КЕМ ЖЕ НА САМОМ ДЕЛЕ БЫЛ ХОДЖА НАСРЕДДИН?

В советской иконографии Насреддин — поджарый мужчина, молодой или среднего возраста, заступник неимущих, выходец из бедной среды. Кино- и мультфильмы, снятые в Узбекистане, Таджикистане и РСФСР, а также памятник в Бухаре, установленный в 1979 году, закрепили за ним именно такой образ: крохотная чалма, поношенный чапан и небольшая бородка, подчёркивающие его социальное происхождение и возраст.

Совсем иначе выглядит турецкий Насреддин: почтенный старец с седой бородой и огромной чалмой. Судя по одежде, это человек зажиточный, а его чалма кажется едва ли не больше самого ослика. И хотя сосуществование таких противоречивых образов в одном персонаже может показаться случайным, исследования показывают: Ходжа Насреддин скрывает в себе ещё немало тайн, о которых мы пока не знаем.

В арабской же культуре этот персонаж известен под именем Джуха (Джоха или Гурха). Согласно исследованиям, образ этот возник раньше самого Ходжи Насреддина, а со временем два известных персонажа исламского мира как-то переплелись между собой. В Иране и Афганистане он известен как Мулла Насреддин. Широкую известность этот персонаж получил и на Балканском полуострове — под влиянием Османской империи, где он также предстает в образе выходца из народа.

По мнению фольклориста Ульриха МарцольфаiUlrich Marzolph, ‘What Is Folklore Good for? On Dealing with Undesirable Cultural Expression’, Journal of Folklore Research, 35.1 (1998), 5–16, Ходжу Насреддина стоит воспринимать как «собирательный образ» (focusee) выходца из народа, к которому со временем «нанизывались» различные истории о находчивости. Однако в некоторых странах Насреддина считают не просто героем фольклора, но и реальной исторической личностью. В Турции, например, город Акшехир официально прославляется как место его вечного упокоения. Считается, что Насреддин был ученым человеком, жившим в 13 веке на территории современной Турции, и скончался в Акшехире предположительно в 1284-1285 годах.

С другой стороны, по мнению исследователя Абдуселама Арваса, Ходжа Насреддин – это яркий пример превращения «псевдоисторической» личности с туманным прошлым в фольклорный архетипiAbduselam Arvas, ‘The Place of Tamerlan in the Nasreddin Hodja’s Jokes’, Karefad, 7.2 (October 2019), 167–80.

Поэтому исследования о Насреддине делятся на два основных направления: первое – национально-историографическое (преимущественно турецкое), второе – международное фольклористическое, где вопросы о том, жил ли он на самом деле и сколько историй принадлежит ему изначально, считаются второстепенными.

Для начала остановимся на образе Ходжи Насреддина в Турции. Фольклорист Джо Энн КонрадiJo Ann Conrad, ‘“This is not our Hoca!” Repurposing, Repacking, and Reappropriating Nasreddin Hoca’, Terra Ridens - Terra Narrans. Festschrift zum 65. Geburtstag von Ulrich Marzolph, Beiträge zur Kulturgeschichte des Islamischen, 45, ред. Regina F. Bendix, Dorothy Noyes (Dortmund: Verlag für Orientkunde, 2018), 263–99 пишет о государственной инициативе «присвоения» образа Насреддина в современной Турции; другие же исследователи отмечают, что он и раньше использовался в «идеологических интересах османов». Например, во многих историях, распространившихся в эпоху Османской империи, Насреддин в словесном поединке берет верх над Амиром Тимуром, заставляя его «кусать локти». Для державы, некогда потерпевшей от Тимура сокрушительное поражение, это было своеобразным отмщением — уже на уровне фольклора. И так же, как в Османской империи, образ Насреддина не раз становился инструментом идеологии: его политический потенциал довольно быстро осознали и в Советском Союзе.

Истории о Ходже Насреддине веками существовали в устной традиции. Лишь с 1571 года они начали систематически фиксироваться в различных источниках, совершив переход из устной культуры в книжную. В одном из древнейших из них – рукописи под названием «Хикаят-и Китаб-и Насреддин Ходжа» – содержится 43 истории о нем. В большинстве из них Насреддин совсем не похож на тот образ, который нам знаком сегодня. Очевидно, что трансформация персонажа на протяжении веков стала результатом не только смены культурных норм и морали, но и ощутимого влияния различных политических и властных контекстов.

В самых ранних литературных версиях Ходжа Насреддин предстает личностью, не подчиняющейся правилам и находящейся вне общественных норм – эдаким «хулиганом», демонстративно попирающим религиозные предписания и обряды. В этих сюжетах он нередко выглядит вульгарным персонажем, сознательно нарушающим табуiSeyfi Karabas, ‘The Use of Eroticism in Nasreddin Hoca Anecdotes’, Western Folklore, (July) 1990 (49–3), 299–305 (301). Этот образ был бесконечно далёк от рассудительного и ироничного Насреддина, которого мы узнали в более поздней традиции.

Эволюция образа Ходжи Насреддина особенно заметна в османский период. Именно тогда он постепенно «социализируется»: женится, обзаводится детьми и встраивается в державный религиозный проект, превращаясь в представителя суннитской ортодоксии. Со временем его прежняя вольность и непристойность сходят на нет; он стареет, принимая облик смиренного и благочестивого аксакала. Таким образом, превращение Насреддина в Турции из «скверного сорванца» в мудрый национальный символ стало результатом целенаправленной идеологической адаптации.

Из-за доминирования устной традиции в Центральной Азии сложно установить, когда и каким образом здесь распространился образ Ходжи Насреддина. Тем не менее, уже к началу 19 века его облик в регионе предстает уже в «очищенном» виде: без непристойных и бунтарских черт, как «безопасный» пожилой персонаж. Причем он во многом отличается и от османского Насреддина. В центральноазиатском фольклоре это свободная личность, существующая вне социальных рамок; человек, чья семья упоминается редко, – своего рода вечный странник на осле, не подчиняющийся ни классовым, ни этническим рамкам.

В советскую эпоху этот любимый в народе персонаж — носитель многослойного культурного капитала — был воссоздан в образе современного социалистического героя. Советский Ходжа Насреддин изображался как «протосоциалист», противостоящий феодальной несправедливости и выступающий в защиту бедноты. Продвижение такого образа стало попыткой культурно «легитимизировать» идеологию социализма, основанную на идее классовой борьбы, среди мусульманских народов Центральной Азии.

Первым, кто прославил этого персонажа на весь Советский Союз, стал журналист и писатель Леонид Соловьёв. В 1938 году в соавторстве со сценаристом Виктором Витковичем он написал сценарий о Насреддине. Этот выбор был не случаен: отец Соловьёва, Василий Соловьёв, работал на Ближнем Востоке, а сам Леонид родился в Триполи — на территории современного Ливана.

С 1923 по 1930 год Леонид Соловьёв трудился в узбекистанской газете «Правда Востока», где начал собирать местный фольклор. Однако сценарий, созданный под влиянием этих впечатлений, был реализован не сразу и надолго отложен. Звёздный час Насреддина в русскоязычном мире настал в 1940 году, когда Соловьёв переработал накопленный материал и написал на его основе роман «Возмутитель спокойствия». Неожиданно для всех книга стала невероятно популярной, выдержала несколько переизданий и была переведена на многие языки. Вскоре после этого Соловьёв и Виткович адаптировали роман в киносценарий.

Когда в конце 1941 года советское кинопроизводство было эвакуировано в Центральную Азию, для управления этой огромной индустрией в Ташкент направили кинорежиссёра Михаила Ромма. Он решил не являться к местному партийному руководству с пустыми руками и привёз с собой готовый сценарий о Ходже Насреддине. Оперативно получив одобрение из Москвы, Ромм пригласил в качестве режиссёра Якова Протазанова из «Союздетфильма», который в то время находился в Таджикистане.

Так был запущен в производство фильм «Насреддин в Бухаре», снятый в 1943 году на Ташкентской киностудии. Примечательно, что в картине все главные роли — самого Насреддина, бухарского эмира, Нияза, визиря и других персонажей — исполнили приехавшие из центра советские актёры «европейского происхождения». Именно с этого момента начался процесс визуальной советизации образа Ходжи Насреддина.

Газета «Правда» в тот период отмечала, что «возвращение Насреддина на экраны, несомненно, вызовет особый интерес у родственной аудитории в национальных республиках». Однако издание не стало вдаваться в подробности того, каким образом под влиянием советской идеологии трансформировался образ, хорошо знакомый этой самой «родственной аудитории».

В фольклоре советского Востока к Насреддину традиционно обращались с почтением: «ходжа», «эфенди», «мулла». Так, в Азербайджане слово «мулла» обозначало не только религиозный статус, но и такие качества, как образованность, компетентность и жизненный опыт. В Центральной Азии термины «ходжа» или «хаджи» указывали как на социальный и духовный статус, так и на исполнение религиозного долга паломничества (хаджа), а само имя «Насреддин» («Наср ад-Дин») буквально означало «победа веры».

Однако в советских литературных и кинематографических репрезентациях эти религиозные и духовные пласты были полностью стерты.

Прежде всего обратимся к роману Соловьёва. Здесь важно учитывать, что взгляды советских писателей из европейской части страны на Центральную Азию во многом формировались под влиянием ориенталистской традиции, уходящей корнями в имперский дискурс царской России. Соловьёв не был исключением. В научной литературе неоднократно отмечается, что его творчество — особенно малая проза — опиралось на ориенталистские моделиiE. Shafranskaya and T. Volokhova, ‘Central Asian Social Types as an Orientalism Pattern in Leonid Solovyov’s Prose’, Polylinguality and Transcultural Practices, 18.2 (2021), 44–59.

Советский ориентализм стремился не только экзотизировать регион и подчеркнуть его «инаковость», но и представить Центральную Азию до завоевания Российской империей как отсталый и застойный край. В романе «Возмутитель спокойствия» это проявляется особенно отчётливо: с одной стороны, Бухара превращается в экзотический фон, с другой — местное общество преподносится как символ феодального застоя. Спасать это «прогнившее» общество приходит протосоциалист Ходжа Насреддин. Таким образом, за фигурой Насреддина в романе фактически скрывается сама советская власть.

Существует мнение, будто через образ Ходжи Насреддина Соловьев критиковал сталинскую власть. Однако и в его романе, и в фильме Протазанова «нарушаемый покой» – это явно не покой советской власти, а покой эмира. С этой точки зрения труд Соловьева был гораздо ближе к риторике «вождя» об «азиатской отсталости», чем к какому-либо скрытому сопротивлению.

Вместо противостояния советской идеологии он, напротив, укреплял её позиции, используя понятную широкой аудитории сатиру, облачённую в ориенталистские образы. Именно поэтому роман о Ходже Насреддине превратился в удобный инструмент культурного контроля и символического сословного разделения.

Пока первая работа Соловьева, написанная совместно с Витковичем, еще находилась в процессе экранизации на Ташкентской студии, было создано и ее продолжение. Хотя второй сценарий также предназначался Протазанову, в итоге он достался узбекскому режиссеру Наби Ганиеву и вышел под названием «Похождения Насреддина».

На этом Соловьев не остановился: в 1954 году он опубликовал роман «Очарованный принц» – продолжение «Возмутителя спокойствия», по мотивам которого в 1959 году на студии «Таджикфильм» была снята еще одна полнометражная картина. Все эти произведения стали наглядным проявлением масштабного процесса советизации, направленного на репрезентацию Центральной Азии через призму экзотизированного фольклора.

В этом контексте и интерес «Казахфильма» к образу Алдара Косе в 1940–1950-е годы — во многом выстроенный по той же модели, что и советский образ Насреддина, — можно рассматривать как продолжение траектории, проложенной Соловьёвым.

Как отмечают исследователи, советская интерпретация Ходжи Насреддина предложила образ «веселого шута», намеренно очищенного от исламских элементов и безопасно вписанного в неофициальную советскую расовую иерархиюiJo Ann Conrad, ‘“This is not our Hoca!” Repurposing, Repacking, and Reappropriating Nasreddin Hoca’, in Terra Ridens - Terra Narrans. Festschrift zum 65. Geburtstag von Ulrich Marzolph, Beiträge zur Kulturgeschichte des Islamischen, 45, ed. by Regina F. Bendix and Dorothy Noyes (Dortmund: Verlag für Orientkunde, 2018), 263–99, 280. Соловьев и Протазанов представили Насреддина как активного, бодрого и энергичного героя примерно тридцати пяти лет. Однако в процессе этой трансформации он во многом «утратил» свою свободу: превратился в гетеронормативного персонажа, соблюдающего общественные нормы, обладающего развитым классовым сознанием и отчасти даже приобрёл черты романтического героя.

В фильме Насреддин влюбляется в дочь бедняка и спасает ее от эмира, поместившего девушку в свой гарем. Подобная сюжетная линия подгоняет образ Насреддина под советские (и отчасти западные) нарративные стандарты, окончательно отдаляя его от исконного народного образа.

Избыточная политизация образа Ходжи Насреддина особенно отчетливо проявляется в его диалогах. В одной из сцен спасенный от долгов бедняк предлагает ему долю в своем доходе, на что Насреддин отвечает: «Если бы все хозяева делились прибылью с рабочими, что стало бы с этим миром? Разве Аллах и эмир потерпели бы такой беспорядок?».

Таким образом, отождествляя религиозную и традиционную власть как источник несправедливости, он превращается в агитатора, производя впечатление человека, «готового вступить в ряды Компартии».

После этого фильма советское кино неоднократно возвращалось к образу Ходжи Насреддина. В одних работах он откровенно «окрашивался» в духе социалистического реализма, в других же появлялись более глубокие смыслы и элементы критики современного общества. В 1946 году на Ташкентской киностудии Наби Ганиев снял фильм «Похождения Насреддина» – продолжение предыдущей ленты. Раззак Хамраев в роли Насреддина выглядел убедительнее Свердлина: его возраст, внешность и манера в большей степени соответствовали традиционному образу Ходжи в центральноазиатском фольклоре.

В киносказке «Насреддин в Ходженте, или Очарованный принц» (1959, «Таджикфильм») режиссёров Амо Бек-Назарова и Эразма Карамяна усиливаются сказочные элементы, и на первый план выходят приключения и восточная экзотика. Здесь Насреддин предстает человеком средних лет, помогающим влюбленным, однако визуальная и нарративная стилистика фильма во многом заимствована из кинематографических адаптаций «Тысячи и одной ночи».

Фильм Мухтара Ага-Мирзаева «12 могил Ходжи Насреддина» (1967) буквально «телепортировал» героя в советский Душанбе, нарушив границы времени и пространства и столкнув фольклорного персонажа с современной реальностью. Игру исполнителя главной роли Башира Сафароглы Аркадий Райкин оценил как работу «южного Чаплина». Это была меланхоличная, сатирическая и глубокая картина, критически осмыслявшая советскую действительность.

В 1975 году музыкальная киносказка Павла Арсенова «Вкус халвы» предложила своего рода «предысторию» Насреддина, сосредоточившись на периоде его становления и юности. В трёхсерийном телефильме «Гляди веселей» (1982, «Таджикфильм»; режиссёр и исполнитель главной роли — Марат Арипов) образ Насреддина приобрёл философское, лирическое и ироничное звучание.

Наконец, в эпоху перестройки Анатолий Бобровский в фильме «Возвращение Ходжи Насреддина» (1989) представил героя современником Амира Тимура, выдвинув на первый план философские размышления и критический взгляд на досоветскую историю.

В конечном счете в советский период Ходжа Насреддин превратился из персонажа устных преданий в одного из частых героев кино. Его переработка и визуальное воплощение в кино стали попыткой обуздания фольклора. С 1943 года, облачившись в «советский чапан» и став защитником бедноты, экранный Насреддин оставался верен социалистическим идеалам вплоть до конца советской эпохи, пройдя путь от молодого и жизнерадостного персонажа к вдумчивому, критически настроенному мудрецу.

При этом советской власти так и не удалось полностью подчинить себе этот образ. В ряде случаев Насреддин сам становился критиком советской действительности и, оставаясь «собирательной фигурой», продолжал обновляться и развиваться в соответствии с духом времени, обрастая новыми сюжетами и смыслами. Однако поскольку его образ чаще всего экранизировался режиссёрами из «европейской» части Советского Союза, Насреддин неизменно сохранял черты стереотипного лица советского ориентализма.