НАЦИОНАЛЬНОЕ КИНО КАК ОБЪЕКТ ПОЛИТИЧЕСКИХ СПОРОВ

Находясь в жёстких рамках и запуганные системой, режиссёры не могли открыто противостоять тоталитарному порядку. Хотя первый художественный фильм казахского режиссёра — «Поэма о любви» Шакена Айманова — вышел только в 1954 году, уже к 1960-м годам начали появляться картины, в которых можно было уловить скрытый подтекст сопротивления советским нарративам.

Даже в условиях сильного идеологического давления возникали работы, не вписывавшиеся в общий идеологический курс. Одним из таких примеров стал «Кыз-Жибек» (каз. Қыз Жібек) (1971) Султан-Ахмета Кожыкова. На первый взгляд — история о любви, но в действительности фильм поднимает куда более глубокие темы.

Однако прежде чем говорить о «Золотом веке» национального кино, важно вспомнить, кто стоял у его истоков и в каких условиях формировалась казахская киностудия.

С 1930-х годов, взяв под контроль национальную политику, советская власть полностью централизовала киноиндустрию. Большинство крупных и мелких студий в СССР и союзных республиках было ликвидировано. Кинопроизводство перешло под прямое управление Москвы и подчинялось центральным органам — сначала Главному управлению кино-фото-промышленности (ГУКФ) при Совете народных комиссаров СССР (1933–1936), затем Всесоюзному комитету по делам искусств (1936–1938). В последующие годы главный регулирующий орган неоднократно менял название и структуру, но управление отраслью оставалось неизменно централизованным.

Именно в этот период национальное кино окончательно превратилось в политический вопрос. Создание фильмов, обучение режиссёров и утверждение проектов часто описываются либо как исключительное волеизъявление Москвы, либо как некий естественный процесс. Однако если бы всё действительно зависело только от центра, кино в Центральной Азии попросту лишилось бы смысла. Экранное время получали редкие фильмы, а местные инициативы постоянно подавлялись интересами Москвы, из-за чего регионы оставались на периферии. Особенно редко создавались фильмы и киностудии у народов, не имевших собственной союзной республики.

В истории казахского кино при этом нередко остаётся незамеченным вклад тех руководителей республики, которые добивались восстановления культурных институтов и ценностей, разрушенных в результате политики Москвы.

Первой студией художественного кино в Казахстане стало казахское отделение объединения «Востоккино», открытое в 1929 году. «Востоккино» было создано Тураром Рыскуловым, занимавшим тогда пост заместителя председателя Совнаркома РСФСРiКазахская АССР до 1936 года входила в состав РСФСР. Цель студии была сформулирована предельно ясно: государственная организация Совкиноiмонополист в сфере фото- и кинопроизводства, отвечавший за импорт, производство и прокат фильмов на территории РСФСР в 1924–1930 годах не проявляет интереса к жизни народов Востока, а значит, фильмы о собственной реальности нужно было создавать самим.

В объединение вошли представители более чем десяти регионов — от Татарстана и Дагестана до Якутии — и финансировалось оно за счёт местных правительств. Но Казахское отделение «Востоккино» просуществовало лишь до конца 1931 года. Причина проста: в октябре 1931 года в СССР была окончательно свернута новая экономическая политика, и частная торговля прекратила существование. «Востоккино» утратило финансовую самостоятельность и было преобразовано в производственный трест. В ответ Рыскулов направил Сталину и Куйбышеву письмо, выражая своё категорическое несогласие с этим решением:

Действительно, вскоре национальные кадры, работавшие в казахском отделении «Востоккино», постигла трагическая участь. Оператор Ескендир Тынышбаев — сын политического деятеля Мухамеджана Тынышбаева, расстрелянного в 1937 году — сам оказался репрессирован. Кинодраматурги Ильяс Жансугуров и Беимбет Майлин, как и Рыскулов, которого по праву можно считать первым отечественным киноменеджером, были расстреляны.

После распада «Востоккино» собственные киностудии в Казахстане не создавались вплоть до 1940-х годов. За это время вышло лишь несколько фильмов, снятых центральными студиями и поддержанных местными коммунистами. Среди них — «Амангельды» (1936) и «Райхан» (1938).

Даже после образования Казахской ССР в 1936 году местные коммунисты продолжали буквально заваливать Москву просьбами о съёмках фильмов на казахскую тематику и создании собственной киностудии. В республике регулярно проводились конкурсы сценариев, отбирались лучшие работы и выделялись средства на подготовку киноспециалистов в Москве. Однако далеко не все планы удавалось реализовать. Так, в 1939–1940 годах во ВГИК поступили 23 казахских студента, но завершить обучение смогли лишь 11, и большинство из них по разным причинам впоследствии не связали свою жизнь с кино.

И хотя вклад партийных руководителей того периода — Нуртаса Ондасынова, Жумабая Шаяхметова, Толегена Тажибаева, Габдоллы Бузырбаева — часто остаётся в тени, следует признать: создание казахской киностудии стало прежде всего результатом их настойчивой и многолетней борьбы.

Председатель Совнаркома Казахской ССР Нуртас Ондасынов, который с конца 1930-х годов настойчиво добивался от Москвы создания киностудии, 20 июня 1941 года встретился по этому вопросу с председателем Кинокомитета Иваном Большаковым. Большаков выразил полную поддержку, но уже через два дня Германия напала на СССР. И 28 июля Большаков сам попросил о помощи: киноработники и оборудование эвакуируют в Алматы, нужна поддержка. В августе сотрудники «Ленфильма» прибыли в город, а в октябре за ними последовали эшелоны из «Мосфильма».

12 сентября 1941 года, ещё до приезда специалистов «Ленфильма», Казахская коммунистическая партия и Совнарком приняли постановление № 762, официально учредив «Алма-Атинскую киностудию». Этот день по сей пор отмечается как День казахского кино. Упорство заместителя руководителя партии Шаяхметова и председателя Совнаркома Ондасынова было продиктовано ясной установкой: центральные студии должны понять, что прибыли не в очередной уголок РСФСР, а в Казахстан, и признать стремление казахов к созданию собственного национального кинематографа. Воспользовавшись приездом московских и ленинградских специалистов, они закрепили в постановлении обязательство снимать фильмы на казахскую тематику и готовить местные кадры.

Большаков воспринял это постановление как прямую угрозу, опасаясь, что «Ленфильм» и «Мосфильм» могут выйти из-под его контроля. В ответ он поспешно учредил Центральную объединённую киностудию (ЦОКС), объединив «Мосфильм», «Ленфильм» и «Алма-Атинскую киностудию». По сути, это была попытка лишить казахское руководство возможности влиять на кинопроизводство. Директором новой студии был назначен Михаил Тихонов, один из доверенных киноменеджеров Большакова. Однако казахские руководители не отступили: они добились назначения заместителем директора ЦОКС Сергали Толыбекова — экономиста и проректора Алматинского педагогического института. Ему было поручено курировать вопросы национальной тематики и подготовку кадров.

И хотя руководители ЦОКС обещали, что в 1942 году снимут один полнометражный и два короткометражных фильма, к делу приступать не спешили. Более того, они неохотно принимали казахских специалистов и вскоре перешли к открытой дискриминации. Заместителя директора Толыбекова быстро сместили, а затем начали притеснять и Кабыша Сиранова — выпускника ВГИКа и сценариста, который занял его место. Возмущённый происходящим, Сиранов в 1942 году на собрании киностудии поставил вопрос ребром, заявив:

Устав от постоянного игнорирования своих инициатив, казахские чиновники в 1942 году вновь потребовали полного контроля над кинематографом республики. Они предложили создать самостоятельный Кинокомитет, подчинённый Совнаркому и управляющий всеми киноучреждениями. В середине января на собрании под руководством заместителя по делам искусств Толегена Тажибаева казахские представители подробно изложили обоснование этой инициативы. Однако Тихонов тут же выступил против: он немедленно доложил Большакову о «бунте» в Казахстане и сумел пресечь проект ещё на ранней стадии.

Таким образом, хотя Алма-Атинская киностудия была официально создана в 1941 году, это был вовсе не «подарок Москвы», сделанный по доброй воле, а результат настойчивого лоббирования со стороны местных коммунистов — причём далеко не всегда успешного. Важно помнить: вопреки распространённому представлению, эвакуированные в те годы советские студии не осыпали Казахстан благами. Руководству республики приходилось бороться за каждый фильм на казахскую тематику и за каждого национального специалиста.

В итоге в период работы ЦОКС так и не было снято ни одного полнометражного фильма на казахскую тематику. Однако после того, как «Мосфильм» и «Ленфильм» вернулись в центр, а «Алма-Атинская студия» осталась работать самостоятельно, начали появляться такие картины, как «Песни Абая» Григория Рошаля (1946), «Джамбул» Ефима Дзигана (1952), «Поэма о любви» Шакена Айманова (1954). Тем не менее получение разрешения на каждый подобный фильм превращалось в культурно-политическое сражение, включавшее сотни писем и бесконечные поездки местного руководства в Москву и обратно.

Эта неустанная борьба продолжалась и в 1960–1970-е годы. Темы приходилось отстаивать отдельно, а сами проекты по нескольку раз проходили через московскую цензуру — как на этапе сценария, так и уже после съёмок. Именно тогда такие «острые» вопросы, как национальная история, культура, а также изображение казахов и русских на экране, подвергались особенно тщательной инспекции и многократным правкам. Если не учитывать производственные сложности, ни один национальный фильм в советский период не обходился без подобного идеологического противостояния. И самое печальное: многие сцены, которые в Москве считали угрозой и вырезали, так никогда и не доходили до зрителя.

В этом контексте особенно интересна история создания фильма «Кыз-Жибек» Султан-Ахмета Кожыкова — настоящей жемчужины казахской кинематографии. В 1967 году руководитель «Казахфильма» Камал Смаилов отправился в Москву для защиты годового плана. Когда один из трёх предложенных им сценариев был отклонён, Смаилов получил разрешение заменить его другим. Он вспомнил о произведении Габита Мусрепова «Аққу» («Лебедь») — новелле, написанной ещё в 1944 году. Она хранилась в фондах студии и когда-то была признана «лучшей киноновеллой на казахскую тему». Произведение основывалось на эпосе «Кыз-Жибек». Вернувшись в Алматы, Смаилов сразу позвонил Мусрепову с просьбой написать киносценарий на основе «Аққу» и пьесы «Кыз-Жибек». Писатель подготовил сценарий в течение месяца.

Трудно сказать, было ли это счастливой случайностью или подтверждением того, что истину не скрыть, но произведение, пролежавшее в столе более двадцати лет, неожиданно получило шанс и было запущено в производство.

Кино в советском Казахстане было не просто продуктом работы киностудии, а делом, в которое вовлекались все соответствующие структуры. Отрывок из сценария был опубликован в газете «Лениншіл жас», 1 января 1968 года объявлен масштабный кастинг, а для поиска реквизита организована крупная экспедиция. Костюмы и украшения создавались из дорогих тканей и металлов.

Расходы на фильм в конечном счёте оказались выше запланированных. Хотя по документам предполагалось использовать 2700 метров киноплёнки, Султан-Ахмет Кожыков снял двухсерийный фильм объёмом в 3700 метров. Это резко обострило отношения между режиссёром и киностудией: за время работы над картиной Кожыков получил около двадцати выговоров. Вместо обещанных 850 000 рублей студия получила лишь 650 000, и только после вмешательства Кунаева были выделены дополнительные 250 000. Тем не менее и этих средств оказалось недостаточно, чтобы завершить фильм такого эпического масштаба. В результате съёмочная группа, и прежде всего сам Кожыков, остались в долгу перед государством. Дошло до того, что в 1971 году, когда режиссёр получил государственную награду, он передал свою премию студии, чтобы частично погасить этот долг.

Хотя художественный совет киностудии после долгих дебатов и принял фильм при поддержке министра культуры Ильяса Омарова, Государственный комитет по кинематографии в Москве подверг его жёсткой критике. В итоге картину так жестоко «перекроили», что из трёхчасового фильма вырезали около тридцати минут. Среди удалённых эпизодов оказалась и сцена битвы казахов с калмыками, которую снимали целый месяц на берегу Или. Поговаривали, что поводом послужило замечание о «слишком многочисленном казахском войске». То есть даже в 1970 году, в период относительной оттепели, в Москве не позволяли показывать историю казахов как историю политического единства с собственной мощной армией. Кроме того, фильму ставили в вину то, что он «чрезмерно приукрашивает и романтизирует прошлую эпоху».

Впервые с подобной критикой столкнулся фильм Григория Рошаля «Песни Абая». После этого большинство картин о прошлом, опасаясь повторения, стремились показывать «феодальную эпоху» в максимально неприглядном виде. Например, Ефим Дзиган в фильме «Джамбул» изобразил досоветских казахов не как людей, живущих в традиционных юртах, а как оборванную группу бедняков во временных армейских шатрах.

На этом фоне «Кыз-Жибек» можно смело назвать самым ярким примером почитания традиционного казахского быта, созданным в советскую эпоху. Художественный мир фильма возвеличивает национальную культуру и недвусмысленно призывает зрителя «не считать постыдным называться казахом».

Вырезанная у Кожыкова сцена битвы была критически важна. В его интерпретации сценарий Мусрепова превращался не в поэму о любви, а прежде всего в повествование о казахской государственности. Не случайно и то, что название фильма «Кыз-Жибек» появляется на экране последовательно: сначала древнетюркским руническим письмом, затем арабской графикой и лишь в финале — кириллицей. Это осознанная отсылка режиссёра к глубоким духовным, культурным и цивилизационным корням народа — к эпохам, куда более древним, чем те, что позволяла признавать советская идеология.

Давайте обратим внимание на вступление фильма. Первый кадр — возглас «Иә, аруах!» («Да, духи предков!») и кровь, брызнувшая на землю. В следующих коротких эпизодах мы видим проточную воду, окрашенную в красный цвет («кровь, текущая рекой»), лошадь, оставшуюся без хозяина и испускающую дух. Затем появляются лебеди с окровавленными крыльями, копыта коней, испачканные кровью, волочащееся копьё, траурное кочевье, след лебедя, оставленный кровью на земле. Когда камера продолжает движение, перед нами открываются брошенный казан, разрушенный шанырак и колыбель.

Все это передаёт прежде всего горе, постигшее народ, а не трагическую любовь. Эти образные кадры — прямой перенос литературных мотивов батырских эпосов и поэзии Абая на язык кино, подлинное проявление национального эстетического кода.

Ещё одна причина, позволяющая рассматривать тему «Кыз-Жибек» как пример национального возрождения, — это противопоставление Толегена и Бекежана. Превосходство Толегена над соперником выражается не только в его пылкости, но и в проницательности, позволяющей мыслить категориями государственного масштаба. В начале фильма, когда Бекежан кичится своей мнимой победой, его надменность обрывают слова Толегена: «Мы же просто не можем ужиться в этой бескрайней степи, а не уместиться в ней!» Толеген осуждает Бекежана не за воинственность как таковую, а за то, что тот, полагаясь лишь на грубую силу, совершает набеги на другой казахский род.

Изначально отец Толегена, Базарбай — влиятельный глава рода Жагалбайлы, владелец огромных табунов, — сам посылает сына напасть на аул Сырлыбая. Однако Толеген, думая не о сиюминутной браваде, а о благе всего казахского народа, разворачивает отцовский отряд назад. Он прибывает к сопернику для переговоров — и именно там случайно встречает Жибек. Таким образом, миссия Толегена в фильме — это идея политического единства, призывающая отказаться от междоусобиц и объединиться перед лицом внешней угрозы. Даже отправляясь в последний путь, он скорбит не о невесте, а о народе. А его смерть на фоне балбалов — древнетюркских каменных изваяний — подчёркивает мысль о том, что междоусобные конфликты являются исконной, исторически повторяющейся бедой нации.

Таким образом, основная сюжетная линия «Кыз-Жибек» заключается не в воспевании любви, а в благословении единства трёх жузов, в осмыслении национальной истории и возвращении к традиционной культуре, показанной в возвышенной, почти эпической манере. Хотя вырезанные сцены считаются утраченными, очевидно, что изображая войну казахов с калмыками, Кожыков через подтекст намекал и на события своей эпохи. Сын деятеля движения «Алаш» Коныркожи Кожыкова, пережившего ссылку и позже расстрелянного, Султан-Ахмет хорошо знал о репрессиях, внутренних распрях, казнях и предательстве, обрушившихся на казахскую интеллигенцию в советский период.

Очевидно, что в эпоху, когда требовались произведения «национальные по форме, социалистические по содержанию», Кожыков сознательно стремился создавать картины с подлинно национальной тематикой, формируя собственный киноязык. Вероятно, на него повлияло обучение на режиссёрском курсе во ВГИКе у украинского мастера Александра Довженко, у которого Кожыков перенял умение видеть национальную сущность в поэтическом ракурсе. В отличие от современников, Кожыков первым отважился запечатлеть на пленке тему голода. И хотя формально в фильмах «Мы из Семиречья» (1958) и «Чинара на скале» (1965) показан голод 1918 года, не связанный с советской властью, эти сцены читаются как образное повествование о великом бедствии 1930–1933 годов, о котором в СССР было строго запрещено говорить.

«Чинара на скале» на первый взгляд снят по произведению Ауэзова «Жас түлек» («Молодое поколение»). История о том, как двое молодых мужчин знакомятся с девушкой по имени Айсулу, показана с двух ракурсов. Однако по сути это повествование не только о реальной Айсулу и двух героях, но и о легендарном, идеализированном образе Айсулу, который постоянно возникает в их разговорах. Психологическая трагедия героини — девушки, которая во время голода была вынуждена продать самое дорогое, рассказывается поэтическим языком. Героиня символизирует не только физическое, но и культурное разорение нации.

Аналогичным образом жестокость «белых» в фильме «Мы из Семиречья», которые насмерть затаптывают голодного ребёнка, пытавшегося украсть овёс для скота, скорее всего намекала на «красных», проявивших бездушие и жестокость во время голода. Ведь в 1950-е годы говорить напрямую о катастрофе начала 1930-х, опустошившей народ, было невозможно. Именно поэтому, скрыв общеизвестную трагедию под сюжетом о голоде 1918 года, Кожыков сумел затронуть запретную тему.

Фильмы Кожыкова, созданные до и после «Қыз Жібек», не имели большой известности. После выхода «Қыз Жібек» он почти пятнадцать лет не снимал кино. Написанные им сценарии, включая эпическую биографию об Аль-Фараби, не включались в тематические планы. Режиссёр столкнулся и с серьёзным сопротивлением при работе над фильмом «Знай наших» (1985) о Кажымукане. В итоге фильм был запущен во многом благодаря настоянию его давнего друга Ескендира Тынышбаева. Причина заключалась в том, что из центра поступило указание: сценарий должен быть не только о Кажымукане, но и об Иване Поддубном — фигуре благодетеля, сопровождавшего его на соревнованиях.

В результате в картине о «дружбе казахов и русских» казахский борец постепенно вытеснялся с позиции главного героя. В соответствии с установками центра фильм превратился в историю, подчёркивающую превосходство Поддубного, а не Кажымукана. Это была последняя и мучительная работа Кожыкова.

Помимо художественного мастерства, внутреннее сопротивление Кожыкова политике Советского Союза можно назвать подлинным героизмом по меркам той эпохи. Такой же героизм проявился и в ряде казахских фильмов периода оттепели. Картины историко-революционного жанра, например, «Тревожное утро» Абдоллы Карсакбаева (1968), формально рассказывали о революции в степи, но их герои говорили о национальных ценностях и стремились к национальным идеалам. «Атамекен» Шакена Айманова (1966) также официально был посвящён Советской Родине, но в его основе ощущался мощный национальный порыв.

Поэтому секрет формирования «золотого века» казахского кино, по-видимому, заключён именно в этом духе сопротивления — в способности не покориться официальной идеологии и сохранить подлинный голос нации.

При подготовке материала были использованы данные из Центрального Государственного архива РК, Архива Президента РК, Материалы документального фильма Болата Нусимбекова «Война и мир Султана Ходжыкова» («Казахфильм», 2013).