ИСТОРИЯ БОЛЛИВУДА: БОГИ В ЛИЦАХ

В школьном классе Девдас предпочитал смотреть в окно, играя со сверстниками, и одиноко курить табак в ветвях деревьев (в романе Девдас курил кое-что позабористее). Он не в силах сладить со взрослой жизнью и закономерно вырастает в горького пьяницу. В этом фантазере мечтательная, пассивная, разморенная под плоским небом Индия сразу узнала своего. При этом в кинематографе с экранизациями "Девдаса" неизменно были связаны хоть с виду и незначительные, но такие творчески-технические решения, которые тем не менее потихоньку двигали этот ленивый, как и вся тамошняя жизнь, кинематограф вперед. Так, выполненная на родине Девдаса бенгальская версия 1935 года с легендарным поющим актером Сайгалом открыла для Индии, что звук диалога можно рассинхронизировать с произносящими реплики персонажами. До этого кто говорил, на того одновременно и смотрели, и слушали его же. Бенгальский "Девдас" показал, что возможно слушать реплику героя, а смотреть на лицо героини, тогда одновременно мы узнаем и что он говорит, и как она на это реагирует, не тратя времени на лишнюю болтовню ее ответной реплики.

Ставил бенгальского "Девдас"» опьяненный кинематографом сын махараджи П.С. Баруа, которому состояние богатого наследника с опущенными руками было близко и знакомо. Оператором он сделал 25-летнего юнца Бимала Роя, которого прикормил, когда тот был еще мальчишкой, обнаружившим дар к редкому тогда для Индии искусству фотографии. Особенно волшебно ему удавалась композиция. В 1944 году Рой получил возможность поставить фильм как режиссер и сделал ленту о бунтующем против несправедливости социального устройства бедном писателе "На утренней дороге" (Udayer Paathay), которая сыграла важную роль в пробуждении общественного сознания бенгальцев. Стране, готовившейся положить конец власти англичан, такие фильмы были необходимы, и Роя вызвали в Бомбей снять ремейк на хинди. Именно в этом ремейке "Попутчики" (Humrohi, 1944) прозвучала впервые та самая песня "Джана, гана, мана", что станет национальным гимном Индии. А Рой остался в Бомбее. Среди созданных им в первые годы независимости фильмов – "Два бигха земли" и "Служба", о которых мы говорили в первой главе. Как видите, в неореалистический кинематограф социального оптимизма новой независимой Индии он внес едва ли не больший вклад, чем Радж Капур.

И именно Рой в середине 1950-х резко отпустил поводья, заставив индийское кино захлопнуть изнутри ворота некогда богатых, но приходящих в упадок после феодальной реформы 1950-х поместий, а людей, укрывшимися за этими воротами, пристрастить к бутылке и разговорам про то, что "нет надежды, нет веры, нет счастья, нет желаний – замечательно!". Именно эти слова произносит в его авторской версии Девдас мокрыми от шарабаiТрадиционный напиток из фруктов, уксуса и сахара, иногда с добавлением коньяка или рома. и слез губами Дилипа Кумара.

Пожалуй, зритель, не видевший "Девдаса" 1955 года, может счесть, что его отрицания выглядят и звучат на экране так же плакатно, как лозунги лидеров стачечных комитетов из фильмов прежней эпохи, только со знаком минус.

Однако тогда "Девдас" не стал бы… нет, не легендой: душой Болливуда. В этом фильме, как в капле воды, отразился во всей прихотливости тот психологический рисунок, та сумма жизненных обстоятельств, что порождает людей, отбывающих жизнь в состоянии некоего сладкого паралича, отступающих там, где решается их счастье и будущее.

Одна из причин превращения "Девдаса" в легенду -- режиссура Роя, который, как Хичкок, но без хичкоковского самолюбования, умел на языке именно киноприемов внятно и просто говорить со зрителем о его страхах, бездействии, зачарованности, ностальгии, привязанности к дому и к прошлому, обо всем, что может быть у нас на душе; в "Девдасе", например, он придумал, как показать неизменность чувств со временем, повторив в сценах, разделенных годами, каллиграфический, запоминающийся росчерк камеры – отъезд/панорама влево/плавный спуск на кране/панорама вправо (в сценах, когда Девдас бросает манго на подоконник Парвати). Другая причина невероятного успеха картины – Дилип Кумар, его игра.

Из всех киноидолов Болливуда про Кумара меньше всех с первого взгляда понятно, как ему удалось стать одним из столпов, а если взять древнеиндийскую мифологию, то трех слонов – Кумар, Баччан, Шахрукх Кхан, на которых держится бомбейский кинонебосклон. Только он и Шахрукх восемь раз становились лауреатами премии "Филмфэр",iГлавная ежегодная кинопремия Индии, аналогичная "Оскару". но только Кумар — три года подряд, c 1956-го по 1958-й. C 1952 по 1965 годы ни одна его картина не провалилась в прокате.

Когда в начале 1980-х он вернулся почти 60-летним после 15 лет полуотсутствия (и пяти лет полного молчания), два года подряд именно его ленты становились абсолютными лидерами проката: "Горячее сердце" (Kranti, 1981) и "Всемогущий" (Vidhaata, 1982). Красавцем его не назовешь, хотя подруга детства Девдаса, Парвати (Сучитра Сен), в этом ему не отказывала: "Тебе есть чем гордиться: ты красив"; скорее, внешне он воплощает распространенный, а потому располагающий к себе именно своей привычностью тип южанина, какого вы непременно встретите и на кинопленке, прибывшей из Каира или Лахора, и на променаде в Баку. Его называли королем трагедии, но это не приговор и мало что объясняет, хотя визитной карточкой Кумара стал "Девдас", а свой первый "Филмфэр" (и первый когда-либо вручавшийся) он тоже взял за роль спивающегося насмерть алкоголика в "Клейме позора" (Daag, 1952). Однако свой первый большой куш всенародной любви 30-летний Кумар сорвал, с торжествующей улыбкой дерясь на шпагах, побеждая в рыцарских турнирах и укрощая строптивую принцессу в первом индийском цветном фильме – и одной из первых масал! — "Гордость" (Aan, 1952). А когда Л.И. Брежнев в декабре 1973 года отправился с визитом к дорогой Индире Ганди, генсек оставил на два вечера в телевизоре вместо себя именно Дилипа Кумара, с упоением ломавшего комедию в ролях диаметрально несхожих не просто характерами, а психикой близнецов в двух сериях "Рама и Шьяма" (Ram Aur Shyam, 1967).

Гораздо ближе, как ни странно, к феномену Кумара подошел Ранджиб Маджумдер, опубликовавший в 2015 году статью с запальчивым названием "Еще до Брандо был Дилип Кумар", в которой он взялся доказать, что Кумар был актером, работавшим по Методу Ли Страсберга, положенного в основу игры голливудских актеров послевоенного призыва, Брандо, Джеймса Дина, Монтгомери Клифта, и сочетавшего систему Станиславского с психоанализом. Герои этих актеров не столько вели диалог, сколько рылись в себе в поисках ответа и извлекали реплики с удивлением не меньшим, чем то, которое испытывали слышавшие их партнеры и зрители. Кумар так сильно не кривлялся, а уж если вдруг решал, то сразу наотмашь, как в той сцене из "Девдаса" с по-женски запрокинутой головой, но все, что он говорил, выглядело как результат размышлений, и не самых вычурных.

Видимой и, по сути, обманной движущей силой сюжета о Девдасе служит то, что его родня не дает согласие на его брак с Парвати, принадлежащей к той же касте браминов, но рангом пониже и победнее. Парвати, уже просватанная другому, приходит ночью в его спальню и предлагает себя на любых условиях. Девдас-Кумар отвечает ей "Но мой отец против, что же делать" с той же нудной сомневающейся интонацией, с какой ваш ссыкливый кореш, к которому вы залезли ночью в окно с предложением пошалить, прогундосил бы в ответ: "Я не знаю… А вдруг мама зайдет, а меня нет?". Девдас обещает поговорить с родней, и серия этих разговоров дана через быстрый монтаж коротеньких эпизодов. Где в обычном индийском фильме был бы пафос, Кумар спрашивает о свадьбе с Парвати словно о чем-то бытовом. Опять же: "Можно я переночую у Лёхи?". А услышав "нет", жмет плечами и удаляется. О трагичном и комичном он рассуждает так, как совсем не голодные люди рассуждают о том, что хотят на обед: "Девушка, о которой ты говоришь, хорошая?". "Нет, плохая!" — слегка задумавшись, с некоторым вызовом отвечает Кумар, как на вопрос "Хочешь бефстроганов?" отвечают: "Нет, я его позавчера ел".
Важно отметить: чтобы попасть под гипноз исполнительской манеры Кумара, надо смотреть его фильмы если не с субтирами, то хотя бы с переводом, не заглушающим его интонации: школьником я, даже и увидев его фильмы, до конца не мог понять, что же в нем находят индийцы, потому что смотрел дублированные версии его картин.

В решающем разговоре с Парвати Девдас говорит ей великую правду: "Ты не будешь со мной счастлива". Не задача этих статей подвергать персонажей фильмов психоанализу, да и в любом случае посмотрите "Девдаса", он вам все расскажет. Но перед нами деликатный и такой распространенный случай, когда мы отказываемся от любви, за которой стоит еще и беззаветная детская дружба. Зная себя, мы понимаем свою безвольность, свою склонность часами курить в ветвях деревьев и днями напролет путаться под одеялом в груде пустых и полупустых бутылок, а следовательно, не можем служить источником счастья. Девдас в принципе не уверен, что в жизни бывает счастье. И он не хочет становиться тем орудием, которое обрушит эту истину на полную надежд Парвати, его лучшего друга детства.

Через год Кумар отказался сыграть роль спившегося поэта в хронике запоя "Жажда" (Pyaasa, 1957). По совету психиатра актер, у которого начали проявляться признаки депрессии, стал чередовать тяжелые роли с легкими, оптимистичными. В итоге роль был вынужден сыграть сам режиссер картины Гуру Датт. Но даже без Кумара и вообще без звезд "Жажда" пришла в Индии третьей по кассовым сборам в 1957 году. Эта и следующая лента Гуру Датта "Бумажные цветы" (Kaagaz Ke Phool, 1959) в начале 2000-х, когда на Запад снизошел болливудский бум, вошли в списки лучших фильмов всех времен и народов по версиям журналов Time и Sight&Sound, а вместе с картиной "Господин, госпожа и слуга" (Sahib Bibi Aur Ghulam, 1962) составили алко-трилогию в творчестве Датта, которая неизвестно сколько бы еще могла продолжаться, когда б ее автор, будучи не в силах купировать свой всамделишный запой длиною в жизнь, справиться с собственным алкоголизмом и не желая умирать мучительно и некрасиво, повторяя судьбу своих персонажей, не принял смертельную дозу снотворного. Вторая и третья картины, как и "Девдас", помимо хроник терминального запоя, представляют персонажей, загипнотизированных прошлым настолько, что они уже не в состоянии покинуть не только четырех стен своего приходящего в упадок родного дома, но и постели. Сюжетным предлогом "Цветов" даже служит экранизация "Девдаса", которую предпринимает главный герой-кинорежиссер.

"Бумажные цветы" открываются бесконечной, идущей под унылую песню сценой, где камера – на кране, на тележке, но непременно с движения – следует за понурым и основательно небритым седым и всклокоченным мужчиной, который на рассвете входит в ворота явно знавшей лучшие времена киностудии и по некогда торжественной подъездной дорожке следует в пустой павильон, где взбирается все выше и выше по ступенькам на балконы. Затянутость этого действа подчеркивает продолговатый, вытянутый широкоэкранный кадр – новинка для Индии. "Синемаскоп" завезли в Индию русские, когда снимали здесь в 1957 году первый советско-индийский фильм "Хождение за три моря" (Pardesi). Лента была основана на одноименной книге погрязшего в долгах тверского купца Афанасия Никитина, который в 15 веке проложил торговый путь в Индию. И в этом своем письменном отчете, созданном по пути домой, Никитин впервые описал рецепты и блюда, названия которых сегодня знакомы всякому лондонцу: кичри, например.

Никитина играл главный романтический красавец советского кино второй половины 1950-х Олег Стриженов, в Индии компанию ему составляли сплошь суперзвезды – Наргис, Притхвирадж Капур и Балрадж Сахни ("Дети земли", "Два бигха земли"). Однако в Индии фильм особого успеха не имел, и хотя русские технику оставили, бомбейские кинематографисты не спешили ею воспользоваться. Лишь через три года Гуру Датт, которому важно было в "Бумажных цветах" создать чувство времени без конца и без начала, характерное для глубокого запоя, понял, что широкий экран ему в этом поможет. И совсем как Трюффо и Висконти, создававшие в те же самые дни свои главные картины, "400 ударов" и "Рокко и его братья" соответственно, решил, вопреки уже обозначившейся на Западе традиции делать широкоэкранные фильмы цветными, снял картину черно-белой, чтобы монохромностью подчеркнуть однообразие этих бесконечно сменяющих друг друга невесть когда начавшихся и неизвестно когда способных закончиться дней без сознания.

Тем временем в прологе песня обрывается, в дверь проникает свет, заходят с шумом разнорабочие, и сквозь картинку запустения седого человека начинает флешбечить картинами былой роскоши этого павильона и студии, когда он, молодой и гладко выбритый, с этого самого балкона, украшенного тогда лепниной, салютует толпам кричащих поклонников, стекающих бурным потоком по лестницам, что эйзенштейновские одесситы.

Дальше во флешбеке начинается совершенно альмодоварское кино про светскую жизнь, киносуету с ее телефонистками (привет "Женщинам на грани нервного срыва"), которые за собственной телефонной трескотней о сердечных делах совершенно забывают соединять с кем надо режиссеров и продюсеров. В нем играют все ведущие комики тех лет: толстуха Тун Тун (в роли телефонистки), пучеглазый Мехмуд, но главное – Джонни Уокер, креатура Датта и еще один символ эпохи пьяниц, на котором имеет смысл остановиться особо. Даже его псевдоним, как вы поняли, взят с этикетки виски. Уокера, когда тот работал кондуктором, заприметил Балрадж Сахни, по дороге на съемку к Гуру Датту в первом блатном фильме "Высокие ставки" (Baazi, 1951). Своими шутками и прибаутками кондуктор умудрялся так расшевелить невыспавшуюся, свисавшую с подножек утреннюю толпу, что на своих остановках они спрыгивали как новенькие и топали на работу с улыбками. Сахни подумал, что такой сотрудник необходим на киностудии и нанял Уокера.

Тот, разнося осветителям еду, прикидывался пьяным, студия помирала со смеху, и тут уже глаз на него положил Датт. Он придумал ему псевдоним и сделал комиком. Если героем второй половины 1950-х был Девдас, а автором – Датт, то смех им дарил Джонни Уокер. В "Цветах" он играет шурина главного героя, светского повесу и пьяницу, который так давно не просыхал, что в "35 с четвертью лет такое чувство, будто уже век живу на свете". На светском рауте он исполняет ставшую хитом песню: "То, что мы зовем браком, это же сущий кошмар! То ли дело оставаться холостым: захотел – ушел, захотел – пришел, где хочешь, там и оставайся, пой на улицах, пей до рассвета!". Пить до рассвета главный герой-кинорежиссер примется, когда, как Девдас, прошляпит свою любовь – актрису, играющую Парвати в его постановке "Девдаса", и, как Девдас, растранжирит имущество: будет пускать с аукциона нажитое, пока не увидит дно последней бутылки. Тогда флешбек закончится и разнорабочие из пролога найдут на балконе его бездыханное тело.

В "Цветах" для создания тошнотворного эффекта головокружения Датт использует монтаж идущих встык движений камеры: панорам, наездов, отъездов с крана. Это важно для формирования масала-кино, разработавшего свою богатую, сверхустойчивую и легко считывающуюся зрителем систему кодов определенных движений камер. В главе о 70-х мы остановимся на ней подробнее. В то же время в "Цветах" это лезло в глаза слишком нарочито (в отличие от тактичных, экономных решений Бимала Роя в "Девдасе"). В момент выхода картина в Индии провалилась.

Зато справедливый успех ждал заключительную часть трилогии "Господин, госпожа и слуга", взявшую четыре премии "Филмфэр" и представлявшую Индию в конкурсе Берлинского фестиваля. Тоже рассказанная через флешбек, это была история алкоголизма супружеской пары (за четыре года до "Кто боится Вирджинии Вульф"!). Если коротко: жена заминдара настолько утомлена, что ее муж пропадает у куртизанки, и становится ему собутыльницей, лишь бы ему незачем было уходить из дома, да так успешно, что всю вторую серию они уже не в состоянии отлипнуть друг от друга в постели, к которой будто намертво привинчен столик с бутылками и стаканами.

Все четыре "Филмфэра" фильму дали за дело. Один – за режиссуру: после коммерческого провала "Бумажных цветов" Датт зарекся садиться в режиссерское кресло и передоверил постановку своему постоянному сценаристу Абриру Альви. Тот вместо избыточного, помпезного стиля Датта предложил кинопрозу, больше в спокойном стиле Бимала Роя или тех повседневных интонаций, с которыми подавал свои реплики Дилип Кумар. Такой тип разговора со зрителем сыграл на руку истории, сделав "Господина, госпожу и слугу" похожим на те рассказы про старых знакомых, которых вы давно не видели, а у них тем временем сломались судьбы. Второй "Филмфэр" картина взяла за операторскую работу: постоянный оператор Датта, В.К. Мурти, первую серию строил на статичных общих и средних планах, дав зрителю пропитаться атмосферой места, а во второй все укрупнял и укрупнял планы спивающейся супружеской пары, ближе к финалу перейдя к чередованию настолько сверхкрупных планов лиц мужа и жены, обращающих друг к другу пьяный шепот, что, кажется, можно почувствовать жар и пот лиц этих не просыхающих обреченных персонажей. Третий "Филмфэр" фильм получил за лучшую женскую роль Мине Кумари.

На момент выхода фильма она уже 10 лет как была суперзвездой. Здесь она безукоризненно сыграла трансформацию жены землевладельца, иронично оберегающей положенное ей по статусу уединение, в женщину, которая уже и глаз открыть не может, продолжая шептать о наболевшем, поднося губы к губам мужа. В запое спят урывками, вот и она изобразила человека, отчаянно надеющегося уснуть после очередной фразы и рюмки, но сон так и не идет и застолье продолжается. Игра Кумари – как раз тот случай, когда будет оправданным вспомнить песню Лайзы Миннелли Is she a singer or a song? – "Она поет о ком-то или это песня про нее?". Кумари знала, что играет. В свои 28 она уже становилась грузной – как всякий человек, который может себе позволить основательную закуску, когда выпивает: через 10 лет она умрет от цирроза печени, и фильм станет восприниматься как своего рода документ. Учитывая сумму вышеперечисленных достоинств, вполне резонно, что свой четвертый "Филмфэр" "Господин, госпожа и слуга" взял как лучший фильм года.

Пришло время дать историческое обоснование столь резкого поворота: почему на девятом году независимости Болливуд от социального оптимизма, неореализма совершил столь резкий поворот к декадансу, зашторился от шумных улиц в не пропускающих свет покоях, а бродягам и беспризорникам предпочел феодалов – уходящую натуру, у которой Неру отнимал все ее привилегии. Очень емко сказала о том времени Бхавна Сомайя, колумнист всех главных индийских газет и автор четырех важных книг о кино. В своей прелюбопытной статье с программным названием "Куда исчезли все мужчины?",iWhere Have All the Men Gone?, 2001. говоря об интересующем нас периоде, она обронила фразу: "Вновь обретенная свобода обернулась новым, теперь уже многоликим гнетом". Очень легко бороться с внешним врагом, оккупантом. Сложнее с ненавистным режимом, антигуманным общественным строем, но и здесь по крайней мере все ясно, где друзья, а где враги. Но когда враг, которого винили за все свои беды, изгнан, а проблемы, беды, не только не исчезают, но и множатся, тогда опускаются руки. Нам это хорошо известно: освободившись от коммунистического диктата, обретя независимость, мы в наших странах испытали в 1990-х растерянность, которая ближе к концу десятилетия переросла в ностальгию по утраченному порядку. Пьянства и прочих дурманящих веществ тоже хватало.

Обстоятельством, которое усугубляло желание индийцев укрыться в беспамятстве и воспоминаниях (тоже обманчивых, идеализирующих былой порядок, часто намертво связанных с безмятежным ощущением детства), была кардинальная смена правительственного курса в отношении ряда принципиальных позиций. Так, символом освободительного движения Махатмы Ганди было колесо прялки: Ганди скупал, собирал и сжигал импортную одежду фабричного пошива, призывая индийцев шить себе одежду самим. Это символизировало отказ от любых услуг оккупантов. "Если их товары и услуги останутся невостребованными, они уйдут, ведь рынок перестанет быть рынком" — так рассуждал Ганди, стоявший на позициях ненасильственной борьбы.

Многие, вняв его призыву, просто покинули британские фабрики, вернувшись к ручному труду. Однако в 1950-х Джавахарлал Неру, тогдашний премьер-министр, а главное, преемник и апостол Ганди, выступает с прямо противоположным призывом, провозглашая в Индии эпоху индустриализации. Такие метания вызывают ступор. Кино откликается наивными попытками урезонить премьера, имеющими бешеный успех. В фильме "Новая эра" (Naya Daur, 1957) Дилип Кумар играет деревенского извозчика, которого хотят лишить работы, проложив до деревни автобусный маршрут. Его единственный шанс сохранить работу – и привычный уклад деревенской жизни! – выиграть на своей повозке гонку с автобусом.

В финале картины герой Кумара, которому все жители деревни помогают, по сути, проложить новую тайную короткую дорогу, одерживает победу, а сам актер берет за эту роль свой четвертый "Филмфэр". Награды удостаивается, что характерно, и сценарий картины. Налицо тот яркий случай, когда кино становится рупором народных желаний. Но когда они мешали правительствам гнуть свою линию?

Потеря привычной работы ведет к массовым миграциям населения в город, с чем историки связывают исчезновение солидарности и норм поведения. По сути дела, легендарная трилогия бенгальского режиссера Сатьяджита Рея "Песнь дороги" (Pather Panchali, 1955, приз Каннского кинофестиваля), "Непокорённый" (Aparajito, 1956, "Золотой лев" Венецианского фестиваля) и "Мир Апу" (Apur Sansar, 1959) – это искренний, хотя и сдерживаемый плач вынужденного взрослеть мальчишки, плач по жизни, к какой он привык, а в случае Индии тех лет – по традиционному укладу. Если в начале "Непокоренного" отец героя умирает в окружении семьи, оплаканный, как положено и освящено традициями, то в финале его мать отходит в мир иной в одиночестве, пока сын неизвестно ради чего зарабатывает в Калькутте. Рей – это, конечно, не Болливуд. Но тематически этот художник близок Лукино Висконти, который от неореализма перешел к оплакиванию уходящей аристократии как носителей высокой культуры и к бичеванию язв городской индустриальной жизни, главная из которых – обесценивание семейных уз и, шире, душевных связей между людьми.

Что важно нам, тем же самым путем шел и Болливуд в первое двадцатилетие после обретения независимости. В "Большой город" (так Рей назовет свою ленту 1963 года, Mahanagar) мы отправимся в следующей главе. А в 1958-м он поставил "Музыкальную комнату" (Jalsaghar) – изысканный гимн уходящему племени заминдаров. Заграничная премьера фильма состоялась на Первом Московском международном кинофестивале, где лента была удостоена приза за музыкальное оформление, однако в местной прессе заклеймена как "декадентская". Но именно таковой она и являлась! Разорившийся феодал слышит из соседнего бунгало гулкие, вульгарные звуки оркестра: разжившийся на индустриализации нувориш сорит деньгами, празднуя инициацию сына. Феодал вспоминает былые времена, когда он собирал у себя самых изысканных музыкантов и устраивал фестивали классической индийской музыки. Остатки средств он пускает, чтобы собрать – по борделям, откуда в пору британского владычества лучшие музыканты и брались, – лучших исполнителей, чтобы угостить соседей лакомством ушедших времен: подлинно утонченным концертом. В финале мы застаем его на крыше своего дома, нежащимся с блаженной улыбкой в косых лучах солнца: краткий салют высокого искусства стоит будущего, тем более столь неприглядного, как то, что наступает на Индию.

Когда в 1977 году Рей единственный раз отправится в Бомбей и снимет фильм на хинди с участием звезд Болливуда, он вернется к той же теме, еще более радикально. "Шахматисты" (Shatranj Ke Khilari, "Филмфэр" за лучшую режиссуру) – исполненный нежной иронии рассказ о двух дружках-феодалах, которые и под гром британских орудий продолжали наслаждаться партиями в шахматы, нимало не заботясь, как Ост-Индская кампания прибирает к рукам их княжество. Невероятно потешен тогдашний главный злодей Болливуда Амджад Кхан, кровожадный Габбар Сингх из "Мести и закона" (Sholay, 1975), в роли изнеженного махараджи, который в парче, расшитой зардози,iРод металлической вышивки. стреляет подведенными глазами, репетируя древние танцы, и на предложение британцев распустить войско – Ост-Индская кампания "берет на себя охрану княжества" — только вздыхает с облегчением: по крайней мере об этой ерунде ему больше заботиться не придется и он сможет посвятить себя целиком бхаратнатьяму.iОдин из классических стилей индийского танца. Фильм при этом поразительно изыскан во всем, что касается изобразительной части, – нарядов, танцев, убранств.

Вторая половина 1950-х в Болливуде тоже отмечена повышенным интересом к этнографии. Попытку создать настоящую энциклопедию индийской культуры представляет из себя цветной фильм о танцевальных состязаниях "Бубенчики на щиколотках звенят" (Jhanak Jhanak Payal Baaje, 1955): хотя на главную роль был зван авторитетный исполнитель катхакаiВид классического индийского танца. Гопи Кришна, сами танцы представляли собой жуткую мешанину из традиционных стилей и современного западного балета (да и костюмы: танец Камы, создателя Камасутры, и его жены Ратны исполнялся в нарядах кхмерского королевского балета). Но именно это обстоятельство вкупе с постановочной и операторской изобретательностью в преподнесении танцевальных номеров заложило основу болливуд-дэнса.

Мина Кумари (при помощи танцовщицы и будущей звезды на амплуа кабаретной девчонки Падмы Кханны) в роли куртизанки в фильме "Чистая" (Pakeezah, 1972) показывала куда более близкий к традиции танцевальный стиль. Хотя производство фильма по ряду причин растянулось на 10 лет, запущен он был именно в начале 1960-х. Другим важным долгостроем был"«Великий могол" (Mughal-e-Azam, 1960) с Дилипом Кумаром в роли сына императора Акбара, эдакая индийская "Клеопатра".

Но даже когда Болливуд не искал убежища от противоречий во дворцах далекого прошлого и угасающих поместьях настоящего, шторы перед героями конца 1950-х были задвинуты плотно. Вот воспитанная в семье браминов сирота, которая с присущей образованным девушкам элегантной стойкостью рефлексирует кастовую невозможность сочетаться браком по любви с хозяйским сыном ("Неприкасаемая", Sujata, 1960, режиссер Бимал Рой, 4 "Филмфэра", в том числе за лучший фильм года). Или некогда знаменитая певица, после брака вынужденная смириться с ролью домохозяйки при незаменимом сельском докторе, чьи знания в этой деревне жизненно необходимы, в отличие от роскоши ее голоса ("Во имя любви", Anuradha, 1960, режиссер Ришикеш Мукерджи). Эти взвешенные трезвые ленты страдали агорафобией и запирались в четырех стенах, как и приличествовало их героиням, впавшим в паралич неуверенности ни в чем, когда прошлое безвозвратно ушло, а новое еще не настало.

Бимал Рой снова пошел дальше других, первым разыграв эту карту ностальгического паралича на как будто бы очевидной для индийцев теме реинкарнации в фильме с Дилипом Кумаром "Мадхумати" (Madhumati, 1958, 9 премий "Филмфэр", включая лучший фильм года). Справедливости ради, эта тема уже была затронута в 1949 году в фильме "Дворец" (Mahal), но там послужила поводом накрутить готического ужаса, разрешившегося, однако, вполне по-земному, в духе "Собаки Баскервилей". Экранизацию собственно "Собаки", перенесенную, разумеется, на индийскую почву – и прежуткую, Болливуд создаст, что понятно, именно в интересующий нас период ("Двадцать лет спустя", Bees Saal Baad, 1962).

Фильм же Роя – это чистая поэзия, флешбеки, вечная любовь и вечное возвращение. Однако в этой фантазии больше правды, чем в шумных духоподъемных фильмах о создании профсоюзного и забастовочного движения на мельнице ("Призыв", Paighal, 1959, с Дилипом Кумаром) или строительстве дамбы усилиями всей деревни ("Мать Индия", Mother India, 1957, которую обозреватель The Village Voice справедливо заклеймил как "несочетаемую смесь советской трактор-оперы, итальянского неореализма и дюжины номеров из техниколоровского мюзикла"). От всего этого несет госзаказом, а плакатный энтузиазм подобных героев не в состоянии очеловечить даже Дилип Кумар. Гораздо убедительнее выглядит финал внешне аналогичной ленты "Народ пробуждается" (Insaan Jaag Utha, 1959), когда устроившийся на одну такую стройку крановщиком герой оказывается охотником за зарытыми где-то здесь награбленными сокровищами.

Разумеется, подобного рода кинематограф надсадно приветствуется и поощряется на правительственном уровне: художественно слабоумную "Мать Индию" выдвинули на "Оскара", а там, что уже характеризует состояние мозгов членов Американской киноакадемии, она прошла в пятерку финалистов на звание лучшего зарубежного фильма года (и лишь перевесом в один-единственный голос проиграла статуэтку феллиниевским "Ночам Кабирии"). Хам, гнущий линию партии и правительства, пытался наступать на запирающихся в своих бунгало обреченных, зато честных алкоголиков, однако будущее Болливуда, по счастью, было не за ним, чему и будет посвящена наша следующая глава.

А на закате рассмотренного периода с хамом по-своему рассчитался Дилип Кумар в своей последней из шедших сплошняком работ – "Ганге и Джамне" (Gunga Jamuna, 1961); после этой картины он начнет брать между съемками многолетние перерывы. В этой ленте он рассказал историю двух братьев, один из которых спину сорвал, чтобы обеспечить младшему образование, и даже ушел в горы бандитом. А когда младший вернулся и стал полицейским, он без зазрения совести именем закона уложил того, кто, жертвуя собой, вывел его в люди, пулей наповал – его, а заодно нелестное прошлое, от которого всякий хам спешит откреститься. Есть мнение, что Кумар был не только автором сценария, но и, негласно, режиссером ленты. Во всяком случае доподлинно известно, что он лично выбирал цвет каждого сари для своей верной партнерши еще со времен "Девдаса" (где она играла ухаживающую за спивающимся героем куртизанку) Виджаянтималы. Всем краскам Кумар предпочитал здесь пыльные оттенки ненатуральных цветов вроде фиолетового и изумрудного. Его картина о том, как новое убивает позволившее ему произрасти и расцвесть прошлое. И из-за этого приобретает восковую красоту искусственных букетов, которыми торгуют на кладбищах.