ПОЧЕМУ СОВЕТСКАЯ ВЛАСТЬ БОЯЛАСЬ КЮЙШИ?

При этом, если прислушаться к кюям, созданным во второй половине 19 века, можно заметить любопытную особенность. Может сложиться впечатление, будто боль и горечь, еще недавно переполнявшие казахский народ, на какое-то время отступили. Будто место вольнолюбивых певцов заняли льстивые акыны и угодливые кюйши, смирившиеся с новым порядком. Не случайно именно в этот период некоторые известные казахские поэты начинают посвящать хвалебные произведения царю, местным начальникам и генералам, а также старшим султанам и волостным правителям. Подобные мотивы встречаются даже в творчестве поэтов направления «Зар заман».

Эти настроения нашли отражение как в песенном, так и в инструментальном искусстве: все чаще появлялись произведения, призывавшие к покорности и прославлявшие царскую власть. Тем временем включение русской речи в песни, а русских музыкальных интонаций — в традиционную музыку стало восприниматься как признак художественного прогресса.

К наследию этого периода относятся песни «Астыма мінген атым генадушка» (народная песня), «Қыпшақский жәрмеңке-ай» (Жаяу Муса), «Перуайым» (Акан сери), а также кюи «Камаринская» (Жалдыбай), «Штат» (Казангап), «Жарым патша» (Ыкылас) и другие. Более того, героями кюев становились даже генерал-губернаторы, управлявшие Казахской степью в 19 веке, — например, Василий Перовский и Константин Кауфман. Среди салов и сери, народных поэтов и композиторов, были и те, кто ездил в Петербург, удостаивался царского внимания, получал от властей в дар лошадей и деньги. Немало прославленных домбристов также состояло при старших султанах.

Хотя русские мелодии по своей музыкальной природе отличались от традиционной казахской музыки, они постепенно распространялись по Великой степи и оказывали на нее все большее влияние. Звучание балалайки и гармони смешивалось с местной музыкальной традицией, формируя своеобразную музыкальную субкультуру. Даже в произведениях классиков казахского музыкального искусства можно заметить «русские» мелодические интонации и названия произведений на русском языке. Размышляя о распространении этой тенденции, академик Ахмет Жубанов писал:

Такое двоякое положение сохранялось вплоть до первого десятилетия 20 века. Перелом наступил лишь после указа царского правительства от 1916 года о привлечении «инородческого» населения Степного края и Туркестана к тыловым работам. Следствием этого указа стало национально-освободительное восстание, которое нашло отражение и в музыке. Тогда появился скорбный кюй Дины Нурпеисовой (1861–1955) «16 жыл» («Шестнадцатый год»), а кюй Мамена Ергалиулы (1868–1931) «17 жыл» («Семнадцатый год») звучал как боевой марш, призывающий к выступлению. Произведение кюйши Сейтека Оразалыулы (1861–1939) «Заман-ай» стало музыкальным размышлением о горе и тревоге, обрушившихся на народ. Именно с этих событий началась трагическая череда массовых бедствий, постигших казахский народ в 20 веке.

С приходом к власти большевиков на бывших колониальных окраинах Российской империи начал устанавливаться новый общественный порядок. Одной из первых политических кампаний, направленных против национальной культуры, стала печально известная политика «Малого Октября», проводившаяся советской властью в 1925–1928 годах. Именно в этот период первыми жертвами репрессий стали музыканты, просветители, поэты, сказители и певцы. Особенно тяжелый удар пришелся по кюйши: их не только подвергали преследованиям, но и приговаривали к расстрелу. При этом эта политика «культурной чистки» осуществлялась в два условных этапа: «период Голощекина» и «период Мирзояна».

В 1925–1933 годах Казахстан возглавлял Ф. И. Голощекин, который принес в Казахскую степь политику «Малого Октября». Проводимая под его руководством политика привела к искусственно вызванному голоду, обернувшемуся массовой гибелью населения. В эти же годы усилились репрессии против народных исполнителей, которых все чаще по политическим решениям ссылали в «итжеккен» — так в народе называли Сибирь.

В 1933–1938 годах первым секретарем Казахского краевого комитета партии был Л. И. Мирзоян. Его имя вошло в историю прежде всего как одного из организаторов преследования деятелей движения «Алаш». Казахский народ, с огромным трудом переживший голод, едва ли мог сопротивляться политике советской власти. Тем временем советские идеологи активно использовали песни и кюи для пропаганды нового строя, социалистической экономики и колхозной системы. Именно тогда начали массово появляться стихи, песни и кюи, посвященные Сталину и Москве.

30 июля 1937 года Народный комиссариат внутренних дел СССР издал срочный и совершенно секретный приказ № 00447 «О репрессировании бывших кулаков, уголовников и других антисоветских элементов». В соответствии с этим документом, подписанным народным комиссаром внутренних дел СССР Николаем Ежовым, для каждой союзной республики были установлены специальные квоты на расстрел. На основании этих квот в каждом регионе Казахстана целенаправленно выявляли и приговаривали к высшей мере наказания представителей творческой интеллигенции и носителей народной культуры. Среди них были ишаны и муллы, поэты и жырау, исполнители дастанов и кисса, а также прославленные кобызисты, домбристы и исполнители на сыбызгы.

Особенно масштабный характер преследование кюйши приобрело в Сарыарке. Под предлогом борьбы с «идеализацией феодально-байского прошлого» советские власти развернули кампанию по уничтожению известных народных музыкантов.

Большинство деятелей искусства, расстрелянных в 1930-е годы, были осуждены по печально известной 58-й статье тогдашнего Уголовного кодекса. Она предусматривала наказание за измену Родине, участие в восстаниях, связи с иностранными государствами, шпионаж, вредительство, террор, диверсии, антисоветскую агитацию и другую деятельность, направленную против советской власти.

Одним из осужденных по этой статье был кюйши Ахметжан Сармантайулы (1862–1930). Не побоявшись советской репрессивной машины, он осмелился посвятить одно из своих произведений самой статье, которая погубила судьбы множества людей. Так появился кюй «58-я статья», ставший музыкальным свидетельством трагедии тех лет.

Но подобная дерзость не могла остаться без последствий. Знаменитый кюйши был арестован в 1930 году и по решению внесудебной «тройки» приговорен к смертной казни. Его расстреляли в Каркаралинской тюрьме, обвинив по той самой 58-й статье, которую он увековечил в своем кюе.

После расстрела Ахметжана Сармантайулы исполнение и даже само упоминание кюя «58-я статья» оказалось под запретом. Те, кто помнил о наследии кюйши, еще долгие годы не решались называть произведение его настоящим именем и исполняли его под названием «Ахметжанның қосбасары». Писательница Куляш Сардарбек, впервые раскрывшая историю этого кюя, пишет, что после расстрела кюйши чекисты, опасаясь, что место захоронения станет известно, привязали к его телу камень и сбросили его в реку КаркаралыiСардарбек К. 58 статья зарзаман. Алматы: Дайк-Пресс, 2007. С. 136.. Однако в 2010 году кюй был возвращен в культурное пространство народа, а в исполнении искусствоведа Базаралы Муптекеева вошел в антологию «1000 традиционных казахских кюев».

Сембек Айдосулы (1864–1930) был одним из выдающихся кюйши Сарыарки. Считаясь продолжателем традиции Таттимбета и Итаяка, он также прославился как автор многих ярких кюев. Известный своей справедливостью и пользовавшийся большим авторитетом, он получил народное прозвище Сары би.

Предчувствуя приближение кампании по конфискации имущества, Сембек покинул Сарыарку и укрылся в пустынной местности. Писатель Камел Жунистеги писал, что кюйши был арестован на берегу реки Шу, в местности Хантау. Перед казнью у него отобрали сапоги и последние деньги. Затем Сембека заставили сыграть кюй, после чего забрали его домбру. Примечательно, что этот инструмент, изготовленный известным мастером, сохранился до наших дней.

Подобно Ахметжану, Сембек выразил свой протест против жестокости советской власти не словами, а музыкой. Так появился его кюй «Сезбес» — произведение, в котором он с поразительной силой обрушил свой гнев на тех, кто разрушал человеческие судьбы.

Такое название кюй получил неслучайно. «Сезбес» — так в народе называли осведомителей ГПУ. В те времена, когда люди шли даже против своих близких, распознать доносчиков было почти невозможно. Иронично, что именно по ложному доносу такого «сезбеса» в 1930 году был расстрелян и сам выдающийся кюйши.

Кюи Сембека стали музыкальным отражением боли всех казахов, не смирившихся с советской властью. Под запрет попал и «Сезбес» — его исполнение было запрещено, а сам кюй оказался вне закона. Лишь после посмертной реабилитации кюйши в 1989 году его произведения вновь стали доступны слушателям благодаря домбристам Даулетбеку Садуакасову и Оралу Исатаеву. Запись этих кюев на грампластинки и аудиокассеты стала возможной только после обретения Казахстаном независимости.

Первым, кто записал этот кюй и вернул имя Сембека в историю казахского музыкального искусства, был ученый-фольклорист Тымат Мергалиев. Одним из тех, кто с детства слышал «Сезбес» в исполнении народных музыкантов, а впоследствии принимал непосредственное участие в возвращении запрещенного кюя в культурное наследие народа, стал прямой потомок Сембека — выдающийся скрипач Дуйсен Касеинов.

Еще одной жертвой эпохи репрессий стал Абди Рысбекулы, погибший от рук чекистов. После себя он оставил известный кюй «Зар қосбасар».

Абди был арестован в 1929 году в местности Кызылеспе и отправлен в тюрьму. Однако в 1930 году ему удалось бежать благодаря помощи Жуниса Ыбышева. Вскоре чекисты вновь вышли на его след и в том же году арестовали его в Аксу-Аюлы. Сотрудники ГПУ заключили кюйши в Каркаралинскую тюрьму, где по решению внесудебной «тройки» он был приговорен к расстрелу. По воспоминаниям современников, перед казнью кюйши обратился к тюремщикам с последней просьбой: «Позовите Абикена Хасена, пусть сохранит один мой кюй». Абикен дважды прослушал «Зар қосбасар» и сумел полностью воспроизвести его по памяти. Позднее, в годы хрущевской «оттепели», он записал этот кюй на грампластинку — в 1958 году.

Абди был сторонником движения «Алаш» и открыто выступал против политики советской власти, лишавшей людей имущества и отбиравшей скот. Не ограничившись протестом, он взял в руки оружие и присоединился к вооруженному сопротивлению. В 1930 году на территории нынешнего Шетского района Карагандинской области вспыхнуло антибольшевистское восстание «Бетпакдала», которое возглавили деятели «Алаша» Жакып Акпаев и Алимхан Ермеков. Его участники стремились спасти людей и сохранить скот, намереваясь уйти из Сарыарки через Бетпак-Далу в Жетысу. Лидером восстания был Еркебек Дуйсенов. Позднее в документах ОГПУ это следственное дело фигурировало под названием «Дело Дуйсенова». Среди активных участников восстания упоминается и имя Абди РысбекулыiМ. Абсеметов. Сакен Сейфуллин — Председатель Совета Народных Комиссаров Казахстана (г. Оренбург, 1922–1924 гг.). Астана: «Рух-пресс», 2006. С. 205..

Кюй Абди, гремевший на всю Сарыарку, назывался «Қарғыс» («Проклятие»). Подобно «Зар қосбасар», это трагическое произведение стало музыкальным проклятием страшных событий тех лет. О происхождении этого кюя писатель Камел Жүністегі писал:

В советское время никто не осмеливался исполнять кюй «Қарғыс». По воспоминаниям современников, лишь кюйши Бегимсал Орымбеков продолжал неофициально исполнять это произведение. Сам кюй не исчез, однако сохранился под названием «Әбдидің қосбасары» и бытовал в нескольких самостоятельных вариантах. Так, из девяти дошедших до наших дней «қосбасаров» Абди сегодня уже невозможно с уверенностью определить, какой именно первоначально носил название «Қарғыс».

Акселеу Сейдимбек, прекрасно исполнявший «Қарғыс» в версии Апике, писал: «Абди создал множество прекрасных кюев. Однако до наших дней дошли лишь два его произведения — „Қарғыс“ и „Зар қосбасар“»iА. Сейдімбек. Қазақтың күй өнері. Монография. Астана: Күлтегін, 2002. С. 791..

После периода гонений и расстрелов, обрушившихся на кюйши, наступила новая эпоха — время, когда в кюях начали прославлять советскую власть, социализм и коммунизм. Этот период продолжался почти полвека. Хотя искусство кюя на протяжении многих столетий развивалось как самостоятельная культурная традиция, советская культурная политика рассматривала его лишь как часть народного фольклора. Считалось, что дальнейшее развитие казахской музыки возможно только через освоение европейской музыкальной школы. В соответствии с этим началась масштабная работа по обработке и адаптации народной музыки для сценического и камерного исполнения. Создание оркестров и ансамблей народных инструментов стало поворотным моментом: с этого времени искусство кюя начало стремительно развиваться уже в совершенно ином направлении.

Безусловно, нельзя отрицать, что профессиональное музыкальное образование значительно расширило исполнительские возможности казахского кюя. Именно тогда начала формироваться сценическая культура, а вместе с ней появилось первое поколение профессиональных казахских артистов и домбристов, владевших европейской нотной грамотой. Они работали в концертных коллективах различного уровня и преподавали в учебных заведениях.

Освоив нотную запись, домбристы получили возможность исполнять произведения западноевропейских и русских композиторов. Получили развитие сочинения для домбры и фортепиано, появились концертные произведения, написанные специально для этого состава.

Изменилась и тематика казахских кюев — она стала политизированной. Посвящать произведения вождям пролетариата, партии, рабочим и крестьянам, а также труду сельских жителей стало привычной нормой творческой жизни. Однако сегодня система подготовки домбристов, сложившаяся в советский период, существенно изменилась. В учебный процесс вошли изучение традиций искусства кюя, исполнительской импровизации, жанровых особенностей произведений и региональных исполнительских школ.

Тем не менее отдельные элементы советской методики сохраняются до сих пор. Так, требования некоторых конкурсов исполнителей кюя по-прежнему предусматривают обязательное исполнение произведений западноевропейских и русских композиторов — подход, который многие считают наследием советской эпохи. Вопрос о целесообразности подобных требований регулярно становится предметом дискуссий между искусствоведами, исполнителями, исследователями кюя и специалистами в области музыкальной педагогики.

Но как бы то ни было, благодаря произведениям великих кюйши Сарыарки — Сембека, Абди и Ахметжана, дошедшим до наших дней, мы и сегодня можем глубже понять трагедию народа, пережившего годы национальной катастрофы. И хотя этот небольшой очерк о судьбах казахских кюйши в период радикальных перемен 20 века рассказывает лишь о некоторых представителях этого искусства, он позволяет почувствовать трагическую судьбу народных музыкантов и масштаб удара, нанесенного духовной культуре казахского народа. Недаром кюйши вынесли советской власти свой музыкальный «приговор», свое «Проклятие» — «Қарғыс».