ВЕЛИКИЕ РЕЖИССЕРЫ ВОСТОКА

Эта встреча в 1994-ом наталкивает, в свою очередь, Махмальбафа на идею снять фильм о том давнем инциденте. Он выбирает двух юношей на роли себя и полицейского в молодости, и они расходятся парами до съемок: полицейский будет учить исполнителя своей роли правильно стоять на посту, обращаться с оружием, следить за порядком, приведет его, наконец, на пост тем маршрутом, которым он сам шел в тот день, а Махмальбаф точно так же проинструктирует своего. В назначенный час два паренька пересекутся в назначенном месте, где их уже будет поджидать съемочная группа, и воссоздадут эпизод 20-летней давности.

Такова отправная сюжетная точка фильма иранского Годара, Мохсена Махмальбафа, «Миг невинности» (1995). Однако сравнение с французом, который то и дело въезжал со всей своей машинерией в кадр, говоря зрителям: «Вы — дураки: это кино, я — Годар!», сыпал киноцитатами и политическими лозунгами и делал яркие фильмы, радость от которых прямо зависима от того, знаком ли зритель с названиями фильмов и газетными заголовками, в них упомянутыми, в случае с «Мигом невинности» умаляет эффект от иранского фильма.

Вообще-то кино, когда рассказывает о самом себе, чаще всего достигает наилучших результатов. Многие из фильмов про кино, про то, как оно снимается, покоряли не только киноманов, а самую широкую публику — «Трюкач», «Чудовище», «Однажды в Голливуде». Но именно этот короткий (1 час 15 минут) иранский фильм, программно отрицающий авторскую фантазию и, напротив, подающий себя как наглядное практическое занятие киносеминара (режиссер покажет, как воссоздаст и снимет конкретный, переехавший его жизнь надвое эпизод автобиографии), снятый с непрофессиональными актерами, вокруг которых идут себе своей чередой пустоватые будни зимнего Тегерана, стал той самой каплей росы у родного порога, в которой отразилось мироздание. Картинка из черных хиджабов и белого снега рассыпается оргазмом спектра под веками зрителя, а двусложная история свивается в восьмерку — знак бесконечности.

У Махмальбафа заразительное чувство юмора, о котором мы поговорим. К моменту создания «Мига невинности» он накопил обширный и разнообразный киноопыт. Но чтобы так, да еще и на столь утлом пространстве, сошлись сразу все чувственные удовольствия и философские озарения мира в один вдох-выдох — это прокалькулировать невозможно, тут надо быть поцелованным в лоб высшим разумом, и это следует поставить ему в личную заслугу, потому что высший разум кого попало не целует.

Конечно, сама по себе предпосылка уже хороша: в ней и надпись с кольца Соломона «Это тоже пройдет», и марксистское утверждение, что общество развивается по спирали, а не по замкнутому кругу. Двое искалечивших друг другу жизнь спустя 20 лет, в новом обществе все той же родины находят друг друга, чтобы из старой раны создать бальзам — великий фильм для одного, актерскую карьеру — для другого. Когда 40-летние мужики учат 17-летних юнцов собственным юношеским привычкам, им прекрасно аккомпанирует легший сугробами снег. Он согнал с дорог людей и машины — не проедешь, не пройдешь. Под сонным сумеречным небом двое, старый и малый, дурачатся: один учит другого маршировать и вытягиваться по струнке, двое других удивляются схожести их любовных историй. Кабина автомобиля, зябнущего среди проталин на пригородной трассе, гостиничный номер — островки тепла, где эти пары через не просто поколения, а через сменившийся мир, флаги, закон, идеологию, делятся самым задушевным. Потому что, как флаги не меняй, мужики и мальчишки все равно заведут разговор про любовь и мечты.

Полицейский растянулся на гостиничной кровати. Казенщина дешевого номера наводит на мысли о казарме, где когда-то он так же мечтал о любви, но не делился мечтами с ровесниками. Присутствие мальчишки и возраст, освободивший от подростковой закомплексованности, возвращают ему эту упущенную возможность. Оказывается, есть один важный нюанс, объясняющий, почему именно в тот день он так замешкался, что дал себя пырнуть ножом: все дело в девушке.

В шахском Иране 1970-х только Гугуш1¹Гугуш (род.1950) — иранская актриса и певица на экране то залетала до брака («Попутчик»), то шла на аборт («Восход»), то разводилась и связывалась со школьником («Долгая ночь»), и только Бехруз Восуги крутил с двумя девчонками одновременно («Жертва интриги»), а Сеид Кенгерани, представившись на рассвете женщине, с ним незнакомой, тут же предлагал ей любовь, опрокинув в себя для верности шкалик виски («Долгая ночь»). Народная культура куда более инертна, чем модные веяния. В те дни 1974 года сердце полицейского замирало всякий раз, когда одна и та же девушка, то и дело проходя мимо его поста, то спрашивала, как пройти туда-то, то — который час. Этого было достаточно, чтобы истомиться в казарме, сделать вывод «Это — любовь!», купить цветок в горшке и принести его с собой на пост. Когда на него напал Махмальбаф, мимо проходила та самая девушка, спросила время, и он потянулся за горшком, отвлекся — тогда-то ему в бок и вонзилось перо. Лежа в больнице, он не переставал думать о той девушке. Не перестал и сейчас. По правде, он до сих пор надеется встретить ее снова и что она тоже будет ждать этой встречи.

Тем временем Махмальбаф везет себя молодого к своей кузине, рассказывая свою историю любви. Он давал ей почитать книги, а она возвращала их всегда с подчеркнутыми карандашом абзацами, которые ей понравились, и с цветком, засушенным между страниц. Они были идейные, он давно пас того полицейского и подбил ее отвлекать его на посту. Оказывается, у актера точно такая история любви: с кузиной, засушенными цветками в книгах, только не про убийства, а про мир и всеобщее равенство.

Дальше следует самая загадочная сцена, ибо все остальное, как положено в хорошем детективе, сойдется в неразрубаемый узел в конце. Та кузина тоже села, но вскоре ее выпустили. Она вышла замуж за другого, теперь у нее 17-летняя дочь — и Махмальбаф хочет взять эту дочь на роль кузины в молодости. Пока Махмальбаф переругивается с кузиной, которая ни в какую не соглашается отдать свою дочь воссоздавать на экране этот позор, за который Аллах их с Махмальбафом покарает, — правда, и это она делает весело, шутливо — дочь бежит по снегу к машине, где остался мальчишка, с угощениями, спрашивает, когда и где съемка, печалится, что мать ее не отпустит — и вдруг: «Ты книгу принес?». Пацан вытаскивает фолиант и предупреждает: «Только ничего в нем не подчеркивай», а она прячет его под хиджаб.

У «Мига невинности» много интерпретаторов; отдельного упоминания достоин разбор покойного президента международного кинофестиваля в Пусане Ким Чжи Сока. Он разбил фильм на части, пронумеровал их и обследовал точки пересечения кино, реальности, воспоминаний, вымысла, факта, чтобы установить объективную реальность «Мига невинности». Однако эту сцену он предпочел попросту проигнорировать. У менее въедливых исследователей можно найти трактовку, что сцена разговора незнакомых современных подростков превращается в сцену воспоминания Махмальбафа, нахлынувшего на него вблизи от дома кузины, где он так же передавал ей книги. Однако марка машины, в которой сидит юноша, — современная, да и не ездил тогда Махмальбаф на машинах. Более правдоподобно и очаровательно сцена будет выглядеть, если предположить, что актер уже знаком с племянницей Махмальбафа: пути 17-летних неисповедимы для старших, порой хранятся в секрете, юные легче знакомятся и идут на контакт, а для 17-летнего паренька вполне натурально искренне ухаживать сразу за двумя девчонками. Но это лишь мое прочтение, которое я не могу не предложить, — то, как удобно и приятно видеть эту сцену мне. Так или иначе, она размыкает герметичную конструкцию «Мига невинности» в некое четвертое измерение, присутствие которого обозначить необходимо ради высшей космической правды.

Потому что дальше параллельные линии фильма — Махмальбафа и полицейского, кино и реальности, воспоминания и происходящего здесь и сейчас — начнут сходиться в одну точку. Махмальбаф отвезет себя в молодости к школе, где заканчиваются занятия у кузины юного исполнителя. Провожая ее домой — и вручив еще одну внушительного размера книгу, которую он тоже прятал у себя под рубахой, — он объяснит ей суть снимаемой сцены и, когда они расстанутся, девушка решит порепетировать. На галерее крытого рынка она заметит как раз то, что ей нужно — совсем юного полицейского на посту, и, проходя мимо, спросит, который час. Этим полицейским будет наш юный актер, репетирующий выправку под руководством бывшего полицейского. Когда девушка проследует дальше, бывший полицейский шагнет в галерею с улицы и скажет: «Вот! Именно так все и было». Две группы людей здесь вовлечены в общую киноигру, только они пока об этом не знают. Парни к тому же не знают о подвохе: ведь девушка играет по сценарию, в котором для них содержится фига.

Тут я позволю себе важное отступление, заметив, что девушка эта — необычайной красоты. Как если бы Натали Портман из бессоновского «Леона» выросла и оформилась, не расплескав при этом ни капли своей отроческой свежести. Дело в том, что всякая встреча с фильмом Махмальбафа — это гарантированная встреча с невероятно красивой девушкой, пленительной именно своим цветением, сполна обещающим спелость плодов, — но еще не самими плодами. И ни одна из них не похожа на другую. Если вам кажется, что среди режиссеров чемпион по части юных красавиц — это Эмир Кустурица, можете смело отправить его на скамейку запасных. Хотя бы уже потому, что Махмальбаф снимает чаще, и фильмов у него больше, и девушки у него со всего мира: ведь, начав страдать в 1990-х от местной цензуры, половину своих картин он снял за пределами Ирана. Причем самых волшебных результатов (ведь это тоже режиссерский талант — найти, да еще среди непрофессионалок, такие великолепные человеческие экземпляры, которым еще и окажутся по плечу поставленные перед ними актерские задачи) — он добивался в Таджикистане, где прожил несколько лет, результатом которых стал международный кинофестиваль «Дидор» в Душанбе, учрежденный по его инициативе в 2004 году, и три игровых фильма. В ленте «Sex и философия» (2005) Тахмина Ибрагимова, высокая, стройная, с длинными шелковыми волосами и изящным силуэтом, упакованным то в синюю шубу до пят, то в нафантазированное белое шелковое платье врача, покоряет горделивой, командной статью и модильяниевскими2²Амедео Модильяни (1884–1920) — итальянский художник-экспрессионист и скульптор пропорциями лица, которое от похожих звезд, вроде героини «Мужчины и женщины» Анук Эме или корейской дивы Чжун Чжи Хён, выгодно отличает припухлость черт, словно не дающая ей отойти от младенчества, и веснушки на носу, выдающие озорство открытой для нежности, но еще не пробужденной для серьезных чувств девчонки.

Таджикский дебют Махмальбафа «Тишина» (1997) рассказывал о слепом мальчике, настройщике таров. В его неподобающем 10-летнему слепцу полновластном мужском гоноре, упрямом следовании своим собственным порывам, упоении местной попсой — неподражаема сцена на рынке, когда по дороге на работу слепец сбивается с маршрута, следуя, как за дудочкой Ганса, за мужчиной, с бедра которого, куда он повесил транзистор, льется нектар тогдашнего хита Олега Фезова3³Олег Фезов (род. 1963 — таджикский музыкант и композитор «Чаро намепурси» («Отчего не спросишь?..») — в его густой шапочке тонких светло-русых волос и сосредоточенности лица я узнавал своего покойного друга в детстве и поражался стопроцентной угаданности образа человека из совсем другой страны, Махмальбафу незнакомого. Но поразиться еще больше мне пришлось, когда я узнал, что пацана играла таджикская девочка — и тут уже впору говорить о феномене Махмальбафа находить и раскрывать на экране девичье обаяние за пределами не только национальной, но и половой принадлежности.

Западные критики любят угадывать в иранских и афганских фильмах Махмальбафа, полных решеток, контрастов как замкнутых пространств и головокружительного лабиринта пустыни, так и женского и мужского времяпрепровождения, политическую символику — и в их доказательствах есть здравый смысл. Суфисты и бахаисты, склонные объединять его иранскую «Габбех» (1995), таджикскую «Тишину» и израильского «Садовника» (2012) в трилогию, видят в его кинематографе идеальное выражение своих религий — и они безусловно правы. Их статьи вы найдете на других сайтах.

Махмальбаф действительно один из самых открытых для интерпретаций режиссеров. Избранная им техника — брать истории из жизни, разыгрывать их перед камерой с подлинными участниками и показывать зрителю, что теперь они не конфликтуют, а вместе в конфликт играют, — позволяет бесконечное приближение к правде, а правда — она одна, и в ней всегда найдется место маленьким правдам отдельных религиозных, политических и философских убеждений. Не один том пришлось бы написать, чтобы обозначить и подтвердить примерами все правды, отражавшиеся в кино Махмальбафа. Но мы ограничены одной статьей, и пишу ее я, а для меня с детства кино — это прежде всего смех и встреча с невероятно красивыми людьми. Поэтому я приветствую Махмальбафа как крупнейшего мастера таких свиданий вслепую с головокружительными девушками — ведь исполнителей своих он берет из народа и редко когда повторяет. И это тоже его великий уникальный дар.

Что же до смеха, то он в «Миге невинности» оказывается спровоцирован как раз красавицей-кузиной, и она же внутри кадра больше всего от этой провокации получает радости. Пока парнишка, играющий Махмальбафа, провожает ее из школы, он начинает вещать ей о своем желании накормить и осчастливить все человечество. Она его перебивает: «А ты можешь говорить то же самое, о спасении человечества, только с деревенским выговором?». Тогда паренек переходит на: «Слышь-ка, а ты не хошь стать матерью всего человечества?», и девица продолжает путь, уже светясь от удовольствия. Когда, дойдя до рынка и остановившись передохнуть у хлебного, он спрашивает ее, а зачем это ей, она отвечает: «Так смешнее».

Вообще-то Махмальбаф не то чтобы был склонен потешаться надо всем и вся смолоду. Его фильмы 1980-х полны революционной риторики, исторгаемой напористо, безостановочно и плакатно, подобной тем лозунгам имама Хомейни, что украшают стены в его «Браке благословенных» (1988): «Страна принадлежит обитателям лачуг», «Мы приведем капиталистов в зал правосудия». Юмор стал проникать в его фильмы, став доминантой в синефильской комедии «Однажды, кино» (1991), эдаком киноконцерте бестов иранского кинематографа, через который режиссер раскрыл новейшую историю Ирана (в нем нашлось место и «Цезарю», перерезающему горло врагу, прижавшись к нему голым телом в душевой кабинке, и кровавой пятерне забитого до смерти «Резы с мотором» на полотне экрана в кинотеатре, и весьма точно отражающей накал иранских фильмов 1970-х фразе шаха: «Оператор, мы хотим напиться, чтобы стать такими же знаменитыми, как актеры кино»). Так вот, юмор занимал все больше места в кинематографе Махмальбафа по мере того, как росли его дочери, а после смерти жены ее место заняла ее родная сестра Марзия, с которой Махмальбафа, судя по всему, связывают отношения, более замешанные на общем интересе к кино, что вкупе с теми фильмами, что поставила она сама, позволяет предположить в ней женщину легкую, смешливую. Не случайно проводником смеха и юмора в «Миге невинности» становится школьница-родственница, а сам юмор обретает те черты, которые и станут доминирующими в лентах, созданных Махмальбафом и его женщинами. Это не просчитанное остроумие, не клоунский гэг, а именно смех, вырывающийся непроизвольно, когда, например, мы слышим, как человек с акцентом пытается говорить о моде, об искусстве или о возвышенном.

Именно на таком контрасте речи и содержания, несовершенного владения языком и высоких материй, о которых идет речь, будет замешано очарование «Sex’а и философии», разыгранное таджиками на русском языке. Первая же фраза фильма — «Привет, это Джон!» — становится его камертоном, тем более что повторена она будет как минимум четырежды (Джон произносится как Чжён). За ветровым стеклом Джона — хиреющее советское хозяйство Душанбе середины нулевых, но он зажег перед ним на бардачке 40 свечей, потому что сегодня ему исполняется 40 лет, вот такая поэзия. Махмальбаф к моменту создания картины уже два года прожил в Таджикистане и поразительно чутко вник во многие нюансы постсоветского сознания тогдашних 40-летних, чья молодость и фантазии сформировались в перестройку, во второй половине 1980-х. Джон, которого играет знаменитый как раз с 1980-х автор и исполнитель песен Далер Назаров (именно он сочинил волшебную «Чаро намепурси» из «Тишины») — руководитель танцшколы. Танцовщицы у него наряжены, как во фламенко-труппе Антонио Гадеса, и это тоже очень тонкое наблюдение: первой ласточкой перестройки у нас стал огромный успех фильма испанца Карлоса Сауры «Кармен», признанной читателями «Советского экрана» лучшей зарубежной картиной проката 1985 года. Это была картина о репетиции спектакля фламенко, и она, кстати, сродни фильмам Махмальбафа о репетициях и съемках фильмов на основе подлинных событий, которые под взором камеры становятся фикцией, игрой, в то время как новые отношения, развившиеся в ходе игры, становятся реальностью.

У Джона такие отношения по ходу жизни сложились с четырьмя женщинами, которых он решил собрать на юбилее. Две из них носят вещи красного и черного цвета и мужские головные уборы — убийственно безвкусное и такое характерное сочетание как для моды конца 1980-х, так и для советской рок-сцены с группой «Алиса» и ее поклонницами, а также фильмов Сергея Соловьева, вдохновленных миром рок-андеграунда, где в такой же ужас наряжалась артистка Друбич. Эта безвкусица оказалась неистребимой, так как стала для героев частью их молодости. Происходящее настолько нелепо и смешно, что порой не выдерживают и начинают ржать не по сценарию девушки из кордебалета — как когда Фарзона, носившая в день знакомства с Джоном для пущей провокации туфли разного цвета, то и дело, когда их танцующий круг «маленьких лебедей» совершает оборот и она оказывается лицом к Джону, пытается на него наброситься с криками: «Не забывай, что ты влюбился в меня именно из-за этих туфлей!».

Персонажи ленты укушены творческой блохой, вдохновлены Саурой и Соловьевым, но не видят разницы между собственной впечатлительностью и профессионализмом, который необходим, чтобы создать танец или фильм. Об этом Махмальбаф говорит в фильмах часто, особенно наглядно — в ленте о кастинге «Салям, синема!», где девушки на грани истерики говорят о своей любви к кино, но на просьбу режиссера заплакать или рассмеяться в состоянии выдавить из себя лишь нелепые корчи и гримасы. В «Sex’е и философии» ситуация осложняется тем, что впечатлительность персонажей так велика, что яркие образцы высокого искусства перемешались в их личном пантеоне с не менее яркими образцами безвкусицы, и столь обильно присутствующие в кадре красные розы Махмальбаф снимает, как для открытки, на фоне цвета электрик — красота, которую наводили в египетских фильмах вроде «Морских дьяволов» (1972), какие «Совэкспортфильм» закупал вагонами как раз для того, чтобы жительницам Средней Азии и Кавказа, которым эта культура ближе и часть которых не имела высшего образования, жилось веселее.

Конечно, персонажи фильма, заразившиеся мечтой об искусстве, но совершенно к нему не способные, жалки — как жалки подорвавшиеся на минах афганские калеки из «Кандагара» (2001), бегущие на своих костылях, словно спринтеры, наперегонки за вертолетом Красного Креста и сбрасывающие протезы, чтобы первыми урвать себе ноги. Но те же самые калеки, которым вроде бы такого труда стоило отвоевать протезы у Красного Креста, уже через час будут толкать их на дороге за бешеные деньги, объясняя иностранцам, что стоят дорого, потому что это ноги их любимой покойной матери и они им дороги как память. Точно так же «Совершенный человек», Complete Man, из индийского фильма Махмальбафа «Крик муравьев» (2006) напишет невидимыми чернилами высшую мудрость проделавшей к нему нелегкий путь иранской паломнице и вручит ей пергамент со словами, что надпись станет видна, если она на берегах святого Ганга в Бенаресе поднесет к ней свечу. Она так и делает. Надпись гласит: «Я проехал полмира в поисках истины, потратил целое состояние на путешествия, но не заметил капли росы у родного порога, в которой отражалось все мироздание». Это «откровение» — не что иное, как широко известный, особенно в Индии, автограф, который в 1940-х годах Рабиндранат Тагор подарил своему тогдашнему студенту и будущему великому бенгальскому режиссеру Сатьяджиту Рею. В контексте паломницы он также гласит: «Вали, откуда приехала!».

Поджанр комедии, в котором работает Махмальбаф, — это комедия о жадинах, хвастунах и дураках. Только они меняются местами. Еще в середине фильма паломница хохотала, когда индийский таксист завернул машину с полдороги, чтобы вернуть муху, которая влетела в салон, на ту «остановку», где с ней это приключилось. Теперь ей натянули нос эти самые индийцы, над которыми она вчера ржала, да так, что, судя по ее просветленному лику, она так и не поняла, что ее надули. Насмешник и объект насмешек то и дело меняются местами — как тиран из грузинского фильма Махмальбафа «Президент» (2014), сыгранный Михаилом Гомиашвили: еще вчера он на потеху внуку одним нажатием рычага вырубал и врубал свет по всему городу, а сегодня на пару с ним вынужден изображать типичную для Востока парочку уличных артистов — взрослого певца и музыканта и его вертлявого, как ручная обезьянка, мальчишку-танцора (ни дать ни взять дуэт из «Танцора диско»), чтобы затеряться в толпе бедняков и делить участь с теми самыми людьми, которых так достало его баловство с электричеством, что они устроили революцию.

При этом смех Махмальбафа почти никогда не бывает издевательским. Это веселый смех, каким мы сопровождаем всякую борьбу за выживание, какими бы методами она ни велась. Иногда Махмальбаф смеется над тем, как натянули нос ему самому. В квазидокументальном «Садовнике» Махмальбаф и его сын Мейсам играют роли плохого и хорошего полицейских, снимая колонию бахаистов4⁴Бахаи монотеистическая религия, возникшая в Иране в 19 века и утверждающая единство Бога и всех религий человечества в Хайфе. Мохсен — хороший, он рассказывает о страданиях бахаистских пророков, о том, что эта религия вбирает в себя лучшее, что есть во всех основных религиях. Мейсам же доказывает, что все, что рядится под абсолютное добро, оборачивается абсолютным злом, вспоминает, как аятолла разглагольствовал в Париже о свободе, а едва вернувшись в Иран, всех пересажал, и подолгу задерживается своей камерой на улыбках, словно приклеенных на лицах бахаистов, бессмысленных, как у истуканов. Естественно, эти люди прибыли из неблагополучных мест — Намибия, Руанда, Папуа-Новая Гвинея; возможность ухаживать за цветами и нараспев сравнивать людей с листьями дерева — это их борьба за выживание, понятный способ уйти от забот и травм. А автоматическая улыбка — своего рода завеса, преграда от прежней жизни, от всякой реальности, что становится добычей политических обозревателей. Только в итоге своими автоматическими улыбками и сиропообразными россказнями они так доводят Мохсена, что в финале на вопрос сына «Папа, а где камера?» он с такой же зомбированной улыбкой отвечает на бегу: «Я посадил ее, теперь надо ее полить», и бежит к источнику, чтобы черпать оттуда пригоршнями воду, как это делает местный садовник.

И уже совсем освобожденным смех Махмальбафа становится, когда он пишет сценарии для своих женщин — дочери Самиры и жены Марзии. Их, а также сына и младшую дочь Хану, он обучил в собственной киношколе, которую создал после «Мига невинности», поняв, что снял настолько прекрасный фильм, что теперь он должен создавать не фильмы, а их создателей. Дебютное «Яблоко» (1997) 17-летней Самиры сразу отправилось в Канны. Как и в фильмах Махмальбафа, фигуранты реального инцидента разыгрывают его на камеру. Слепая жена 65-летнего бедняка каким-то чудом родила двойняшек — и старики-родители держали девочек взаперти, немытыми, неучеными, толком не разговаривающими. Достойный чаплинских «Новых времен» бедлам начинается, когда соцработница запирает за решеткой, где держали девочек, самого старика и вручает ему пилу, мол, сам себя освободи. Пока очкастый старик пилит и плачет, кричит: «Я больше не могу», девочек выпускают на улицу, где одна первым делом берет у мальчишки-продавца мороженое, разумеется, не заплатив — про деньги она не понимает, а пока тот ее догоняет, другая достает из его холодильника сразу три и первым делом дает полизать толкущемуся тут же козлу, а уж потом себе. Вот такие свобода, равенство и гигиена.

Невероятно смешон безногий афганский барчук из самириного «Двуногого коня» (2008): мальчик-слуга, на котором он ездит верхом, оставил его висеть на руках на тросах качелей, и барчук в своем тюрбане орет на весь двор, болтаясь под перекладиной: «Сними меня отсюда, придурок!». Смешна и великолепна горбатая старуха из «Дня, когда я стала женщиной» (2000) Марзии, решившая пожить напоследок и скупившая на острове Киш, объявленном зоной свободной торговли, всю мыслимую бытовую технику, включая роскошный новейший музыкальный центр, кровать под балдахином и теперь плывущая со всем этим добром по морю к дожидающемуся ее кораблю на плотах, управляемых юркими чернокожими мальчишками, стянувшими на парусы хиджабы у своих иранских ровесниц. Всех этих невероятных героинь, бросающих вызов здравому смыслу и превращающих мир в праздник непослушания, придумал именно Мохсен.

Кино — это, конечно, и есть главный праздник непослушания, и иранскому ли режиссеру, работающему в условиях жесткой цензуры, этого не знать. Еще в весьма серьезном, даже надрывном «Браке благословенных» у Махмальбафа была препотешная сцена. Газетный репортер, получивший задание «сосредоточиться на недостатках, но придать им удобоваримый вид», и его невеста снимают на улочках ночного Тегерана попрошаек и воришек: одни свинчивают колесо с припаркованной машины, другие колдуют в будке над телефоном-автоматом, чтобы вычистить мелочь. Вой сирен, полиция, но все претензии — к репортеру: есть ли разрешение на съемку, что с ним делает эта женщина... Внезапно черноту ночи прорезает свет прожекторов — это обнаруживает свое присутствие съемочная группа Махмальбафа, которая снимает фильм, который мы сейчас смотрим. У этих есть разрешение, и полиция их не трогает, хотя и бурчит: «Что вы снимаете? Здесь же вообще нечего снимать!». В итоге репортера с невестой увозят в КПЗ, а воришки, все это время просидевшие на полу телефонной будки, распрямляются и, шумно выдохнув, с прежним рвением продолжают терзать автомат.

Однажды Махмальбаф сам стал первопричиной двойного праздника непослушания: всамделишного розыгрыша, который в глазах иранского суда тянул на мошенничество, и фильма об этом розыгрыше. Некий бедняк, у которого не было денег на лекарства сыну, ехал в автобусе с книжкой-буклетом о фильме Махмальбафа «Велосипедист» (1987) — головокружительном по монтажу (Махмальбаф всегда сам монтирует свои фильмы и делает это безукоризненно) и операторской работе восприимчивого виртуоза-ветерана Али Резы Зариндаста, снимавшего «под Вильмоша Жигмонда».5⁵Вильмош Жигмонд (1930–2016) – венгерский и американский кинооператор, снявший такие хиты, как «Охотник на оленей», «Иствикские ведьмы» и «Близкие контакты третьей степени» Так вот, рядом с бедняком, державшим буклет про «Велосипедиста», в автобусе села женщина, чей сын интересовался кино, и спросила, где он купил эту книжку, а бедняк взял и сказанул, что он и есть Махмальбаф. Женщина привела его в свой богатый дом, где тот столовался три дня, водил семью на «Велосипедиста», уверял, что следующий «свой» фильм снимет у них и даже начал писать и репетировать с детьми сценарий. Но правда вышла наружу, и бедняк угодил под суд. Режиссер Аббас Киаростами прочел об этом инциденте в газете и был так впечатлен популярностью своего коллеги Махмальбафа, что получил разрешение заснять этот суд, а заодно упросил всех фигурантов дела — бедняка, богатую семью, композитора, который опознал самозванца, полицейских, арестовавших бедняка, журналиста, написавшего ту статью, и самого Махмальбафа — разыграть те события. Когда то, что возмущало обманутых, превратилось в игру, обиду как рукой сняло. Они отозвали иск, а заодно все, включая бедняка, познакомились и подружились со своим кумиром Махмальбафом. Все это вместе стало фильмом Аббаса Киаростами «Крупный план» 1990 года.

«Миг невинности», где Махмальбаф реконструировал событие из своей юности, в котором он и полицейский наставили друг на друга кинжал и пистолет, завершается тем, что молодые актеры тоже наставляют друг на друга два предмета. Точнее, протягивают их друг другу: это лепешка хлеба и цветок в горшке. Потому что под лепешкой полицейский в фильме прятал кинжал, но актер, в дни революции бывший грудничком, во времена ирано-иракской войны — ребенком и сформировавшийся в мирном и довольно либерализованном в первой половине 1990-х обществе, не мог представить, как будет угрожать своему сверстнику, такому же иранскому пацану ножом даже понарошку — и бросил нож по дороге к месту съемки. А актер, игравший полицейского, схватил горшок с цветком, чтобы вручить его девушке, спросившей, который час. Но девушка отскочила в сторону, чтобы ее друг мог «пырнуть» полицейского ножом, а паренек, которому его ровесник протянул цветок, от растерянности тоже на автомате решил протянуть ему навстречу подарок и протянул лепешку, потому что ее он и нес в своих руках.

Этот финальный стоп-кадр называют величайшим в истории кино. Такова уж особенность у кино, как и у любой игры: сыграйте с обидчиком в былую обиду — и ее не станет. Даже полицейский, 20 лет мечтавший о девочке из 1974 года, простил свою напрасную жизнь Махмальбафу. Потому что никакая жизнь не убога и не напрасна, если кино рассказало про нее людям. Если заставила их рассмеяться.

Первый выпуск Великих режиссеров Востока читайте здесь