик был вскормлен молоком боевика гонконгского.

Впрочем, почти сразу они, боевики бомбейский и гонконгский, уподобились опыту о сообщающихся сосудах, перейдя к равноправному взаимообогащению: специалисты утверждают, что уже следующий боевик с Баччаном, "Стена" (Deewar, 1975), был превращен братьями Шоу в культовых "Братьев" (Long hu xxiong di, 1979), вдохновивших, в свою очередь, Джона Ву на его "Светлое будущее" (Ying hung boon sik, 1986). Сценарий "Стены", где Баччан в роли цепного пса мафии уже сам получал пулю от родного брата-полицейского (Шаши Капур), написал тот же тандем Салим – Джавед, что придумал "Затянувшуюся расплату". В "Расплате" был собран тот коллектив, что не только определит истеричный, разбросанный, запальчивый дух и облик Болливуда второй половины 1970-х, но уже и в нашем веке будет отстреливать запаленными им огнями ДивалиiФестиваль огней в Индии, символизирующий победу добра над злом. в самых топовых образцах мировой масс-культуры.

Так, австралийский режиссер Баз Лурман именно Амитабха Баччана выберет в партнеры, а его героя – в образцы для подражания герою Леонардо Ди Каприо в "Великом Гэтсби" (2013).

А когда в 2006 году премия "Грэмми" за лучшее исполнение рэпа достанется группе The Black Eyed Peas, то им придется объявить, что композиция, принесшая им эту награду – Don’t Phunk With My Heart, – в музыкальном отношении представляет собой микс из двух песен Кальянджи – Ананджи. Их в фильмах исполняла Хелен; причем одну из них, бессмертный и затмевающий любые американские образцы головокружительный диско-хит Yeh Mer Dil ("Ах, мое сердце!"), ее вооруженная свежеоткупоренной бутылкой виски и стаканом плясунья исполняла, чтобы задержать до приезда полиции в гостиничном номере разодетого в зелено-бело-коричневый пиджак Баччана в фильме "Главарь мафии" (Don, 1978), принесшем актеру его четвертую статуэтку "Филмфэр".

Строго говоря, на момент выхода "Расплаты" Баччан не только не являлся новым лицом для индийской киноаудитории, но уже вовсю разгуливал при "Филмфэре" – за роль друга и доктора умиравшего от неизлечимой болезни героя Раджеша Кханны в фильме "Ананд" (Anand, 1971). Эта элегическая драма о поэте, провожавшем свою молодую жизнь с улыбкой, взяла семь статуэток, включая приз за лучший фильм года, и оба актера получили по премии – Кханна за главную роль, Баччан за роль второго плана. Но несмотря на рост, стать, впечатляющую внешность и, главное, богато-интонированный трубный голос, в одомашненном, утешающем кинематографе, где царил Кханна, Баччану слова не давали. Так, во вдохновленной эстетикой спагетти-вестерна истории раджастанских Ромео и Джульетты "Решме и Шере" (Reshma Aur Shera, 1971) его персонажа и вовсе сделали немым. И это в то время, когда голос Баччана заставлял режиссеров параллельного кино звать его всякий раз, когда фильму требовался закадровый текст – он читал его в самом первом фильме этого направления, "Бхуван Шоме", читал и у Сатьяджита Рея в "Шахматистах".

Выкидная роль в "Расплате" досталась ему только и исключительно потому, что все прочие звезды отказались играть в фильме, где отсутствовало то, без чего бомбейского кино вообще не может быть, – любовная линия. То есть формально под ногами упирающегося темечком в небо Баччана большую часть фильма болтается пигалица Джайя Бхадури (сразу после выхода картины они сыграют свадьбу). Она играет роль уличной точильщицы ножей, которую Виджай укрыл в своем доме в соответствии с программой защиты свидетеля, понятой им с позиций агрессивного индивидуализма – управляющего всеми поступками и этого, и почти всех будущих героев актера. И конечно, любовные песни бродячих музыкантов за окном и многозначительные улыбки друзей и родственников Виджая пробуждают в глазах девушки проблеск надежды на счастье.

Но, во-первых, интерес экранного Баччана к Бхадури – кроме того, чтобы сберечь ее в целости и сохранности до дачи показаний в суде, – сводится к тому, чтобы объяснять разницу между стаканами для виски и для молока. Во-вторых, это пробуждение сыграно Бхадури, пришедшей в Болливуд, как и Шармила Тагор, из кинематографа Сатьяджита Рея, с чуждой мелодраме бесплотной деликатностью. И, наконец, в-третьих, финальный проход героев среди тех самых петард Дивали и пиротехнического дыма, что обрамляли титры с конями, сопровождают колокола не свадебные, а погребальные: по горе трупов, которые за два с небольшим часа уложил штабелями Виджай, по рассеявшемуся после осуществления мести детскому его наваждению и, как результат, по исчерпавшему себя сюжету небывалого фильма, который мы готовы были смотреть бесконечно.

Успех картины и нового героя был ошеломляющим. Пресса поспешила окрестить Баччана "рассерженным молодым человеком", и вся галерея последовавших за этим его кинообразов только подтверждала и возводила в квадрат верность найденной формулировки. Случай "Расплаты" с местью за убийство родителей прост.

Как ясен и случай другого баччановского Виджая – из фильма "По закону чести" (Trishul, 1978): изможденная работой в каменоломнях умирающая мать признается ему, что его отец бросил ее беременной, чтобы уступить требованиям матери и жениться на дочери магната строительной империи. Этот Виджай пускает в ход не только кулаки и ноги, он жмет на экономические рычаги, чтобы раздавить отца, пускает в ход промышленный шпионаж, соблазняет секретаршу, разоряет отца на аукционах и, словно этого мало, усаживается за руль экскаватора, сметая ковшом ненавистные застройки.

Бывали у Баччана герои, выросшие в жертв собственной детской наивности, неверно истолкованных в щенячестве отцовских поступков. Виджай из "Стены" потому становится мишенью для брата, что принял за чистую монету неправедный гнев членов профсоюза, вытатуировавших на его мальчишеской руке слова "Сын предателя". В этой ленте Баччан показывает и совершенно новую для Болливуда форму близких отношений: просто за стойкой бара встретились два одиночества – их разговор снят камерой сквозь череду бутылок – и вот уже наутро ее грива покоится на его голом торсе, пока он прикуривает себе, а заодно и ей сигарету. В "Шакти" (Shakti, 1982) еще один Виджай в интимной сцене скинет покрывало не только с себя, но и с подруги. Камера услужливо совершит в этом момент оборот на тележке, чтобы оказаться за спиной Смиты Патиль, когда она соприкоснется сосками с нагрудной шерстью Баччана.

Этот Виджай в детстве сам сложил дважды два, в ситуации смертельной опасности убедился, что его отцу-полицейскому (Дилип Кумар) правосудие дороже жизни сына, и встал на воровскую дорожку. Его прикончит уже отец – чтобы следом лить слезы, держа в руках испускающего дух сына среди ночных огней взлетной полосы международного аэродрома: снова книксен в сторону восточных собратьев по боевику – ударный антураж финала скопирован с заключительных кадров ленты с Кеном Такакурой "109-й идёт без остановки" (1975).

Герои Раджеша Кханны наводили порядок в деревнях, очищая их от цепких лап ростовщиков и коррупционеров. Баччан стоит сам за себя, и только: зачастую он воюет с ветряными мельницами, порой (об этом чуть позже) строит замки на песке и страдает, впадая в гнев оттого, что волны подмывают их стены, а все ж строит и строит с утроенной яростью. После подавления движения наксалитовiНеофициальное название вооруженных коммунистических группировок в Индии. в Индии в 1973 году набрало силы студенческое протестное движение. Усиливавшаяся централизация власти вела лишь к незначительным улучшениям социальных условий, да и то скорее в частных случаях. Зато очевидны были протекционизм, семейственность, средоточие силовых структур под командование премьер-министра. Прокатилась волна забастовок, увеличивала децибелы многоголосица оппозиций.

В июне 1975 года Индира Ганди объявила в стране чрезвычайное положение: запрет оппозиционных партий, печатных изданий, строжайшая цензура, комендантский час. Так прошли полтора года, которые многие представители интеллигенции вспоминали как "черный час" Индии. И когда весной 1977 года Ганди самонадеянно провела демократические выборы, она и ее партия с треском вылетели из правительства. Народ не принял диктатуры.

Разумеется, герой, который только за себя в мире, где уже невозможно понять, кто прав, кто виноват, был тем, что доктор прописал для этого времени. Финальная пуля для такого героя, в отличие от победительных правдолюбцев Кханны и добродушных авантюристов обоих Капуров, дело привычное, тут уж с Баччаном не угадаешь: пятьдесят на пятьдесят. Иногда эта пуля становится для них просто-напросто избавлением. Глубже всего и особенно калейдоскопично эту тему дезориентированности столь неодолимой, что смерть является предпочтительным выходом, Баччану помог раскрыть Пракаш Мехра, режиссер "Затянувшейся расплаты".

Впрочем, на "Владыке судьбы" (Muqaddar Ka Sikandar), ставшем кассовым рекордсменом 1978 года, коллектив "Расплаты" собрался в полном составе: и сценаристы Салим – Джавед, и композиторы Кальянджи – Ананджи. Только теперь они делали уже не экспериментальный фильм, а шикарное трехчасовое широкоэкранное кино, и аккомпанировали герою не бродячие музыканты, а богато оркестрованный дискошедевр Pyar Zindagi Hai ("Любовь это жизнь"), служивший на этот раз и колокольным звоном разбивающегося сердца героя, и призрачной мелодией его похмельного наваждения, когда он проснется мордой о стол один в опустевшем ресторане.

Чтобы не влезать в хитросплетения сюжета, скажем, что характер героя Баччана здесь был настолько полифоничен, что позже режиссер и актер разделили его на два образа, каждый из которых лег в основу тоже трехчасовых и совершенно состоявшихся фильмов с говорящими названиями "Сирота" (Laawaris, 1981) и "Пьяница" (Sharaabi, 1984): как раз сочетание этих двух обстоятельств не дает Баччану во "Владыке" увидеть то, что сам он принимает за любовь, объектом его детских воздыханий воспринимается как невыносимое, навязчивое поведение хронически пьяного нувориша. Естественно, катастрофой оборачивается жизнь человека, одурманенного фантазией, будто его поступками руководит любовь, хотя ее не только нет в помине, а есть, наоборот, все нарастающее в его избраннице желание от него избавиться.

Эту избранницу сыграла Ракхи Гульзар, бывшая партнершей Баччана во многих фильмах, и единственная актриса, чье имя ставили в титрах вперед его фамилии. Уместно будет назвать ее индийской Элизабет Тейлор – и за красоту глаз, и за тему неуловимости счастья в сети повседневности. Она играет чувство того замаха, на которое миру просто нечего предложить: он слишком нищ, чтобы ответить ее порыву. Рожденная в день обретения Индией независимости, 15 августа 1947 года, Ракхи транслировала с экрана присущую и ей самой непокладистость, неуступчивость и это грандиозное ощущение, что мир намного мельче, чем она сама. Так рассказывали мне о ней ее партнеры, Риши Капур и Баччан.

В кино Ракхи гнула ту же, что и Баччан, линию агрессивного индивидуализма и слепоты в отношении реального положения дел, только показывала, как это может преломляться в женском поведении и судьбе, которые в Индии 1970-х кардинально отличались от мужских. Естественно, когда эти актеры оказывались столкнутыми лбами в дуэте, это никогда не была любовная история: скорее, разговор слепого с глухонемым, как во "Владыке", или неотразимое сочетание полного взаимопонимания и упрямства. Сыгранная Ракхи мисс Компьютер, секретарь отца Баччана в фильме "По закону чести", прекрасно понимает, чем вызваны ухаживания Виджая, и вполне разделяет его чувство одиночества в большом городе, и даже находит справедливым и объективно нужным разоблачение некоторых не вполне легальных делишек своего босса. Тем не менее она слишком дорожит своим одиноким покоем и благополучием, чтобы смущать этот недешево доставшийся покой как профессиональными, так и любовными эскападами.

Свои самые культовые роли Ракхи Гульзар сыграла у режиссера Рамеша Тальвара, делавшего мелодрамы не то чтобы на полтона ниже, как раз наоборот, учитывая грозовой потенциал Ракхи, но странным образом заякоренными в реальность, под которой в их случае следует понимать как современную им жизнь, быт, повседневность, так и правду человеческих чувств. В ленте "В тени прошлого" (Doosara Aadmi, 1977) ее героиня – рекламный дизайнер, которую никто не нанимает, потому что она слишком много берет и объявляется в конторе, только когда сама считает нужным. О характере этой дамы, хронически задрапированной черно-белыми сари и солнцезащитными очками, одиноко живущей в доме с выходом на океанский променад, отлично говорит эпизод, когда мужика, пришедшего к ней починить кран, она оставляет на ужин. Ее нанимает в свое агентство молодожен Риши Капура, чтобы в первый же рабочий день быть вытолканным взашей из ее кабинета, а к вечеру обнаружить там пепельницу, полную окурков, и шикарно разработанное оформление рекламной компании.

Восхищение он примет за любовь, и вся вторая серия представляет собой горько-сладкий транс их пьяных обедов в пустых полуденных ресторанах и молчаливых хмельных брожений друг за другом по тротуару между морем и шоссе. В "Призрачном счастье" (Baseraa, 1981) Ракхи и вовсе воплотит тот образ, что, забранный кавычками постмодернистской иронии, перекочует в фильм Педро Альмодовара "Женщины на грани нервного срыва" (1988): проведя 15 лет в беспамятстве в сумасшедшем доме, ее героиня приходит в себя и отправляется домой на такси, не подозревая, что прошли годы, за которые изменилась не только мода, сменилась и пассия у ее мужа, и уже малютка-сын Ракхи, ставший – чего она тоже не может знать – женихом, испытывает к этой женщине сыновьи чувства.

Здесь общая для Ракхи и Баччана тема самообмана реализуется через одновременно частный и широко распространенный случай: в этом фильме мелодрама служит увеличительным стеклом и метафорой для знакомого многим из нас состояния. Всем нам свойственно то и дело застревать в прошлом, замечая это слишком поздно. Следует упомянуть и еще одну ленту с Ракхи. Хотя "Тающие облака" (Pighalta Aasman, 1985) ставил и не Тальвар, эту историю кашмирской бизнес-леди, которая просто умерла в знак протеста, узнав, что внимание объекта ее поздней любви не всецело принадлежит ей. Эту картину стоит любить уже за одну музыку Кальянджи – Ананджи, подарившим на этот раз мелодию мечты всем, кого ждет за рулем дальняя дорога.

Теперь, дав магистральному герою второй половины 1970-х пометить свою территорию, нам необходимо вернуться в 1973 год в силу двух обстоятельств. Первое – установить еще одну важную причину, по которой Баччан так лихо и в одночасье сбросил с трона Раджеша Кханну. Второе – зафиксировать момент рождения масала-фильма, ставшего настолько органичной художественной целью накопленного в Бомбее киноопыта, что именно десятилетие Баччана стало золотой эрой Болливуда, а 1973-й – точной датой ее начала.

Сразу вслед за "Затянувшейся расплатой" Баччан приступил к съемкам в еще одной картине с Кханной, которую ставил тот же режиссер, Ришикеш Мукерджи, что двумя годами ранее дотанцевал обоих до "Филмфэров" в "Ананде". Нас интересует не столько сам фильм "Неблагодарный" (Namak Haraam, 1973), впитавший, впрочем, как губка противоречивую, полную раздоров социально-политическую ситуацию того момента и напрямую, а не через иносказание криминальных сюжетов говоривший о борьбе промышленников с профсоюзами. Показательно, что на "Филмфэрах" Баччан взял за эту картину свой второй "Филмфэр" как лучший исполнитель второплановой роли. А вот Кханну прокатили не только с премией, но даже с номинацией. Из прошлой главы вы должны помнить, как в принципе болезненно он относился к экранному партнерству с другими актерами.

Случай "Неблагодарного" настолько оправдал его опасения в отношении коллег-мужчин, что в жизни он незамедлительно женился, а на экране залез в бутылку. Сюжет и суть его следующего "Города любви" (Prem Nagar, 1974) без преувеличений свелись к тому, что Хема Малини три часа уныло умоляла его не пить, а когда она отворачивалась, он вызывал зажигательную танцовщицу Аруну Ирани и играл с ней в Бонда, раздевающего очередную гёрл на диване.

А вот Баччан со своей двухметровой высоты взирал на любых коллег доброжелательно: с Винодом Кханной они стали лучшими спарринг-партнерами в драках, с Шаши Капуром он мог выяснять отношения, как с красной девицей, часами и пока оба не зальют друг друга слезами, а с Дхармендрой они и вовсе совершили немыслимое: в картине "Месть и закон" (Sholay, 1975) они впервые в истории индийского кино спели мужской дуэт. Эта картина остается самой посещаемой лентой в Индии. На нее было продано свыше 100 миллионов билетов, а в крупнейшем кинотеатре Бомбея "Минерва" этот 70-миллиметровый вестерн шел пять лет без перерыва.

Баччан и Джармендра поют верхом на мотоцикле, да так лихо, что после выхода фильма песенный дуэт героев-парней стал обязательной приправой всякой нацеленной сорвать банк масалы. Баччан был только рад, если в один фильм к нему подпускали всех троих вышеперечисленных, а сверху, для трагичности, Дилипа Кумара, а для смеху – Риши Капура, отвечавшего в кино тех лет за студенческую аудиторию с ее тягой к бесстыдству и веселой неразберихе. Достаточно сказать, что в "Бобби" (Bobby, 1973), ставшей кассовым рекордсменом года и принесшей Риши Капуру "Филмфэр", он прощеголял голыми ягодицами, а со своей будущей женой Ниту Сингх познакомился, когда оба гарцевали перед камерой в чулках в крупную сетку и с плюмажами на задницах: в "Исчезновении" (Rafoo Chakkar, 1975), ремейке "В джазе только девушки", он играл Джозефину, а она Душечку. Словом, со всеми этими разными героями Баччан находил, чем и как заняться в кадре, чтобы азарт дружбы и радости от совместной игры рассыпались в зал искрами веселья.

Если со своей актерской темой Баччан зашел в общественное настроение времени, то эта его актерская компанейскость, готовность и желание ансамблевой работы окончательно зацементировали его в статусе первой и незаменимой звезды второй половины 1970-х, потому что с ними он откликнулся на эстетические требования времени в Болливуде. А в Болливуде наступала золотая эра. Потому что – и в этом согласны многие специалисты – именно 1973 год подарил публике первый стопроцентный художественно-состоятельный образец масала-кино.

Мы уже говорили в первой главе о наварасе – индийской драматургической концепции, идущей от древнего театра, когда зритель должен пережить девять настроений, девять состояний, без которых эстетический опыт будет неполным: любовь, веселье, печаль, гнев, отвага, страх, отвращение, удивление, умиротворение. Конечно, Болливуд стремился утолить наварасы с конца 1940-х, и в кино такому утолению будет способствовать чередование жанров в рамках одного фильма.

Велись опыты, были успехи, но не наступало прямого попадания. Мы помним опыты Назира Хуссейна, из чьих фильмов можно было вынуть полчаса, и даже в детективе зритель не замечал отсутствия связующих элементов. Есть опыт Манмохана Десаи – его "Опасное сходство" мы подробно разбирали в предыдущей главе: в нем отсутствует драматургический катарсис, развязка дана скороговоркой, словно череда настроений и жанров являлась самоцелью, не требующей разрешения, крещендо, но это не так. Самое интересное, что именно эти двое и станут вот уже сейчас королями масалы.

Дело было за малым: за сценаристами. В лице Салима – Джаведа масала обрела людей, способных связывать девять настроений, девять жанров в неразрубаемый узел и строить повествование так, что только их совместное присутствие становилось залогом катарсиса, крещендо, развязки. На мой взгляд, с жанровой точки зрения они решили эту проблему масалы годом ранее, в фильме "Зита и Гита" (Seeta Aur Geeta, 1972). Там были девять настроений, там сцепились неразрывно комедия, мелодрама, фильм боевых искусств, мюзикл-ревю (герои Дхармендры и Хемы Малини были уличными циркачами и певцами), флибустьерская сказка со злодеями, заточившими принцессу в башне, и рыцарями, взявшими башню штурмом. Хема Малини стала первой героиней, работавшей в жанре комедии: в дуэтных сценах она шла ноздря в ноздрю с комической старухой Манорамой, игравшей в площадных традициях национального театра масок.

Малини, как и Ракхи Гульзар, также создала женский вариант рассерженного героя Баччана: но если Ракхи отыгрывала внутреннюю сторону его терзаний, Малини – внешнюю динамику, моторику рассерженности. В "Зите и Гите" она резалась в карты с уличными пацанами, рубила негодяев шпагой и мечом, а будучи препровожденной в полицейский участок, вскарабкалась на люстру и продолжила огрызаться уже оттуда.

"Зита и Гита" стала не только самой кассовой лентой года, но и принесла Малини "Филмфэр". Девушка дебютировала в Бомбее четырьмя годами ранее в дуэте с Раджем Капуром, блистала яркой красотой и заразительной улыбкой, проявила себя самой высокопрофессиональной танцовщицей, какую знал экран, и ее фильмы уже ставили рекорды. Но Малини встала в фокус именно в "Зите и Гите" с темой "Драться надо – так дерись". Когда в "Твоей любви" (Hum Tere Aashiq Hain, 1979) на ее героиню ночью на безлюдном пляже напала банда насильников, она, в платье макси в облипку и с лошадиным плюмажем в прическе, недолго думая, цеплялась ладонями за балку и разбрасывала мужиков, раздавая им каблуками зычные зуботычины. В "Мести и законе" запускающим механизмом ее любопытства к Дхармендре служит тот момент, что этот ворюга может научить ее стрелять из пистолета. Ну а в "Великолепной семерке" (Satte Pe Satta, 1982) она сражает наповал семерых братьев, включая Баччана, сменяя без передыху казачок на гопак в замшевых сапогах и юбке.

И все же требовался некий тектонический сдвиг, кардинальное решение, чтобы родилась такая формула масалы, которой можно было бы следовать неукоснительно, как канонам классического детектива. После трех великолепных опытов поиска в разных направлениях ("Слоны – мои друзья", "Зита и Гита", "Затянувшаяся расплата"), в 1973 году Салим – Джавед нашли эту формулу. Лента называлась "Найти друг друга" (Yaadon Ki Baaarat), и поставил ее Назир Хуссейн. Сейчас рецепт кажется очевидным, потому что он сработал так, что фильмы по нему пошли валом и каждый был удачным, поскольку удачным был рецепт. Теперь нам кажется, что ведь индийское кино всегда таким и было.

Но все-таки надо было додуматься. Пусть будут три брата, разлученные в детстве. Один пойдет по кривой дорожке, и это даст возможность делать блатной фильм с экскурсами в гангстерскую драму/боевик/детектив. Другой станет певцом, это позволит ввести элементы эстрадного ревю. Третий останется безработным – социальная драма – и влюбится в богачку, мелодрама о неравенстве. Разумеется, всех троих играют кинозвезды на любой вкус. Более того, у каждого есть девушка: значит, еще три кинозвезды и снова ассорти. У одних ухаживания полны недоразумений и розыгрышей – комедия. У других – слез или опасных приключений. На каждого найдутся свои завистники и злодеи – и снова звезды. А когда брат-певец исполнит с эстрады песню, которой баюкала их мать, и двое других братьев, оказавшись в зале, придут на этот зов к сцене и все найдут друг друга, вот тут настанет крещендо. Объединившись, они устроят кучу-малу с недругами – фильм боевых искусств. И радостно попрыгают под венец со своими избранницами.

И все заработало. На экраны хлынули ленты с дюжиной звезд, где базовый жанровый набор мог пополняться бесконечно: вестерном – в «Мести и законе», производственной драмой – в «Черном камне» (Kaala Patthar, 1979), фильмом катастроф – в «Пылающем поезде» (The Burning Train, 1980), шпионским фильмом в духе бондианы – в «Красивой жизни» (Shaan, 1980) с ее злодейским подземным бункером на необитаемом острове, населенном крокодилами-людоедами, псевдоисторическим лубком где-то между «Клеопатрой» и Жаном Марэ – в «Вечной сказке любви» (Dharam Veer, 1977). Самой неожиданно-действенной приправой для таких мультисуперзвездных винегретов стал фильм ужасов – и это в те годы, когда в Голливуде этот жанр пешком под стол ходил! Кассовым лидером 1976 года стал фильм «Кобра» (Nagin), где змея-оборотень, принимая обличья то Мумтаз, то Рекхи (об этой супердиве мы поговорим в следующем выпуске), мстит пятерым мужчинам (Сунил Датт, Фероз Кхан и т. д.) за убийство своего суженого (Джитендра) в канун змеиной свадьбы. Человеческий аватар, в котором змея собиралась выходить замуж, изобразила Рина Рой – трагичная шалава, ставшая обязательным ингредиентом подобных фильмов, она сыграет и в суперблокбастере 1979 года «Неведомый враг» (Jaani Dushman) о вервольфе, питающем слабость к невестам в красных сари, и в прошедшем более скромно перепеве «Экзорциста» – «Чёрной магии» (Jadu Tona, 1977).

В фильмах Назира Хуссейна особое место будет уделяться песенным баттлам. На протяжении 20 минут на экранной эстраде сменяли друг друга свежие хиты Р.Д. Бурмана. Хуссейн разбрасывался ими щедро, лишь наш век, о чем мы расскажем в заключительной главе, отдал дань величайшей из когда-либо написанных любовных песен Chand Mera Dil («Луна – мое сердце»), которую Хуссейн в фильме «Мы не хуже других» (Hum Kisise Kum Nahin, 1977) расточительно втиснул на полторы минуты между полудюжиной композиций такого баттла да еще вложил в уста не самого популярного актера Тарика. Зато в следующей своей картине «Я докажу всему миру!» (Zamane Ko Dikhana Hai, 1981) он учел свои ошибки и лучшую в мире песню о дружбе Puchcho Na Yaar Kya Hua («Меня ты другом назвал»), которую только и голосить, что после обильного стола, – чем я, кстати, как-то и занимался с ее экранным исполнителем Риши Капуром – увенчал в конце такого баттла кордебалетом из танцующих канкан на ресторанной сцене четвероклашек в спортформе, отчего шоу приобрело окончательно немыслимый вид.

Более сбалансированно работал Манмохан Десаи, что и привело в 1977 году к небывалому: все четыре (!) масала-фильма, выпущенные в тот год режиссером, вошли в пятерку кассовых лидеров. А пальма первенства досталась ленте «Амар, Акбар, Антони» (за роль Антони Гоншалвеша наш герой Баччан взял своего третьего «Филмфэра»). Здесь трех братьев не просто разлучили – воспитали в семьях трех разных вероисповеданий. Выпуск ленты заморозили в период чрезвычайного положения, тогда прежде враждовавшие на религиозной почве партии объединялись против диктатуры Ганди на идейной основе.

У демократии был общий враг, и это не только заставило обняться еще вчера непримиримых мусульман и индуистов, но и индусы – члены таких партий стали совершать намаз, мусульмане – участвовать в индусских праздниках. Можете себе вообразить, каким праздником стал выпуск этого фильма о всеобщем братании, когда после полутора лет репрессий и цензуры Ганди вышвырнули из правительства путем всенародного голосования!

Операторы в свою очередь стремительно разрабатывают сложную систему движений камеры – с крана и на тележке, чтобы в запутанной многофигурной композиции масала-фильмов они позволяли зрителям моментально считывать коды эмоциональных состояний персонажей, степень напряжения между ними. Так, если спор снимается на восьмерке, то диалог, где герои прислушиваются друг к другу, решается иначе: камера на тележке совершает плавный полукруг от крупного плана одного участника диалога к другому. Когда герои завершают разговор с чувством подавленности, это подчеркивается ракурсом сверху, когда участников несложившегося диалога визуально придавливает к ковру внушительных размеров люстра. Высокомерие – ракурс снизу, растерянность – верхний. Эта дихотомия интересно использована в рамках одного план-эпизода в фильме Пракаша Мехры «Сердцеед» (Hera Pheri, 1976), когда Баччан получает пощечину от своего лучшего друга Винода Кханну. Ео первая реакция – схватиться за бутылку, и камера снимает его беспомощный жест сверху. Но когда он выпивает, он набирается апломба, ракурс меняется на нижний. Затем, на тележке, она сопровождает его, когда он идет вдоль городской стены мимо череды афиш с фильмами Дулала Гуха «Враг» (Dushmun, 1971) и «Верный друг» (Dost, 1974) и срывает ладонями афиши «Верного друга». Но в итоге делает дальний отъезд и элегантный подъем на кране, вводя в кадр перспективу с длинной чередой ночных фонарей и делая фигуру Баччана маленькой и потерянной посреди необжитого кадра: что бы он там ни решил, ни напридумывал, теперь он все равно один в равнодушном городе.

Все эти приемы можно назвать штампами. Но стихия масала-фильмов – стихия сказки, и повторяющиеся из фильма в фильм операторские решения играют ту же роль, что присказки вроде “Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается”: разжигают аппетит слушателя. Впрочем, порой операторы выходят за рамки привычного, когда больно уж непривычно ощущение, которое следует передать с экрана. В сцене праздника холи в «Мести и законе» вращению каруселей и хороводов вторит встречное вращение камеры, создавая чувство головокружения. Чтобы подчеркнуть нетерпеливую одержимость героинового наркомана, стремящегося поскорее вколоть дозу, в прологе фильма Субхаша Гхая «Вишванатх» (Vishwanath, 1978) покачивающаяся, как запыхавшийся человек, ручная камера следует за героем, без единой склейки и неотрывно, через три холла, две лестницы и три комнаты, останавливаясь, только когда он найдет футляр с заветным шприцем. В фильме того же режиссера «Долг чести» (Karz, 1980), первом и эталонном образце чисто индийского поджанра детектива о реинкаранции, когда душа убитого расследует собственное убийство в следующем рождении, нет ни одного плана, снятого со статики.

Именно в те годы бомбейское кино делает неслыханные кассовые сборы и – что вошло в легенду о Болливуде – беднота начинает сдавать кровь, чтобы не пропустить премьеры. Болливуд вырывается вперед во всем, что касается художественной предприимчивости, и теперь уже параллельное кино подбирает его находки. В лидеры параллельщиков выходит Шьям Бенегал. В интервью он говорит о важности следования принципам наварасы, использует архетипы «Рамаяны» и «Махабхараты», рассказывая семейную сагу о соперничестве современных промышленников в фильме «Наша эра» (Kalyug, 1981). В этом фильме, как и в предыдущем «Безумии» (Junoon, 1979), главную роль исполняет Шаши Капур. На этих лентах киноидол также дебютирует в качестве продюсера, обе становятся обладателями премии «Филмфэр» за лучший фильм года. Того же высокого звания удостаивается и лента Бенегала «Трудная роль» (Bhumika, 1977), в которую он даже вводит песенно-танцевальные номера, благо, сюжет позволяет это делать, не нарушая принципов реализма.

Лента рассказывает о кинозвезде 1930-1950-х годов, которая презирала бомбейское кино и искала утешения в любви. Но все ее браки и связи рассыпались прахом иллюзий, и единственный подлинный сердечный интерес к себе она услышит в финале в голосе давнего партнера по надуманным экранным приключениям, который радостно кричит ей в телефон о новом фильме, на который он подписался и в котором есть роль, словно специально выточенная под нее.

Рождается и мгновенно набирает силу волна совершенно новых фильмов, сделанных на стыке параллельного кино и Болливуда; именно их успех обеспечивает массовый приток в кинозалы среднего класса и городской интеллигенции. Социальные и даже политические проблемы, реалистически прописанный быт присутствуют в них скорее как фон для историй о людях, чьи базовые вопросы пропитания решены, их волнуют вопросы отношений, свободного времени, разрыва мечты и реальности – все то, чем живет нормальный человек. Среди королей такого кино – режиссер Басу Чаттерджи. Юношеская необязательность, безответственность, увлеченность фантазиями и искусством, тяга приврать и приукрасить, которые могут дорого обернуться в мире, полном рвачей, – вот главные темы его немного грустных лирических комедий. В одной из них – «Прости, Аруна» (Manzil, 1979) – главную роль исполняет наш герой Амитабх Баччан.

К самым вдохновенным кадрам мирового кино следует отнести идущую под красивейшую песню Р.Д. Бурмана его прогулку под проливным дождем в рабочий полдень после плотного – и непозволительно дорогого для его героя – обеда в ресторане. Это уникальный случай, когда кумира удалось заснять посреди спешащей мимо равнодушной толпы. Баччана снимали ручной камерой, в основном издалека, в стиле «синема верите». Люди торопятся вернуться в офисы после обеденного перерыва, к тому же под дождем сутулятся или прячутся под зонтами, но в любом случае не ожидают, что с ними точно так же бродит и мокнет, подняв воротник пиджака, главный киноидол, и вокруг нет ни камер, ни обычной в таких случаях съемочной суеты. Люди спешат, а Баччан носками ботинок разбрызгивает лужи и мокнет, как нахохлившийся воробей на каменной лавке у парапета набережной. Мокрые волосы прилипли ко лбу, лицо припухло младенческой нежностью, он смеется и что-то говорит оператору, на этих крупных планах так и тянет его расцеловать. Один из крупнейших знатоков Болливуда Анастасия Белокурова утверждает, что «Баччан – это вообще не про секс», и в ее словах есть резон. Значит, его хочется расцеловать как братишку. Или как, бывает, вдруг тянет наброситься на лучшего друга – без всяких задних мыслей, просто от избытка чувств. Так или иначе это одна из лучших серий мужских портретов в мировой визуальной культуре, за какую удавился бы сам Брюс Вебер.