ВЕК МОЙ, ЗВЕРЬ МОЙ

«Вдруг взрыв» — эта манера сопутствовала Марлону Брандо всю жизнь, еще со школьных времен, когда он загодя облил классный пол лаком для волос, а посреди урока поджег. Он выступал за права коренных американских индейцев (в знак чего отказался от «Оскара»), ораторствовал на митинге «Черных пантер»,i«Черные пантеры» — радикальная афроамериканская партия шестидесятых и был одним из первых климатических активистов. Он спал с Жаклин Кеннеди и Мэрилин Монро (впрочем, проще перечислить тех, с кем он не спал: как сам Брандо однажды выразился, «я принадлежу всем женщинам мира»). Миллиардерша Дорис Дьюк вспоминала, как он однажды пригласил ее в мотель с расценкой два доллара за ночь и там овладел. Он был знаком с Альбертом Эйнштейном, называл Майкла Джексона своим единственным другом и выбивал папарацци по пять зубов с одного удара. Ли Страсбергу,1¹Ли Страсберг (1901–1982)американский режиссер, актер и преподаватель, один из столпов современного театра, каким мы его знаем который вместе со Стеллой Адлер (которую Брандо ценил куда выше) обучал его методу Станиславского, Брандо также набил морду — по крайней мере, если верить книжке Дарвина Портера «Brando Unzipped».

В сущности, довольно остроумный ответ на пресловутое станиславское «Не верю!».

В нем текла кровь немецких иммигрантов, он, собственно, не Брандо, а Брандау — возможно, поэтому в роли фашистского офицера в фильме «Молодые львы» (1958) он был весьма органичен (впрочем, в равной степени он был хорош на Бродвее в роли размахивающего флагом строителя государства Израиль). Он не просто вживался в роли, но и оставался в них надолго: по свидетельствам близких, после снятого в Японии фильма «Сайонара» он заставлял своих женщин вести себя на манер гейш, а после вышеупомянутых «Молодых львов» превратился в маленького Гитлера. Фрэнсис Форд Коппола вспоминал, как приехал к Брандо предложить ему роль Вито Корлеоне в «Крестном отце», и тот на ходу изобрел манеру говорить с выдвинутой вперед челюстью, после чего так и продолжал общаться со всеми в подобном тоне.

«Делай так, как тебе удобно, это мой девиз», — заявляет он от лица Стэнли Ковальски в «Трамвае Желание» (1951) Элиа Казана, киноварианте той бродвейской роли, из-за которой Кирк Дуглас искусал себе локти. В некотором смысле это можно считать его актерским методом. Как и было сказано, он с максимальной естественностью входил в роль — и все дальнейшее было уже проблемой качества самой роли, а не его (примерно треть работ в его не такой уж обширной биографии — довольно проходные).

В этом смысле показателен эпизод на съемках «Острова доктора Моро» (1996). Брандо, как известно, с пятидесятых годов не учил ролей, а пользовался шпаргалками, подводя под собственную лень весомую теоретическую базу слегка в духе феноменологии: якобы подобное погружение придает его игре естественность и позволяет найти собственную, а не навязанную эмоцию. Отмазка очень в духе Аркадия Северного,iСоветский музыкант и певец, исполнитель песен современного городского фольклора, авторских неподцензурных песен, романсов и стилизаций. который произносил на концертах фразу «мне, как всегда, неожиданно подложили новый текст — господи боже мой, а песня-то о нас!». Такого же эффекта непосредственности, очевидно, добивался и Брандо от своей актерской игры, чтоб иметь право воскликнуть: а роль-то о нас!

Естественно, на старости лет (во время съемок «Острова доктора Моро» Брандо было за семьдесят) он тем более не учил никаких текстов и работал, что называется, на ухе. Во время одного из дублей его наушник неожиданно настроился на местную полицейскую рацию, и Брандо без тени сомнения начал транслировать текст про какое-то ограбление.

«Делай, как тебе удобно, это мой девиз».

Его актерские триумфы хронологически легко делятся на два этапа. Он был абсолютным королем пятидесятых годов и преумножил свой успех в семидесятые. Шестидесятые годы сработали скорее на инерции прошлых восторгов, про восьмидесятые и девяностые и говорить нечего — он снимался мало и плохо, зато несколько раз был номинирован на премию «Золотая малина» за худшую мужскую роль второго плана.

Его пятидесятые были выстроены на треугольнике из героев: плакатный байкер в косухе с бутылкой пива в «Дикаре», бывший поляк и натурально хам трамвайный с той же бутылкой в «Трамвае Желание» и сентиментальный боксер, разводящий голубей, из «В порту», первым делом спрашивающий девушку, любит ли та пиво. Всех троих объединяет чувствительная животная мощь и грубая, но при этом как будто надломленная красота. Особенно это проявилось в паре Вивьен Ли, которая сыграла Бланш в «Трамвае Желание». Ли страдала затяжными депрессиями, и ее хрупкая болезненность как будто отразилась в могучей потной красоте Брандо, наделив ее необходимой немочью. Именно этот скрытый надрыв в физическом великолепии притягивал к нему все саморазрушительные силы и личности XX века — например, Эдит Пиаф, будучи без ума от Брандо, ходила на этот фильм двенадцать раз.

Демонстрация уязвимой мощи стала его коронным приемом — отсюда и постоянные рыдания на экране: помимо «Трамвая», он льет слезы в «Дикаре», в «Последнем танго», в «Крестном отце», в «Бликах в золотом глазу» etc.

К вопросу о надломах — характерно, что впервые в кино Брандо появился в роли калеки в «Мужчинах» (1950) Фреда Циннемана, и некоторые сцены этого фильма словно прокладывают путь к финалу «Последнего танго в Париже», где он лежит скрючившись, будто выпавший из инвалидной коляски. Этот же фильм задает важную для него военную тему: он начал кинокарьеру с роли военного и в последнем своем великом фильме тоже играет полковника (в реальности же самого Брандо сперва выгнали из военной академии, а потом и вовсе признали непригодным к армейской службе из-за футбольной травмы колена).

В пятидесятые годы на него активно примеряли маски соответствующих исторических героев. В «Вива, Сапата» он играет мексиканского повстанца с патронташем во всю грудь и совершенно удивительными усами. Здесь он похож не на себя, а на звезду семидесятых Берта Рейнольдса.2²Берт Рейнольдс (1936–2018)американский актер с внешностью образцового мачо

В 1953 году ему впервые доверяют Шекспира — у Марка Антония в его исполнении в «Юлии Цезаре» тяжелый дерзкий взор и «рубиновые губы уст немых». На съемках Брандо подарили псевдоримский бюст, изображающий его самого.

В 56 году он предстает Наполеоном в фильме «Дезире» — по имени первой марсельской невесты императора до женитьбы на Жозефине. Император, прямо скажем, получился у него не слишком экспрессивно (хотя, например, Лоуренс Оливье весьма ценил его в этой роли, обронив как-то, что «гений играет гения»). Но здесь важна финальная сцена, когда его Наполеон выходит на балкон на фоне закатных небес — это прообраз той характерной мужской капитуляции, которая потом расцветет опять-таки в конце «Последнего танго в Париже». Нотки будущего «Танго» звучат и в «Сайонаре» (1957), где Брандо играет военного летчика — оплакивает тела самоубийц, откровенничает с чужой женщиной и произносит драматичный монолог о детях.

В шестидесятые он был на пике славы, но при этом обходился без творческих сверхусилий. Тому есть несколько объяснений. Во-первых, сам Брандо был уже не первой молодости, а мир активно покорялся новому поколению героев, в первую очередь рок-н-ролльных. Во-вторых, он подписал контракт на пять фильмов вперед, а подобный голливудский конвейер не слишком его вдохновлял. Кроме того, он был зол на весь свет из-за своего более-менее провального восьмичасового режиссерского дебюта «Одноглазые валеты» (1961). Ну и главное: в 1954 году умерла его мать — и с этого момента Брандо, по собственному признанию, не слишком стремился произвести на кого-то впечатление своей игрой.

Тем не менее именно в 66 году Полина Кейл, главная американская кинокритикесса и по совместительству неистовая поклонница Брандо, пишет программную статью под названием «Брандо, американский герой».

Шестидесятые как минимум предоставляют хорошую возможность посмотреть на Брандо в комическом амплуа. Впрочем, сниматься в комедиях он начал еще в пятидесятых, стоит обратить внимание на фильм «Чайная церемония» (1956), где он сыграл японца (!) — зрелище безупречно кринжовое, как выразились бы сегодня.

В шестидесятые кринж только крепчает: в комедии «Сказки на ночь» он возникает на экране в облике мультипликационного волка, бегает в белых трусах с криками «айн, цвай, драй» и притворяется парализованным — последнюю деталь опять-таки можно считать пародией на его собственную роль в «Мужчинах» (1950). В эротическом капустнике «Сладкоежка» (1967) обладатель «Оскара» изображает летающего индийского секс-гуру. Наконец, в «Графине из Гонконга» (1967) постановки Чарли Чаплина он играет посла в Саудовской Аравии, запавшего на Софи Лорен в просвечивающей лимонной пижаме. В конце он с ней натурально танцует танго, словно предвкушая грядущий фильм Бернардо Бертолуччи. Вышеупомянутая Полина Кейл назвала это худшей ролью Брандо.

Пожалуй, самый интересный фильм шестидесятых с его участием — экранизация нервического романа Карсон Маккалерс «Блики в золотом глазу» режиссера Джона Хьюстона с Элизабет Тейлор. Брандо вновь в роли майора, вновь в белоснежной майке, но тут его надломленность и чувствительность переходят в активную стадию перверсии. Он разговаривает со своим отражением в зеркале, грезит о голых сослуживцах и крадет в гостях серебряные ложки. «Тебя когда-нибудь вышвыривала на улицу обнаженная женщина?» — интересуется у него Тейлор в соответствующем виде и стегает его хлыстом. Его персонажа уже однажды высекли в «Одноглазых валетах», правда, делала это не женщина, тем паче обнаженная.

Семидесятые начались для Брандо с красивого английского фильма «Ночные пришельцы» (1971) по знаменитой новелле «Поворот винта» Генри Джеймса — американца, ставшего англичанином. Здесь он в роли конюха в хозяйском фраке как будто заранее отрепетировал все эротические сцены полунасильственного свойства, которые пригодятся ему для «Последнего танго в Париже», а также соответствующие напыщенные монологи: «Когда человек рождается или умирает, ему больно».

Это один из лучших фильмов с его участием, однако прокат у него был никакой, а критики из The New York Times вынесли вердикт, что эпоха Брандо закончилась.

Брандо вернул себе былое величие почти что с помощью Шекспира: формальным поводом послужила экранизация Фрэнсисом Фордом Копполой романа Марио Пьюзо «Крестный отец», которая во многом благодаря Брандо обернулась постановкой совершенно шекспировской мощи и цельности. Мафиозный дон Корлеоне стал его королем Лиром и бессрочным пропуском в бессмертие. Во всяком случае, в роли крестного отца Брандо достиг высшего пилотажа в своем фирменном стиле «мямли» — пренебрежения основами актерской дикции здесь легли в основу характера.

Хотя Лоуренс Оливье, который в том же 72-м году уступил Брандо «Оскар» именно из-за «Крестного отца», говорил, что из всей шекспировской классики Лир — роль наиболее простая, но это, возможно, потому, что партию Корлеоне изначально прочили ему самому.

Строго говоря, Марлона на эту роль лоббировал только сам автор романа — продюсеры же Paramount его наотрез не хотели, предупреждая, что после десятка коммерческих провалов Брандо не только завалит постановку, а еще и переспит с вашей женой или кто там есть под боком. Самой книги Брандо, естественно, не читал, но Пьюзо писал сценарий непосредственно под него и даже прислал зачем-то гранки романа.

Если Дон Корлеоне был его Лиром, то Пол из «Последнего танго в Париже» стал его Гамлетом, спускающимся во второй круг (и по совместительству парижский округ) ада для сладострастников. Когда в начале фильме он бредет по парижскому мосту Бир-Хаким,3³Бир-Хаким двуухровневый мост через Сену на границе XV и XVI округов Парижа, назван так в честь битвы в Северной Африке его опоры кажутся дантовским сумрачным лесом — но вместо Вергилия провидение посылает ему юную дьяволицу без имени, но с огромной мягкой грудью.

В «Последнем танго» как будто сошлись все актерские смыслы и ипостаси Брандо. Он плачет на полу все в той же белой майке, какую носил Стэнли Ковальски двадцать лет назад, — только теперь майка не облегает мускулы, а висит на нем саваном. Тут упоминается Таити (где он когда-то женился и купил остров), воспоминания о навозе отсылают к роли слуги в «Ночных пришельцах». «Твое одиночество не знает ни жалости, ни снисхождения», — это почти буквальная цитата из фильма «В порту». Отклики военной темы тоже присутствуют: «любая форма — дрянь», утверждает Пол, а перед самой смертью он отдает Жанне (Мария Шнайдер) честь, а сама Жанна, в свою очередь, — дочь полковника.

Культивируемый им на экране образ ранимой мощи достиг в этой картине статуса мифа и одновременно ереси — журнал Time поместил его в гриме Пола на обложку (не в первый, впрочем, и не в последний раз), а суд Болоньи обвинил в распространении порнографии. После этого фильма Брандо проклял Бертолуччи. Едва ли его смутили рафинированно похабные сцены, в которых велено было сниматься (в конце концов, в реальной жизни Брандо вытворял и не такое). Скорее, дело в том, что здесь фирменный актерский взрыв оказался излишне мощным и покалечил его самого.

В вестерне «Излучины Миссури» (1976) Артура Пенна его имя в титрах возникает на идиллическом фоне из одуванчиков. Как и в прошлом совместном с Пенном фильме «Погоня» (1965), он играет служителя закона, только весьма странного — такого, что вытаскивает покойника из гроба, целуется с лошадьми, приговаривая «у тебя глаза Саломеи и губы Клеопатры», и увлекается орнитологией.

Здесь он работает в паре с Джеком Николсоном, которого шутя называл своим любовником. Есть ощущение, что Николсон, находившийся тогда на пике формы, переигрывает старшего товарища (или любовника, черт их разберет), но, возможно, дело в том, что Брандо тут просто особо нечего играть — кроме разве что поцелуев с белой лошадью (на такой, к слову, он уже катался в «Вива, Сапата» и «Бликах в золотом глазу»).

Если в «Последнем танго» он вывернулся наизнанку, то в «Апокалипсисе наших дней» (1979), напротив, раздулся изнутри (в прямом и переносном смысле не влезая в кадр и освещая его огромной бритой головой) и цедил мерные слова на манер осатаневшего Будды. Его полковник Курц — это как если бы Пол из «Последнего танго» попытался стать доном Корлеоне. «Мой сын не сможет понять, кем я пытался стать», — говорит полковник, и этот образ во многом служит ключом к смежным ролям: о детях вспоминает умирающий Пол в финале «Танго», проклятье ложится на всех детей Вито Корлеоне.

После «Апокалипсиса» Брандо официально объявил об уходе из кино. И хотя технически это было лукавством и он продолжал сниматься, Курц действительно стал последней его ролью: дело даже не в качестве последующих сценариев и фильмов, просто Брандо как будто перестал взывать к самому духу игры. Кое-какие ленты тем не менее стоит посмотреть: например, «Формулу» (1980). Это первая роль, где М.Б. бесповоротно расстается с реноме секс-символа — здесь он уже абсолютная картофелина в очках, халате, со слуховым аппаратом и пробором, зачесанным на лысину. Глядя на его комического злодея-нациста, сложно поверить, что всего год назад этот человек был полковником Курцем, вещавшим про ужас и моральный террор.

В конце десятилетия Брандо появится в неплохом фильме «Сухой белый сезон» (1989) о правосудии в Южной Африки в роли благородного, но разочарованного адвоката — совсем расплывшийся старик в твидовом пиджаке с тростью, жующий пастилки с запахом лаванды.

Что дает нам повод по сей день думать о Брандо как о великом актере? В конце концов, по замечанию того же Дугласа, Брандо оказал актерам медвежью услугу и разрушил многие судьбы — поскольку он уникален и имитировать его стиль невозможно. Он не оставил после себя никакой школы, а только толпы плохих подражателей.

Из вереницы славословий в его адрес можно выделить два старых, но не стареющих текста — написанный для «Нью-йоркера» очерк Трумана Капоте «Князь в своих владениях», прохладная точная проза, где Брандо выведен несомненным гением, только не очень умным. Сам герой пришел в ярость от текста, хотя никаких специальных откровений Капоте не выдал (по части откровений лучше обратиться к вышеупомянутой книге Дарвина Портера «Brando Unzipped», читая которую, невольно испытываешь облегчение, что сам Брандо до публикации не дожил).

Второй основополагающий текст — то самое эссе Полины Кейл «Брандо, американский герой». Кейл акцентирует и превозносит образ героя-отказника, который находится в центре нашего повседневного опыта (повседневность — важное в данном случае слово). Кейл объясняет его величие отсутствием устоявшегося актерского кода и способностью играть на внутренних противоречиях. У каждого из его персонажей есть не великая американская мечта, но великая американская скорбь, которая и возвышает его над всеми. По Кейл, каждый персонаж Брандо кажется столь реальным и оказывается к зрителю так близко, что этим достигается новое измерение киноигры: «Он начисто лишен суетливости. Он очищает образ, он дает персонажу душевную целостность».

Его звериное чутье в сочетании с отточенной техникой позволили ему достичь того уровня совершенства, при котором дежурная присказка «делай, как тебе удобно» превращается в заклятие, а пресловутое бормотание становится енохианским языком ангелов.

У французского писателя и современника Брандо Ромена Гари в книге интервью встречается фраза: «Есть мужская сила и есть мужская мерзость, с ее тысячелетиями обладаний, тщеславия и страха проиграть». Если кто вольно или невольно и воплотил все перечисленное на экране, так это, несомненно, Марлон Брандо — и мы до сих пор во власти тех тысячелетних чар.