ВОСТОЧНОЕ КИНО НА ГРАНИ ДОЗВОЛЕННОГО

С точки зрения истории эта эра – скорее эпизод: всего 8 лет между захватом Израилем Синайского полуострова в 1967-м и 1975-м, когда с Гражданской войной в Ливане над странами региона заполыхало пламя бедствий и разрушений, не утихающее по сей день. За это время сменились поколения звезд, возникла пора телесериалов, на арабском кинематографическом небосклоне восходили прелестницы посвежее. Однако именно героини той поры – Нахед Шериф, Игра, Надья Лутфи и уже представленная вам Нахед Юсри – из икон превратились в самые скачиваемые иконки для смартфонов все новых и новых поколений арабских мужчин. Потому что только тогда и лишь однажды не шведки и итальянки, не Эммануэль и мадам Клод, а арабские женщины показали всем здешним мужчинам поголовно – любому, кто разорится на билетик в кино, – такой Восток, какой не каждому довелось, пожалуй, увидеть в собственной спальне.

«Сумасшедшая» из Бейрута не заставит вас долго ждать, теряться в догадках о ее грехах и душевных перегибах, равно как и гадать о перегибах телесных, природных, скрывающихся под складками платья. По правде, Эммануэль, которая выйдет на тропу лишь через два года, промурыжит вас в ожидании основного блюда много дольше. Аида же (так зовут героиню Юсри), спустившись по лестнице, тут же сядет в черный катафалк, наденет маску опереточной Летучей мыши и направится прямиком к другому роскошному подъезду, за дверьми которого ее ждет ровно то же безумие, какое так старательно воссоздал в своем прощальном фильме «С широко закрытыми глазами» (1999) Стэнли Кубрик. Сперва ее встретит девушка в ночнушке с канделябром-трикирием и в экстатическом танце препроводит в зал, полный ласкающихся пар и просто голых мужчин и женщин в томных позах на оттоманках. Беспокойная ручная камера подчеркнет наэлектризованность атмосферы, хозяйка заведения предложит Аиде сладчайший десерт – в юноше, который сегодня будет ублажать госпожу, та признает «своего Омара». Далее у зрителя будет пять минут, чтобы подробно изучить не только грудь и круп, но и все подробности жировых отложений на теле Нахед Юсри, а заодно и анатомию ее спутника – ее сегодняшнего угощения.

Ливан с его внушительной христианской диаспорой и законом, согласно которому президентом страны избирается христианин (а мусульманин – премьером), конечно, находился на особом положении среди арабских стран. В 1960-х и первой половине 1970-х он служил банковским буфером между Востоком и Западом, в силу чего процветал, сам Бейрут величался «Парижем арабского Востока» и именно сюда в тот период переносились самые сладкие и/или немыслимые похождения героев тогдашних египетских и сирийских фильмов – в этих двух арабских странах, помимо Ливана, кинопроцесс протекал особенно оживленно. После Шестидневной войны 1967 года, в результате которой Израиль оккупировал Синай и Голанские высоты, Египет и Сирия прекратили всякий импорт из США, Великобритании и ФРГ, в том числе и культурный. До такой степени, что после выхода мюзикла «Смешная девчонка» (1968), на съемках которого египетский киноидол №1 Омар Шариф не только пел куплеты с семиткой Барброй Стрейзанд – позже ее воинственный сионизм подтвердится, когда она будет выступать на юбилеях государства Израиль и вести телемосты с Голдой Меир, – но и закрутил с ней роман, в Египте попали под запрет и были изъяты из оборота и местные, созданные ранее, фильмы с этим популярнейшим актером. Египет и Сирия в ту пору ориентировались на социалистическую модель, предполагающую национализацию банков и крупных предприятий, ограничение валютных операций и внешнеторговых связей, а главным союзником стал СССР, где проблема женского равноправия была решена весьма ярко, опять-таки, задолго до того самого 1974 года, года «Эммануэль», когда феминистки пошли сжигать свои лифчики на демонстрациях. Это возымело любопытный временный эффект на местный кинематограф, изолированный от Голливуда: главные арабские дивы того периода не считали нужным жечь дорогие и недоступные большинству их согражданок атласные кружевные бюстгальтеры – они просто спокойно их снимали, предпочитая оставаться на экране вовсе без них. Сейчас много стенают об объективации женщин, указывая на так называемые сексплуатационные фильмы рубежа 1960–1970-х как на ее вопиющий пример. Для тогдашних арабских актрис это был именно что акт либерализации, самоутверждения, если угодно – демонстрации равноправия, учитывая, как видно уже из первой сцены «Госпожи Черной Луны», что их партнеры-мужчины точно так же легко расставались с исподним, этим своим жестом пресекая всякие разговоры об объективации, какой-либо дискриминации по половому признаку.

Причем, если в сцене-затравке компанию Юсри еще составляет анонимный юнец, то в основном сюжете, когда действие переносится на годы назад – должны же мы узнать, что за зверь этот Омар, что довел нашу Аиду до столь зацикленного сексуального поведения! – компанию ей составят уже боги египетского экрана. Адиль Адхам, король злодеев и скользких типов, похожий на куклу чревовещателя, выточенную не без оглядки на облик Иосифа Кобзона, играет богатого шефа Аиды, который, хоть и вовсю пользуется прелестями своей секретарши, все же голышом не бегает. А вот Хусейн Фахми в роли студента юриспруденции, нанявшегося к нему на подработки личным шофером, вовсю разделит телесный жар с новой секс-сиреной. Этот 30-летний рыжеватый блондин с огромными голубыми глазами, по правде, тоже делал первые шаги в кино. Однако зашел в него совершенно с иного входа, разбив сердца дамам в традиционной – хоть и нашпигованной шейками – музыкальной мелодраме «Пламя любви» (Nar El Shouq, 1970), где был выбран суперзвездой ливанской эстрады Сабах выступить в качестве этакого мужчины-огранки, удесятеряющей сверкание драгоценного камня ее дочери Гвайды, которую в том фильме она впервые представляла публике. Но и дальнейшая траектория Фахми подтвердит, что это звезда класса люкс, в своем роде – арабский Роберт Редфорд:1¹Роберт Редфорд американский актер и кинорежиссер, одно из самых узнаваемых лиц мирового кино в Египте его будут признавать лучшим актером два года подряд, в 1973-м и 1974-м, причем во втором случае – за роль в экранизации «Братьев Карамазовых» Достоевского, «Братья-враги» (Al-Ekhwa Al-A’adaa’), ставшей самым гигантским скопищем звезд первой величины за всю историю арабского кино. Вообще, русская классика второй половины 19 века с ее взрывными страстями и опрометчивостью поступков была в те годы в чести у египетских киношников – с бешеным успехом прошли также «Соня и сумасшедший» (Sonya wal-majnoun, 1977) по «Преступлению и наказанию» и «Беззаконие» (Ashyaa Ded El Qanoon, 1982) по «Воскресению» Льва Толстого – что, в свою очередь, многое говорит о самом характере тамошнего кинематографа в рассматриваемый нами период.

Возвращаясь к Фахми в «Госпоже» – его выбор на эту роль был одной из тех режиссерских удачных находок, что определили успех картины. Несмотря на известную усталость черт 30-летнего мужчины начала 1970-х, Фахми с его светлой гривой без одежды походил скорее на складного мальчишку, чем на зрелого мужчину. Катаясь без устали полфильма голышом с Юсри – то в постели, то на песчаных пляжах, он производил то же впечатление, что Роберт Митчум2²Роберт Митчем американский актер, звезда фильмов нуар, специализировавшийся на ролях рослых романтических негодяев на тех фотографиях, где он в одних плавках отдыхает на яхте с семьей: словно жена ему вовсе не жена, а он просто-напросто третий и самый капризный среди детей женщины в кадре.

Сюжет прост. Шеф, почуяв, как Аида эмоционально и телесно начинает ускользать от него, предлагает ей выйти за него замуж. Аида решает, что так будет лучше и для нее, и для любимого студента Омара, которого она сможет содержать в роскоши. Студент поначалу включает собственника и гордеца, но под телесным натиском Аиды не в силах оставаться упрямцем. В итоге, сопровождая мужа в командировках, она снимает студенту номера в тех же гостиницах, и он превращается в ее секс-игрушку. От кровавой развязки студента спасает только искренне влюбленная в него сестра шефа, буквально вырывающая парня из лап и кастетов подельников брата, приказавшего расправиться со слугой. А Аида с тех пор просит добавки у платных партнеров, хотя бы отдаленно напоминающих ее Омара.

Вроде бы типичный для арабской мелодрамы расклад – женщина разрывается между бескорыстной любовью и браком по расчету, между любимым и тем, кого навязали судьба и обстоятельства. Однако революционная новизна «Госпожи», помимо откровенного секса и той бутафорской, напоминающей оживший музей восковых фигур в полночь фантасмагорией сцен оргий, что будет характеризовать будущие фильмы итальянца Марио Бавы3³Марио Бава итальянский режиссер, классик жанра хоррор («Лиза и дьявол» (1972), еще и в том, что Аида – не жертва.

Это ее расклад, это она так решила, это она посредством чистой арифметики вычислила, как будет лучше для всех троих. В сценах из борделя для женщин, где она проводит ночи, навязчиво фигурирует, повторяясь, одна: двое обнаженных силачей держат за руки красавца, которого Аида кастрирует. Скорее всего, это все же ее сон, но фрейдистская подоплека жеста очевидна.

Надо ли говорить, что фильм разорвался на арабском Средиземноморье как бомба и вызвал массу подражаний. Но любопытно, какие трансформации претерпевало воплощение такой истории с такой героиней. В египетской «Женщине с плохой репутацией» (Emra’a’t Sayyat al-Souman, 1973) сексуальная откровенность притушена: все-таки Египет – не Ливан. В постельных сценах Шамс аль-Баруди, актриса со спесивой, своенравной красотой а-ля Маргарита Терехова, прославившаяся ролью мстительницы в бесподобном блатном фильме «Она и дьяволы» (Hiya wa-l-Chayatin, 1969), на экране прикрывала грудь и бедра простыней. В жизни она внесла изрядную лепту в образ раскрепощенной женщины Востока, расторгнув 4-летний брак с саудовским принцем. Махмуд Ясин, вечный соперник Хусейна Фахми за звание самого желанного актера Египта 1970-х, в роли студента (на этот раз – медфака), остается в трусах. Хотя объятия этих двоих горячи по любым европейским стандартам, а любовный треугольник усложнен до квадрата: муж-карьерист подкладывает героиню, Гану, своему шефу в расчете на повышение.

Режиссер Генри Баракят к моменту создания фильма уже обрел достаточно зычное режиссерское имя, чтобы в начале обозначить свое авторство самым крупным, крупнее заголовка, титром «Фильм Баракята», без имени – точно так же Педро Альмодовар, добившись мирового признания, станет писать в титрах «Фильм Альмодовара». Действительно, в первой сцене, где Гана на форде низкой посадки навещает вернувшегося из Парижа шефа-любовника, камера на тележке совершает за спинами героев изящные панорамы-полукруги, под стать холеной квартире. А в сценах воспоминаний, когда на заре супружества Гане приходилось вести хозяйство на 22 фунта в месяц, камеру переведут в ручной режим – и она будет хаотично тыкаться в облупленные стены крохотной квартирки и путаться под ногами супругов, как в телерепортаже про скандал в общежитии.

Баракят не просто жонглирует стилями. Верно подобранные, они помогают ему вскрыть социальную подоплеку появления такой героини и вину общества в создании таких женщин. Но и студенту Ясина не потребуется фингалов, чтобы оставить Гану: он не станет секс-игрушкой, а едва узнав всю ее подноготную, просто отчалит на такси.

Отчалит под музыку Генри Манчини из фильма «Подсолнухи» (1970). Еще раньше Гана будет собирать свои вещи, бросая мужа, под козырную тему Нино Рота из «Крестного отца» (1972). Разрыв всяких отношений с Америкой в 1967 году позволит египетским кинематографистам наплевать и на авторское право. Та же музыка из «Подсолнухов» станет сквозной и лидирующей темой мелодрамы «Белое платье» (Al-Reda’a al-Abiad, 1975) со своим рекордным 61 миллионом проданным билетом, ставшей самым кассовым египетским фильмом в СССР (где, вообще-то, «Подсолнухи» с Мастроянни и Людмилой Савельевой и снимались). Тема Франсиса Лея из «Истории любви» (1970) украсит алко-трагедию «Не оставляй меня одну» (Wa Inhana al-Houb, 1974) – ремейк американской ленты Дугласа Серка «Слова, написанные на ветру» (1956). Ремейков этих было множество: переснимали классику Голливуда в Египте и Сирии тогда совершенно бесплатно, порой занимая у Америки порока, чтобы оправдать неприкрытый секс в мотивациях и поведении персонажей, как в сирийском «Виноватом» (Al-Khatioun, 1975) на сюжет романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» (1934), уже трижды на тот момент становившегося добычей западных кинематографистов, в том числе Висконти,4⁴Лукино Висконти величайший итальянский режиссер, речь о его дебютном фильме "Одержимость" (1943) а то ехидно приспосабливая голливудские сюжеты для антиамериканской же пропаганды и даже вербовки солдат на войну с Израилем – как вышло с лентой «Я вернусь к тебе» (Boudour, 1974), сделанной на волне Войны Судного дня и передернувшей под египетские военные интересы слезливую историю «Седьмого неба» (1937) с Джеймсом Стюартом.

Взявшись вскрыть социальный механизм, поставивший на конвейер таких женщин, как Аида и Гана, Баракят совершил осечку, выставив студента принципиальным гордецом-трудягой, плакатным героем, которому миссия земского доктора дороже всех благ на свете. Подлинным реализмом из становившегося уже штампом сюжете об Аиде-Гане и ее мужчинах оказался одушевлен сирийский фильм «Умру дважды, но люблю тебя»» (Amoot marratayn wa unibbuk, 1976). Причем это касалось как сексуальных сцен – предельно откровенных и при этом не позерских, как в «Госпоже Черной Луны», – так и точных характеристик героев, взятых с мостовой Дамаска и не подправленных моралью мелодрамы и живостью фактуры. Последнее – чистая заслуга Жоржа Лутфи аль-Хури, оператора, снимавшего в 1970-х вообще все сирийские фильмы, а на этой ленте решившего попробовать свои силы в режиссуре.

Ни для кого он так хорошо не снимал, как снял здесь для себя, органично соединив египетскую нарядность картинки, когда тысячи киловатт света вбуханы, чтобы серебро так эффектно отливалось на синем, и при этом дав кожей почувствовать, например, краткую свежесть утра в средиземноморском городке, когда на кирпичном крыльце поливают из шланга цветы в кадках, чтобы те хоть немного оживили пыльную и душную атмосферу здешней жизни. Характеристики – пожалуй, тоже заслуга его непредвзятого мышления прирожденного оператора. Сирия, конечно, была наиболее близка и СССР, и социалистической модели. Однако даже когда самый плодовитый тамошний режиссер Мухаммед Шахин брался за социальный анализ или критику, он все равно в финале сводил на нет всю достигнутую им правду, всех этих тогдашних женщин за рулем, танцульки, что превыше долга, легкую моральную податливость, когда решаются вопросы благополучия и карьеры, сводил на нет внезапным принципиальным жестом героя/героини, не проросшем из действительности, а заимствованным из вокабуляра мелодрамы и идеологии («Игра в любовь и убийство»/ Loabat al-Hob wa al-Qatl, 1983, «Летние дожди» / Amfar Sayfia, 1984). Именно Лутфи аль-Хури показал молодого героя ленивым, бестолковым, неамбициозным – как большинство арабских юнцов, которых мы днем видим кассирами на лодочной станции, а уже вечером – зазывалами у ресторанов. Фильм подчеркивает, что Хамди – по рождению, по социальному статусу – образование было недоступно. Однако и никаких иных идей на протяжении не такого уж утомительного рабочего дня подавальщика чая, кроме как по возвращении домой потискать молодую красавицу-жену, у Хамди нет.

Его играет Наджи Джабр, рослый, вытянутый, с длинным лицом, носом и гривой – эдакая сирийская предтеча Луи Гарреля.5⁵Луи Гаррель французский актер, впервые прославившийся ролью в фильме "Мечтатели" Он рисует Хамди с юмором, и юмор не только делает просмотр картины легче, приятнее, но и придает ей дополнительной жизненной правды – арабы любят посмеяться, и в Египте еще в те годы была введена квота на производство обязательного числа комедий. Юмор в них – не остроумие, а именно те происшествия, что вызывают необъяснимый смех, некая абсурдность момента, как внезапно улетевший парик героя в «Респектабельных семьях» (A’ilat Mouhtaramah, 1968) или поскользнувшаяся посреди бани голая баба, так и повалившаяся на первом плане перед камерой на пол в «Умру дважды» – явно не планировавшийся гэг, «не получившийся кадр», который, однако, вышел таким смешным, что Лутфи аль-Хури просто оставил в фильме именно этот дубль, хотя сцена явно затевалась, чтобы полюбоваться грудями и бедрами целой толпы женщин, суетившихся вокруг сирийской секс-дивы – Игры.

К Игре мы непременно вернемся, но давайте сделаем небольшой экскурс в арабскую комедию 70-х. Непременно стоит познакомиться с ее королем – Аделем Имамом. Пучеглазый и костлявый как распеленатая мумия, он стал знаменит в 1973 году после выхода двух комедий – «Вынужденное пари» (Chay’min al-Houbb) и «Хотим скандала» (Al-Bath’an al-Farida). В первой он наряжался вдовой, но, вместо того, чтобы сосватать друга за кузину одного сумасшедшего с ружьем, сам становился объектом настойчивых ухаживаний безумца с хохотком: «А я б коньячку дернула!» Во втором мы видим героя, карабкающегося по балконам в спальню возлюбленной. Навстречу ему, вниз, лезет домушник. Герой его спрашивает: «Вы с какого этажа?» – «С третьего. А вы на какой?» – «На шестой». – «Ох, не советую: там сегодня полно народу и какая-то заварушка». Эта комедия пользовалась таким шумным успехом в СССР, что вскоре эта сценка была превращена в целую линию докучливого лифтера в редкой советской комедии абсурда – и превосходной! – «Вечерний лабиринт» (1980): этот старик так достает постояльцев гостиницы своими вопросами «Вы с какого этажа? Вы на какой?», что его попросту вместе с его стулом и газетой из вестибюля переставляют в кабинку лифта, и в конце фильма его вопрос уже звучит как: «А мы на какой?»

В «Хотим скандала» также присутствует любимый арабской комедией тип возрастной авторитарной жены, которая на просьбу сватающегося жениха проводить его к отцу девушки отвечает, закуривая сигарету: «А зачем вам отец? Говорите со мной. Я хозяин дома!» Ее играет Мими Шакиб – вылитая Симона Синьоре,6⁶Симона Синьоре французская актриса, обладательница "Оскара" и жена Ива Монтана какой та стала как раз к 1973 году. А теперь представьте такую громоздкую, мрачноватую Синьоре, когда муж все-таки не выдержит, наорет на нее, под страхом развода потребует обращаться к нему не иначе как «господин», и она примется лебезить перед угодными ему гостями, нахваливать нравящегося ему жениха и периодически, заискивающе стреляя в мужа щедро накрашенными глазами, уточнять: «Я все правильно говорю, господин Рахим?» С не меньшим блеском перерождалась аналогичная беспринципная бой-баба в сирийской комедии «Благородный вор» (Al-Lis al-Zafir, 1968), оперативно и убедительно пересадившей на местную почву сюжет фильма Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966): та стала обращаться к мужу не иначе как «Слушаюсь, хозяин дома моего!»

Настоящим бриллиантом в коллекции Аделя Имама является ремейк легендарной комедии с Джорджем Сигалом и Джейн Фонда «Забавные приключения Дика и Джейн» (1977) – «Бригада «Хамада и Туту» (E’ssabet Hamada wa Tutu, 1982). Отличным комедийным подспорьем Имаму стала в роли жены-воровки Люблюба, эдакая египетская смесь Нины Гребешковой и Нины Архиповой.iНина Гребешкова, Нина Архипова - советские комедийные актрисы Хотя ремейк почти буквально следует во всем оригиналу, повторяя не только сцены, но и реплики, он вышел очаровательнее, потому что разыгран во фронтальных мизансценах, среди любовно освещенного домашнего уюта, что придало ему сходство с телеверсиями спектаклей Театра Сатиры. О юморе арабов много говорит большая 15-минутная сцена, которую авторы придумали сами: когда супруги-воры завладевают скарбом видного ювелира, в силу достойной «Блефа»i"Блеф" - итальянская комедия 1976 года с Адриано Челентано многоступенчатой мошеннической схемы отправив этого пожилого, одутловатого и ничего не подозревающего господина на… обрезание под общим наркозом. Когда в финале, как Фонда в «Дике и Джейн», Люблюба набивает свое платье на поясе купюрами из ограбленного сейфа, над поясом у нее нависает внушительный живот. Бывший шеф мужа – которого они грабят в этот раз – ничего не может понять: он полчаса назад терся в танце об эту женщину и назначил ей свидание в своем кабинете, а у ней за это время вырос такой живот! На его прямой вопрос «Что это такое?», Люблюба, закатывая глаза, отвечает: «Не знаю, видимо, у меня что-то с головой» – и в этой необъяснимой, абсурдной, но вызывающей безотказный смех реплике – квинтэссенция арабского юмора.

В сирийской «Умру дважды» смех не ограничивается поскользнувшейся в бане голой бабой. Есть еще старик, проснувшийся от свадебных улюлюканий – ими в арабских странах матери жениха и невесты приветствуют окровавленную простыню, предоставляемую женихом после первой брачной ночи – и растолкавший свою толстую сварливую храпящую жену: «Ну что ты мне спать не даешь?» – «Радовалась бы, что в твоем муже от этих трелей вновь проснулась весна!» – «Да я радуюсь, радуюсь», – хрипит она ворчливым сонным голосом и обнимает мужа так, что оба валятся с кровати.

Юмористичен герой-лодырь. Юмористична и секс-сирена. Игра не только внешне, но и характером показываемых ею героинь схожа со Стефанией Сандрелли:7⁷Стефания Сандрелли итальянская актриса, снимавшаяся в самых разных жанрах и у самых разных режиссеров - от Бернардо Бертолуччи до Тинто Брасса эдакая лисичка, чья хитрость, впрочем, весьма поверхностна и ограничена небогатым умом и полным отсутствием склонности к логическому мышлению. Что никак не отражается на эротических сценах: герои полюбили друг друга, потому что молоды и красивы, и вытянутая фигура Наджи Джабра прекрасно гармонирует с роскошной грудью Игры. Щекотливости этому треугольнику добавляет и то, что богатей, заставший ночью молодоженов в своей квартире – он собирался ее сдавать, а Хамди взял в конторе ключи, чтобы провести там с женой вечер по-человечески, принять душ, посмотреть телек и заняться сексом на перинах – очевидно, распален ситуацией в целом, животной красотой пары и адресует сперва свои приглашения обедать в дорогих ресторанах и проводить время вместе именно мужу.

В «Умру дважды, но люблю тебя» Лутфи аль-Хури сделал предмет уже распаханной арабским кинематографом схемы эротической мелодрамы о «женщине, которая знала, как лучше для всех» таким осязаемым в чувственном опыте зрителя, потому что сумел проявить комические стороны происходящего. Проявил он комизм и в обращении с сексуальностью Игры. Эта роль стала венцом ее актерской карьеры, в ней опознали остроумную и хорошую актрису. Потому что с грудью ее сирийская публика была знакома уже давно и основательно. Детектив Мухаммеда Шахина «Оборотная сторона любви» (Waj Al Akhar Lil Hub, 1973) даже открывался серией долгих и алогичных крупных планов Игры с обнаженной грудью, закусывавшей губу и закатывавшей глаза с деланой томностью тогдашних порноактрис. Она умыкала с собой в Бейрут порядочного сирийского доктора, чтобы там он оказался обвиненным в ее убийстве. Как положено сирийскому детективу, этот сильно замешан на социальной критике, обличении коррупции и теневого бизнеса. В плане детектива куда более интересны египетские «Преступники» (El-Moznebon, 1975). Герметичный детектив об убийстве распутной кинодивы, обнаруженной мертвой в своей спальне, в ходе допросов гостей-подозреваемых вроде бы скатывается на знакомую стезю социального детектива, чтобы, выписав кульбит, вернуться в старое доброе царство парадоксальной загадки а-ля Агаты Кристи, сделав перед финалом – убита же, как никак, киношница – книксен в адрес антониониевского «Блоу-ап» (1966).

Остроумно выполнены вступительные титры «Преступников». Полдюжины кинозвезд, играющих подозреваемых, представлены пронумерованными фотографиями в анфас и профиль, какие делают при задержании в участке. Эту компанию возглавляет наш старый знакомый Хусейн Фахми. Египтяне в середине 1970-х явно отрывались на дизайне титров. В другой ленте с Фахми, «Беглец» (Al-Harib, 1974), четверо суперзвезд, играющие в этом клаустрофобном триллере людей, ставших ночью в одной квартире заложниками одновременно беглого преступника и тайной супружеской измены, представлены так: черный кадр разрывается посередине как бумага, в него выглядывает глаз актера или актрисы, под ним – подпись с его/ее именем. А когда возникает название «Беглец», в глубине кадра возникает другой маленький кадрик с движущимся изображением Фахми, бегущего по взлетной полосе. По мере перечисления фамилий создателей фильма кадр этот плавно растет и в итоге выплескивается за рамки экрана.

В еще одной ленте Мухаммеда Шахина, где прелести Игры представлены в изобилии – «Танцовщица на ранах» (Raqisa aala al-jirah, 1974), – она сыграла танцовщицу живота, которая, всякий раз влюбляясь, выбирает не портить жизнь порядочному человеку. Здесь она обнажилась по самые не балуйся и взяла трагедийную ноту самопожертвования – забравшись, в прямом и переносном смысле, с ногами на территорию другой тогдашней арабской секс-дивы – египтянки Нахед Шериф.

Программно для творчества Шериф название ее фильма «Самая честная грешница» (Ashraf Khati’ah, 1973), где ее секс-шпионка в шифоновых халатиках соблазняет в гостинице командировочного, а актриса играет эдакую раскаявшуюся – после того, как прониклась горькой семейной историей этого хорошего человека – Анну Сергеевну, героиню Светланы Светличной из «Бриллиантовой руки» (1968). Если Игра и обликом, и манерой напоминает Сандрелли, то Шериф – копия Мишель Мерсье, взогнавшая невыносимый кич Анжелики – маркизы ангелов в горнило трагедии. В «Не оставляй меня одну», упоминавшемся ремейке «Слов, написанных на ветру», она переиграла ту самую роль, что принесла премию «Оскар» Дороти Провайн:8⁸Дороти Провайн американская певица и комедийная актриса сестры-алкоголички, сперва пустившейся в распутство и пьянство, но в итоге сделавшей себя добровольной затворницей фамильного дома. Изгнанница из мира мужчин, она чувствует к нему гремучую смесь влечения и ревности, и Шериф, сотрясаясь в рыжих париках в танцах на фоне уорхоловских портретов Лайзы Миннелли,9⁹Лайза Минелли американская певица и актриса, звезда фильма "Кабаре" сыграла эту патологическую историю, пожалуй, ярче и убедительнее американской предшественницы. Она вернула в мир кича существо, порожденное именно кичевой авторской логикой: в данном случае слишком буквально, по-школярски и с мелодраматическим перебором применившей к человеческой психологии формулы Фрейда.

Трясущимися руками подносит Шериф сигарету к пышным губам, когда слушает рассказ потерянного в Бангкоке возлюбленного об ужасах войн, через которые он прошел, пока они не виделись, а на экране – черно-белые фотодокументы: напалм Вьетнама, стрельба в Корее, изуродованные и оскверненные израильской солдатней трупы арабских мальчишек, сваленные кучей после резни в Дейр-Ясине. Это – кадр из ленты «Волки не едят мясо» (Zi’ab la ta’kol al-Lahm, 1973), на съемках которой в Кувейте встретились лучшие кинематографические силы Ливана и Египта, а в структуре фильма сплавились все самые рискованные стили и направления кино начала 70-х: софт-порно, джалло, гангстерский боевик с погонями в стиле «Французского связного»i"Французский связной" - культовый боевик 1971 года Уильяма Фридкина (в зарубежном прокате эта лента и называлась «Кувейтский связной» / Kuwait Connection), герметичный детектив, психопатологический триллер с сексуальными девиациями и лелюшеская формула «потерянная и обретенная любовь+политика+новейшая история», найденная им в фильме «Жить, чтобы жить» (1967).

Пора бы раскрыть карты. Режиссер обеих картин Самир А.Хури в конце 1960-х проходил стажировку в Италии и в итоге связался с едва ли не самым отвязным и беспринципным производителем джалло – Серджо Бергонцелли. Хури работал ассистентом на его картине «Изгибы плоти» (1970), где детектив, хоррор и патологии были смешаны и прослоены кинофотодокументами фашистских концлагерей. Точно так же в «Волки не едят мяса» к хронике Вьетнама и Дейр-Ясина «Волки» добавятся автомобильные погони и сцена резни на скотобойне.

В это время неоновый Бейрут облюбовали европейские киношники, чтобы снимать подделки под Бонда. В одной из лучших, «Ребусе» (1968), Лоренс Харви распутывал серию убийств крупье, пока со сцены бейрутского казино ему кружила голову Энн-Маргрет,10¹⁰Энн-Маргрет американская певица и актриса шведских кровей выписывая ногами кренделя под навязчивую песенку с припевом Come on, take a chance, maybe loose or maybe win. «Но позвольте, – справедливо рассудил Хури, – Бейрут – это моя родина, которую уж я-то знаю не по открыткам, а Энн-Маргрет не делает ничего такого, чего уже не сделала бы Надья Лутфи!»

Лутфи, большеглазая и губастая дородная псевдоблондинка а-ля Татьяна Доронина, прославилась ролями современных дам с камелиями в лентах типа «Черные очки» (Al-Nadhdharah al-Sawda’, 1963) и «Мужчины на одно лицо» (Rigal Bila Malamih, 1972). Ее-то наряженные под девочек тетки с наклеенными ресницами и – даже сидя одни дома! – при диадемах в прическах, прикуривающие как грузчик, но бросающиеся с перепугу в объятья своим таким же нарядным товаркам с криком «Ой, кто это?!» от неожиданного звонка в дверь, шагнули прямиком в комедию Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» (1988). В «Убийстве в тихом квартале» (Garimah Fil Hay al-Hadi’, 1967), шпионском мелодраматическом триллере о разоблачении сионистского террористического гнезда в Каире, ее танец на сцене кабаре включает долгое па, когда она укладывается на бок на полу и раздвигает пышные ноги в чулках в крупную сетку. В следующей сцене в грим-уборной за ней подглядывает парочка солдат. Лутфи подходит к двери, по очереди целует каждого в губы, а затем, оставшись с ними в комнате, захлопывает перед носом зрителя дверь: в 1967 году египетское кино до дальнейшего еще не доросло.

Из Италии Хури привез с собой Патрика Самсона – соотечественника, оказавшегося на итальянской эстраде в качестве исполнителя кавер-версий английских и французских хитов. Самсона неоднократно звали петь за кадром и в тамошнем кино: в «Сезоне чувств» (1969) с Удо Киром, «Коже бандита» (1969) Пьеро Ливи. «Госпожу Черной Луны» Самсон озвучил песней Once There Was Love – одной из тех шестидесятнических мужских баллад, что начинаются с меланхолического раздумья-воспоминания, а на припеве захлебываются истерикой оркестра и рыдающего баритона. Этот стандарт заложил заглавный номер Мэтта Монро из бондовской ленты «Из России с любовью» (1963), а к началу 70-х этим баловались уже все – от Элвиса Пресли (My Boy) до Дина Рида (El Cantor).

«Волкам» Самсон одолжил собственного сочинения фанк с оглядкой на стиль йе-йе,iЙе-йе - общее название сперва для французского и позже всего неанглосаксонского бита с девичьим вокалом вполне мальчишеский и соответствующий духу фильма, представляющего собой мечту всякого мальчишки с непуганой душой: голые женщины, расчлененка, детектив с умопомрачительной развязкой, погони на наимоднейших тачках, перестрелки, а также кровожадная наемница-изуверка (ливанская дива Сильвана Бадрахан). И надо всем реет уникальное семидесятническое чувство: да пропади все пропадом!

Богатства арабского кино периода конфронтации с Америкой неисчерпаемы. Американской блокадой арабский мир воспользовался, чтобы беззастенчиво обобрать Голливуд, наплевав на авторские права, совместить его сокровища с находками европейского кинематографа, болтавшегося тогда между арт-хаусом и софт-порно, подсластить собственными избыточными мерами чувств, от смеха до слез, создать «Голливуд на Ниле» – свой собственный мир, где было все, что мог предложить тогдашний мировой экран. И даже много-много больше.