ШЫМЫЛДЫҚ ІШІНДЕГІ ШЫҒЫС КИНОСЫ

Тарихи тұрғыдан алып қарағанда бұл дәуір бар-жоғы эпизод іспетті, Израильдің Синай түбегін басып алған 1967 және 1975 жылдар аралығында Ливанда болған Азаматтық соғыс тұсында аймақтағы елдерде әлі күнге дейін оты сөнбеген сұмдық апат пен қырып-жоюдың жалыны лап ете қалған еді. Осы уақыт ішінде жұлдызы жарық жанған ұрпақ дүниеге келіп, бірнеше телесериал жарық көрді, сұлулығы көзді арбаған арулар араб кинематографиясының көкжиегіне көтерілді. Дегенмен сол кездің жарық жұлдыздары — Нахед Шериф, Игра, Надья Лутфи және жоғарыда атап өткен Нахед Үсри өз заманының иконасы ғана емес, араб еркектерінің жасы да, кәрісі де смартфонына жиі жүктейтін белгішелердің де қатарын толықтырды. Себебі сол кезде ғайыптан тайып швед яки италиялық әйелдер емес, Эммануэль немесе мадам Клод емес, араб әйелдері киноға билет алатын әр ер адамға өз жатын бөлмесінде көре бермейтін Шығыстың бейнесін танытқан еді.

Бейруттан келген «жынды әйел» өзінің күнәлары мен рухани тұрғыда шектен шығуы, көйлегінің астына жасырынған тәндік, табиғи жөнсіздігі туралы жұмбақ шешіп отыруға, ұзақ күттіруге жол бермейді. Расына келсек тек екі жылдан кейін ғана жолға шығатын Эммануэль сізді ұзағырақ күттіреді. Ал Аида (Үсридің кейіпкері) болса, баспалдақтан түсе сала қара көлігін тізгіндеп, оперетталық жарғанаттың бетпердесін кие сала сән-салтанаты келіскен басқа бір үйден бір-ақ шығады. Ал сол үйдің есігінің артында Стэнли Кубриктің «Тарс жұмылған көзбен» атты (1999) соңғы фильміндегідей асқан талпыныспен бапталған ессіздік күтіп тұрған еді. Алдымен оны қолында шырағданы бар іш көйлек киген қыз күтіп алып, мың бұрала билеп, кең, жұмсақ диванда маужыраған тыр жалаңаш жатқан еркектер мен әйелдер толы бөлмеге бастайды. Мазасыз шалықтаған камера еріксіз елітетін атмосфераны қараңғы түндегі сүттей жарық айдай ап-анық көрсетеді, үй иесі — жас бозбала бүгін өзін рахатқа бөлейтін ханымы Аидаға тәтті ұсынады, әйел «өзінің Омарын» қош алады. Әрі қарай көрерменге Нахед Үсридің тек омырауы мен жамбасын ғана емес, тұла бойын толық зерттеп, оның бүгінгі жұбының түр-тұрпатын да шолып шығатындай бес минут уақыты беріледі.

Христиандар көп шоғырланған, әрі заңға сәйкес христиан дінін ұстанатын адам президент болып сайлану құқығына ие (ал премьер-министр мұсылман) Ливан араб елдерінің ішінде орны ерекше. 1960 жылы және 1970 жылдың бірінші жартысында ол Шығыс пен Батыс арасында банк дәнекері қызметін атқарып, өзі де гүлдене түсті. Бейрут «араб шығысының Парижі» деген атқа ие болса, сол кездері Мысыр және Сирияда жарық көрген фильм кейіпкерлерінің ең тәтті шытырман оқиғалары Ливаннан басқа, осы екі араб елінде көрсетілді, ал кинопроцесс айрықша жандана түскен болатын. Израиль Синай мен Голан жоталарын басып алған 1967 жылғы соғыстан кейін Мысыр мен Сирия АҚШ, Ұлыбритания мен ГФР-дан импорт жасауды, соның ішінде мәдени импортты да тоқтатты. «Күлкілі қыз» (1968) мюзиклында ойнаған әрі Мысырда нөмірі бірінші киноидол саналатын Омар Шариф шығу тегі семиттік Барбара Стрейзандпен ән айтып қана қоймай, онымен көңіл жарастырған еді. Ал кейіннен Стрейзанд Израиль мемлекетінің мерейтойларында өнер көрсетіп, Голда Меирмен телекөпір өткізіп, синонизмдік ұстанымын растайды, осы себепті Мысырда танымал актер Омар Шариф бұрын түскен жергілікті фильмдер айналымнан шығып, тыйым салынады. Негізгі серіктесі КСРО болған Мысыр мен Сирия банктер мен ірі кәсіпорындарды мемлекет меншігіне алуды, валюталық операциялар мен сыртқы сауда қатынастарын шектеуді қамтитын социалистік үлгіні басшылыққа алды, ал әйел теңдігі мәселесі 1974 жылы, яғни «Эммануэль» жарық көрген жылға дейін үлкен дүмпу тудырып келген. Ал наразылық шараларында феминистер төстарқыштарын өртеп жіберген болатын. Бұл Голливудтан оқшауланған жергілікті киноға уақытша әсер етті, сол кездегі арабтың хас сұлулары қымбат әрі көп замандастарының қолы жете бермейтін атлас шілтерлі төстартқыштарын өртеп жіберуді қажет деп таппаса да, экранда төстартықшсыз тұруды жөн санап, оларды шешіп тастады. Қазір әйелдер құралына ретінде болғанын алға тартып, 1960–1970 жылдар тоғысындағы сексплуатациялық фильмдер негізге алынып, көпшіліктің наразылығына ұшырады. Сол кездегі араб актрисалары үшін бұл либерализация, өзін-өзі таныту, қажет болса теңдікті таныту болып саналды. «Қара ай ханшасы» фильмінің алғашқы сахналарында-ақ бұл көзге көрініп тұр, ал әйелдердің еркек әріптестері өздерінің іш киімдерін еш саспастан шеше салатын, осы жосықтары арқылы объективация, жынысы бойынша кемсітуге жол беру сынды әртүрлі қаңқу әңгіменің алдын алды.

Оның үстіне егер кіріспе көріністе Үсри жап-жас бозбаланы өзіне серік етсе, сюжет барысында жылдар кері шегеріле бастаған тұста Аиданы соншалық еліткен Омардың кім екенін білуге тиіспіз ғой, ал «Мысыр экранының құдайлары» болса, олардың бар оқиғасын бақылауға әзір. Зұлымдар мен тайқып шыға келетіндердің патшасы, Иосиф Кобзонның сырт пішіміне онша-мұнша ұқсай қалатын ішінен үн қататын қуыршаққа ұқсайтын Әділ Адхам Аиданың баққуатты бастығының рөлін сомдайды. Ол хатшысының бар сүйкіміне тояттанса да, тыр жалаңаш жүгіре баспайды. Әлгі бастықтың жүргізушісі болып жалданып жұмысқа тұрған заңгер студенттің рөлін сомдайтын Хусейн Фахми секс-сиренамен әуейі болады. Бұл үлкен көк көзді, отыз жасар шикісары жігіт те кинода алғашқы қадамын жасаған еді. Ол дәстүрлі десе де етжеңді әйелдердің жүрегін жаралап, «Махаббат жалыны» (Nar El Shouq, 1970) атты музыкалық драмада бой көрсетті. Оны Ливан эстрадасының атышулы жұлдызы Сабах өзі таңдады, ал өзінің қызы Гвайда да фильмде қалың жұртқа тұңғыш рет таныстырылды. Фильм желісі бойынша Сабахтың қызы Гвайданың асыл тасты алқасын еселейтін алмасты бедерлеуші еркектің рөлін сомдады. Десе де Фахмидің жұлдызы жарық жанып, арабтың Роберт Редфорды атанды. Мысырда ол 1973–1974 қатарынан екі жыл үздік актер атанды, екіншісінде ол «Ағайынды Карамазовтар» атты Достоевскийдің экранизацияланған шығармасы «Дұшпан бауырларда» (Al-Ekhwa Al-A’adaa’) ойнап, араб киносы тарихындағы алпауыт жұлдызға айналды. Жалпы 19 ғасырдың екінші жартысындағы орыс классикасы жарқ ете қалатын құштарлығы әрі аңғырт әрекеттерге жол беруі арқылы сол жылдары Мысыр кино әлемінде ерекше назарға ие болды. «Соня және есалаң» (Sonya wal-majnoun, 1977), «Қылмыс пен жаза», «Заңсыздық» (Ashyaa Ded El Qanoon, 1982), Лев Толстойдың «Жексенбісі» адам айтса нанғысыз жетістікке жетті. Бұл өз кезегінде біз сөз етіп отырған кезеңдегі жергілікті киноның табиғатынан көп сыр шертеді.

«Ханым» фильміндегі Фахмиге оралатын болсақ оның бұл рөлге таңдалуы картинаның сәтті шығуына әсер еткен режиссердің дұрыс шешімі деуге негіз бар. 30 жастағы еркектің 1970 жылдарға тән ересек кескін-келбетіне қарамастан шикісарылығының арқасында салмақты ер адамнан гөрі жас бозбалаға көбірек ұқсайтын. Ол Үсримен фильмнің басынан аяғына дейін біресе төсекте, біресе жағалауда жүріп, Роберт Митчумдай әсер сыйлайды. Роберт бір лыпа іш киімімен жағажайда отбасымен демалып жатады, фотосуреттегі әйелі өз әйелі емес сияқты, кадрдағы суретте ол әйелінің үшінші ең ерке бұзық баласындай көрінеді.

Сюжеті қарапайым. Аиданың сезімдік және тәндік тұрғыдан өзінен суынып бара жатқанын сезген бастық өзіне тұрмысқа шығуға ұсыныс айтады. Аида бұл өзі үшін де, қажет болса өзі барынша баптап қамқорлығына ала алатын студент Омар үшін де дұрыс шешім екенін түсінеді. Студент әуел баста өктем әрі тәкәппар жандай түр танытса да, Аиданың тәніне тәні жанасқан кезде қарсы тұрар төзім таппай дал болады. Ақыры күйеуімен іссапарда бірге жүріп, студентке қонақ үйден бөлме жалдап, жас жігіт әйелдің қол баласына айналады. Студентті қанды оқиғадан бастықтың студентке ғашық қарындасы құтқарып қалып, ағасы тапсырыс берген сыбайластарының қолынан арашалап алады. Ал Аида ара-тұра есіне Омарды салып тұратын ақылы әуейлерімен көп уақыт өткізуге тырысады.

Әйел риясыз махаббат пен есепке құрылған неке арасында, сүйгені мен тағдыр қосқаны арасында шарқ ұрып жүретін әдеттегі араб мелодрамасы дерсіз. Алайда «Ханымның» революциялық жаңалығы ашық секстен басқа италиялық Марио Баваның болашақ фильмдерінен («Лиза мен ібіліс» (1972) хабар беретін түндегі алдамшы оргия көріністерін сипаттайтын жан біткен балауыз шамдары мұражайын еске салады әрі Аида мұнда құрбан емес.

Бұл оның жоспары, ол солай шешті, ол таза арифметика арқылы үшеуіне қандай жағдайда жақсы болатынын есептеді. Ол түндер өткізетін жезөкшелер үйі көрсетілетін сахнада жалаңаш әрі мығым екі жігіт сұлу бозбаланы қолынан қысып тұр, ал Аида оны сүндеттеп жатыр. Мүмкін бұл әйелдің түсі шығар, десе де фройдтық ишараның лебі сезілері анық.

Фильм арабтың Жерорта теңізінде бомба сияқты жарылып, оған ұқсауға деген зор талпыныстан туған баламалар болғанын айтудың өзі артық сияқты. Бірақ мұндай кейіпкермен мұндай оқиғаның жүзеге асуы қандай өзгерістерге ұшырағаны қызық. Мысырлық «Абыройсыз әйел» (Emra’a’t Sayyat al-Souman, 1973) фильмінде сексуалды ашықтық анау айтқандай айқын емес, қайткен күнде Мысыр Ливан емес қой. Маргарита Терехова іспетті өзіне тән айрықша сұлулығы бар әрі «Әйел және ібіліс» атты (Hiya wa-l-Chayatin, 1969) теңдессіз қылмыс әлемінен хабар беретін фильмде кек алушының рөлін сомдаған актриса Шамс әл-Баруди бұл фильмде төсі мен белін ақ жамылғымен көлегейлейді. Өмірде ол саудиялық ханзадамен төрт жылдық некесін бұзып, Шығыстың азат әйелі бейнесіне өзінше үлес қосты. Іш киімшең қалған студенттің (бұл жолы медицина факультетінің) рөлін сомдаған Махмуд Ясин 1970 жылдардағы Мысырдың ең сұранысқа ие актері атағы үшін Хусейн Фахмимен мәңгілік тайталасқа түсіп келеді. Ал кез келген еуропалық стандарт тұрғысынан алып қарайтын болсақ, бұл екеуінің құшағы оттан ыстық екені рас, ал махаббат үшбұрышы бұл жолы төрт бұрышқа айналған. Себебі мансапқұмар күйеуі қызметте өсу үшін кейіпкер Гананы өз бастығының қойнына салып береді.

Режиссер Хенри Баракат бұл фильмді түсіру барысында өзіне атышулы есім таңдап, әлемдік танымалдыққа ие болған Педро Альмодовар «Альмодовардың фильмдері» деп жазғаны сияқты өз авторлығын «Баракаттың фильмі» деген титрмен атап көрсетуге бел байлаған. Шынында төмен форд көлігіне отырған Гана Парижден оралған көңілдес бастығына ат басын бұрады, ал арбадағы камера бипаз пәтердің болмысына сәйкес кейіпкерлердің арқасынан айнала отырып, әдемі жарты шеңберлі панорамалар жасайды. Ал енді тұрмыс құрған Гананың айына 22 фунтқа үй шаруасын жасауға мәжбүр болған естеліктері көрсетілетін сахнада камера қолға ауысып, құрқұлтайдың ұясындай шұрық тесік пәтердің қабырғаларына бейберекет соғылып, жатақханадағы жанжал туралы телерепортаждағыдай жұбайлардың аяғына оратылып жүреді.

Баракат стильді ойнатып қана қоймайды, дұрыс таңдалған стиль оған осындай кейіпкердің пайда болуының әлеуметтік астарын және мұндай әйелдерді жасайтын қоғамның кінәсін әшкерелеуге көмектеседі. Ясиннің шәкіртіне Гананы жайына қалдыру үшін көк ала қойдай таяқ жеудің де қажеті жоқ, ол әйелдің бар қыр-сырын біліп алғаннан кейін оның жыныстық қатынастағы қол жаулығына айналмай, таксиге отырып тайып тұрады. «Күнбағыстар» (1970) фильміндегі Генри Манчинидің музыкасына тербеліп, жол тартып кетеді. Оған дейін Гана «Өкіл әке» фильміндегі (1972) Нино Ротаның басты тақырыбының талқысына тастағандай күйеуінен ажырап, заттарын жинай бастайды. 1967 жылы Америкамен қарым-қатынасты түбегейлі үзу мысырлық кинематографистерге авторлық құқыққа бас ауыртпауға жол ашты. «Күнбағыстардағы» сол музыка «Ақ көйлек» (Al-Reda’a al-Abiad, 1975) мелодрамасының басты тақырыбына айналып, 61 миллион билет сатылып, КСРО-дағы ең табысты мысырлық фильмге айналады («Күнбағыстарға» негізінен Мастроянни мен Людмила Савельева түскен). «Махаббат хикаясындағы» (1970) Франсис Лейдің тақырыбы «Мені жалғыз қалдырма» (Wa Inhana al-Houb, 1974) алко-трагедиясына жан бітіреді. Бұл негізі Дуглас Серктің «Желге жазылған сөздер» (1956) фильмінің ремейкі. Мұндай ремейктер өте көп болған, мәселен Голливудтың классикаларын Мысыр мен Сирияда қайтадан толығымен тегін түсіріп шықты. Сириялық «Кінәлі» (Al-Khatioun, 1975) фильміндегідей кейіпкерлердің түрткісі мен мінез-құлқында көрінетін ашық жыныстық қатынас құмарлығын ақтау үшін Американы місе тұтатын. Бұл Джеймс Кейннің «Пошташы үнемі екі рет хабарласады» (1934) романының сюжетіне сай түсірілген, бұл шығарма сол тұста үш рет батыс кинематографистерінің азығына айналды, бұл қатарда Висконти де бар. Голливудтық сюжеттер антиамерикалық үгіт-насихатқа, тіпті Израильмен соғыста сарбаздарды үгіттеу мақсатында қасақана пайдаланылған. Қиямет күнгі соғыс толқыны тұсында әрі Джеймс Стюарт ойнаған «Жетінші аспан» фильміндегі көзге жас ұялатар оқиғаны мысырлықтардың әскери мүддесіне сай бейімдеген «Мен саған ораламын» (Boudour, 1974) лентасы осыған дәлел.

Аида мен Гана сынды әйелдерді алға тарта отырып, қоғамдық механизмді ашуға бел байлаған Баракат студентті өз айтқанынан қайтпайтын намысшыл, еңбекқор етіп көрсетеді әрі земстволық дәрігердің қызметі жер бетіндегі бар жақсылықтан артық екенін нығырлай түседі. Аида-Гана әрі олардың еркектері туралы сюжеттің шынайы реализмге бой ұрған сириялық «Екі рет өлемін, бірақ сені сүйемін» фильмі (Amoot marratayn wa unibbuk, 1976) еді. Сондай-ақ мұнда да жыныстық ашықтық көрініс табатын сахналар болды, ол сахналар мейлінше ашық болса да, «Қара ай ханшасы» фильміндегідей көлгірлікке жол бермеді және Дамаск көпірінде кездескен әрі мелодраманың моралі мен жанды фактураға бой алдырмаған кейіпкерлердің нақты сипаттамасы да баршылық. Фактура мәселесінде 1970 жылдары Сириядағы барлық фильмді түсірген, ал бұл лентада өзінің режиссерлік қырын сынап көруді мақсат тұтқан оператор — Жорж Лутфи әл-Хуридің еңбегін атап өтпеске болмайды.

Ол ешкімге дәл осылай мықты фильм түсіріп көрмеген еді, ол картинаның мысырлық сән-салтанатын органикалық түрде үйлестіре білді, күміс көгілдір түске сіңіп жарқырай түсу үшін мыңдаған киловатт жарықты іске қосты. Қала берді Жерорта теңізіндегі кішкентай қалашықта арайлап атқан таңның балғындығын адам өз тәнімен сезінетіндей әсер сыйлап, кірпіштен жасалған кіреберістегі кеспекте өскен гүлдерді шлангпен суартып, мұндағы шаң әрі қапырық өмір салтына аз да болса балғындық сыйлауға тырысты. Ал сипаттамалар болса оның туа бітті оператор ретіндегі бейтарап қасиетінен туған зор еңбек болса керек.

Сирия, әрине, КСРО-ға да, социалистік үлгіге де жақын болды. Дегенмен ең табысты режиссер Мұхаммед Шахин әлеуметтік талдау немесе сынды қолға алса да, фильмнің соңында өзі қол жеткізген ақиқаттың бәрін жоққа шығарды. Сол кезде көлік тізгіндеген әйелдерді, міндеттен жоғары тұратын биді, жақсы өмір мен мансап мәселесі шешілердегі моралдың талшыбықтай иілгіштігін ақиқаттан емес мелодрама мен идеологияның сөздігінен енген («Махаббат пен өлім ойыны»/ Loabat al-Hob wa al-Qatl, 1983, «Жазғы жаңбыр»/Amfar Sayfia, 1984) кейіпкердің принциптен аттап баспайтын бір ғана жосығы арқылы көрсетіп, бәрін жоққа балады. Күндіз қайық стансасында кассир, ал кешке мейрамхананың жанында тұрып көпшілікті шақырып, жар салатын жас жігіттерді көріп жүргеніміз сияқты Лутфи әл-Хури уыздай жас кейіпкерді арабтың басқа да жастары сияқты еріншек, ақымақ әрі жасық етіп көрсетті. Фильмде Хамдиге туғанынан, әлеуметтік жағдайына байланысты білім алу беймүмкін болғандығы көрсетіледі. Алайда шайханадағы шай тасу дейтін анау айтқандай еңсені езбейтін жұмыс, үйге қайтып, жас әрі сұлу жарын құшағына алудан басқа Хамдидің ермегі жоқ.

Оның рөлін еңсегей бойлы, тік бетті, қыр мұрынды, қайратты шашы бар, Луи Гаррелдің сириялық ізашары — Наджи Джабр ойнайды. Ол Хамдиді әзіл аралас суреттейді, әзіл картинаны жеңіл әрі жанға жайлы етіп қана қоймай, оған қосымша өмір шындығын да үстейді. Арабтар күлкіні жақсы көреді әрі сол жылдары Мысырда міндетті комедиялар өндіруге квота бөлінген. Ондағы әзіл тапқырлыққа жатпайды, кәдімгі күлкі сыйлайтын әдеттегі оқиғалар. Мәселен «Сыйлы отбасындағы» кейіпкердің басынан ұшып түскен парик, «Екі рет өлеміндегі» моншаның ортасында сүрініп кеткен жалаңаш әйел сынды сәттің өзінше абсурттығы. Соңғы картинадағы құлап жатқан әйелдің кадры жоспардан тыс, десе де сондай күлкілі шыққаны сонша Лутфи әл-Хури фильмге дәл осы дубльді қосады. Алайда сириялық хас сұлу Играның жанына ұлардай шулап жиналып қалған әйелдердің төсі мен жамбасына сүйсіне түсу үшін бұл сахна ұзаққа созылған.

Әрине, Играға кейін қайтып ораламыз, әуелі 70 жылдардағы араб комедиясына бір шолу жасайық. Сол заманда араб комедиясының патшасына айналған Адел Имамсыз сөз бастамау мүмкін емес. Бадырақ көз, ырсиған сүйекті ілбіп келген ол «Мәжбүрлі бәс» (Chay’min al-Houbb) және «Жанжал болғанын қалаймыз» (Al-Bath’an al-Farida) атты екі комедиясынан кейін көпшілікке танылды. Біріншісінде ол жесір әйелше киініп алды, бірақ досын мылтығы бар жындының немере ағасымен құдаластырудың орнына, өз-өзінен ішек-сілесі қата күліп: «Коньяктан бір жұтып жіберер едім!» деген артынан бір елі қалмайтын есаланның жемтігіне айналды. Екінші картинада балкондарды кезіп сүйіктісінің жатын бөлмесіне көтеріліп бара жатқан кейіпкерді көреміз. Оған жоғарыдан түсіп келе жатқан ұры ұшыраса кетеді. Кейіпкер: «Сіз қай қабаттан келе жатырсыз?» – деп сұрайды. – «Үшіншіден. Ал сіз қай қабатқа бара жатырсыз?». - «Алтыншы». «Ой, бармай-ақ қойыңыз. Онда бүгін адам көп әрі астан-кестені шығып жатыр», – дейді әлгі. Бұл фильмнің КСРО-да жоғары деңгейде табысты болғаны сонша, бұл сахна көп ұзамай ығырыңды шығаратын лифт жөндеушінің тірлігінен хабар беретін кеңес комедиясында сирек кездесетін абсурдқа десе де ғанибет абсурдқа айналды. Мысалы «Кешкі лабиринт» фильмінде қария қонақ үй қонақтарын «Қай қабаттансыз? Қай қабатқа барасыз?» деген сұрақпен ығыр қылады. Ақыр соңында оны орындығы, газетімен қосып вестибюльден лифт кабинкасына жайғастырады. Ал фильмнің соңында ол жағы талмай: «Қай қабаттамыз?» деп сұрай бастайды.

«Жанжал болғанын қалаймыз» фильмінде араб комедиясына тән жасы келген адуыңды әйелдің типі бар. Ол жас қызға құда түсіп келген жігітті қыздың әкесіне апара жатып: «Әкенің не керегі бар? Маған айтыңдар. Үйдің иесі менмін!» – деп жауап береді. Аталған рөлді, әсіресе, 1973 жылғы Симона Синьореге құйып қойғандай ұқсайтын Мими Шакиб сомдайды. Күйеуі түптің түбінде шыдай алмай, жекіп қалып, «ажырасамын» деп қорқытып өзіне «мырза» деп сөйлеуін талап еткендегі әйелдің түр-келбетін елестетіп көріңізші. Ол келген қонақтарға жалпаңдап, өзіне ұнаған күйеу жігітті асыра мақтап, әбден боялған көзімен күйеуіне тесіле қарап: «Мен бәрін дұрыс айтып отырмын ба, Рахым мырза?» деп қоюды да ұмытпайды. Эльдар Рязановтың «Автокөліктен абай бол» (1966) фильмінің сюжетін көшіріп, оны шапшаң әрі нанымды түрде жеткізе білген «Бекзат ұры» (Al-Lis al-Zafir, 1968) атты сириялық фильмде жоғарыдағыдай адуынды әйелдің бейнесі бар. Ол күйеуіне «Мен қожама мойынсұнамын» дейді.

Адел Имамның коллекциясындағы ең жауһар фильмі Джордж Сигал мен Джейн Фонд ойнаған «Дик пен Джейннің басынан кешкендері» фильмінің ремейкі саналатын «Хамад пен Тутудың бригадасы» (E’ssabet Hamada wa Tutu, 1982) кинокартинасы деп есептеледі. Нина Гребешкова мен Нина Архипованың мысырлық бейнесі деп саналатын ұры әйел образындағы Люблюба Имам үшін тамаша комедиялық шешім болды. Сахналарды ғана емес, репликаларды да айнытпай қайталаған ремейктің түпнұсқадан еш айырмасы болмаса да, керемет шыққан. Себебі жайлы әрі берекелі үйдің ішінде фронтальды мизансценалар бойынша түсіріліп, фильм сатира театры спектакльдерінің теледидарлық нұсқасына ұқсады. Авторлар ойлап тапқан 15 минуттық әзіл-оспақ арабтардың әзілінен көбірек хабар береді. Ұры ерлі-зайыптылар қолдарында бар алаяқтық шарғысының бәрін аянбай жүзеге асырып, кәрі, ісіңкі келген әрі ештеңеден сезіктенбеген мырзаны естен тандырып, әйгілі зергердің бұйымдарына қол жүгіртеді. «Дик пен Джейндағы» Фонд сияқты фильмнің финалында Люблюба көйлегінің белдемшесін сейфтен ұрланған ақшамен толтырады, ал белбеудің астынан дүңкиген қарны байқалады. Тоналып жатқан күйеуінің бұрынғы бастығы ештеңе түсінбей зәрезап болады. Ол осыдан жарты сағат бұрын осы әйелмен жабысып би билеген жоқ па? Ал осы уақыт ішінде әйелдің іші өсіп кеткені қалай? Ол әйелден: «Бұл не?» деп сұрағанда Люблюба көзін алартып: «Білмеймін, басым істемейтін сияқты» деп жауап береді. Әрі бұл бұлдырлық, абсурд, десе де жүзіңе еріксіз күлкі үйіретін жауап араб әзіл-оспағының түп негізі ғой.

Сириялық «Екі рет өлемін» комедиясында моншада омақасып құлаған әйелге ғана ішек-сілеңіз қатқанша күлмейсіз. Араб елдерінде қалыңдық пен күйеу жігіттің шешелері алғашқы неке түнінен кейін күйеу жігіт алып келетін қан тамған ақ жайманы қолына алады. Үйлену тойы аяқталған соң сол ақ жайманы әкелген кезде ұйықтап жатқан шал өзінің қорылдап ұйықтап жатқан толықша келген әйелін иектеп: «Неге маған ұйқы бермейсің» деп дүрісе қоя береді. «Осынау сан құбылған дыбыстардан кейін күйеуінің кеудесінде көктем бүр жарғанына қуанбайсың ба?» дейді ол. Әйелі болса: «Қуанамын, қуанамын» дейді ұйқысыраған қалпы күйеуін құшақтап, ақыр соңында екеуі де төсектен құлап түседі.

Бойкүйез кейіпкеріміз әзілдің түбін түсіреді. Күлкілі әрі секс-сирена. Игра тек сырт келбетімен ғана емес, өзі ойнайтын кейіпкерлерінің мінез-құлқы жағынан да Стефания Сандреллиге ұқсайды. Оның айласы өте үстірт әрі ойсыз, қисынға да келмейді. Бірақ бұл эротикалық сахналарда байқалмайды. Кейіпкерлер бір-біріне ессіз ғашық болады, себебі жас әрі көз тартар көрікті. Ал Наджи Джабраның мінсіз түр-тұлғасы Играның көз тартар төсімен әдемі үйлесім табады. Түнде пәтерінен жас жұбайларды тауып алған бай бұл оқиғаның шиеленісін арттыра түседі. Бай пәтерін жалға бермек болған еді, ал Хамди әйелімен әдемі кеш өткізіп, душ қабылдап, теледидар көріп, мамық төсекте тояттану үшін үйдің кілтін кеңседен алып кетеді. Әрине бұл жағдай әрі ерлі-зайыптылардың көз тоймас сұлулығы байға әсер еткені сөзсіз, сондықтан ол ер адамға қымбат мейрамханада тамақтануға және бірге уақыт өткізуге шақырту жібереді.

«Екі рет өлемін, бірақ сені сүйемін» фильмінде Лутфи әл-Хури «бәрі үшін ненің дұрыс болатынын жақсы білетін әйел» туралы араб кинематографиясындағы эротикалық мелодрама схемасын көрерменнің сезім тәжірибесіне сай жүзеге асырып, болып жатқан оқиғаның күлкілі тұстарын аша білді. Ол Играның сексуалдығы мәселесінде де комизм таныта білді. Бұл рөл оның актерлік мансабының басты жетістігі болды, өзін тапқыр әрі кәсіби актриса ретінде көрсете алды. Себебі оның төсі сириялық бұқараға баяғыдан жақсы таныс еді. «Махаббаттың екінші тұсы» (Waj Al Akhar Lil Hub, 1973) атты Мұхаммед Шахиннің детективі омырауын жалаңаштап, ернін тістеп, сол замандағы порно жұлдыздар іспетті маужырай қараған Играның бейнесімен ұзақ әрі қисынсыз пландар түсірді. Ол өзін өлтірді деп айыптау үшін Бейрутке парасатты дәрігерді алып келеді. Сириялық детективке сәйкес бұл фильм әлеуметтік сынға, жемқорлық пен көлеңкелі бизнесті әшкерелеуге бой алдырған. Мысырдың «Қылмыскерлері» (El-Moznebon, 1975) детектив тұрғысынан әлдеқайда қызық. Өз жатын бөлмесінде өлі табылған жеңіл жүрісті киножұлдыздың өлтірілуі туралы герметив детектив оқиғасы күдікке ілінген қонақтарды тергеу барысында әлеуметтік детективтің баршаға таныс жолына түсіп, Агата Кристидің шығармаларындағыдай парадокс жұмбақтардың шешімін табатын бұрнағы заманғы оқиғаларға мойын бұрып, Антонионидің «Блоу-ап» (1966) фильмін алға тартып, фильмнің финалының алдында қайткен күнде кино жұлдызы өлтірілді ғой деген мысқалды нұсқайды.

«Қылмыскерлердің» кіріспе титрлары тапқыр жүзеге асырылған. Күдіктілерді сомдайтын актерлердің жартысы тұтқындау барысында суретке түсіретіні сияқты турасынан және профильнен суретке түсіріліп, фотографиялар нөмірленген. Бұл қатарда көш бастаған баршамызға белгілі актер — Хусейн Фахми. 1970 жылдардың ортасында мысырлықтар титр дизайнына айрықша қызығушылық танытты. Ал Фахми ойнаған «Қашқын» (Al-Harib, 1974) атты осынау клаустрофобиялық триллерде қараңғы түнде бір пәтерде қашқын қылмыскер мен ерлі-зайыптылардың опасыздығының тұтқынына айналғандарды сомдайтын төрт киножұлдыз өзінше таныстырылған. Қара кадр ортадан қағаз сияқты қақ айрылып жыртылады, ол саңылаудан актер мен актрисалардың көзі көрінеді, оның астында олардың есімдері жазылған. Фильмнің «Қашқын» деген атауы экранда пайда болған кезде ұшу-қону жолағында жүгіріп келе жатқан Фахмидің қараң-құраң еткен бейнесі бар басқа кішкентай кадр пайда болады. Фильмді түсіргендерің есімдері көбейген сайын бұл кадр бірқалыпты ұлғайып, экран жақтауынан шығып кетеді.

Играның мүсіні мейлінше молынан көрсетілген Мұхаммед Шахиннің «Жарадағы биші» кинокартинасында ол ішпен билеп өнер көрсететін, бірақ ғашық болған сайын парасатты адамның өміріне зиян келтірмеуді қолай көретін жанның рөлін сомдайды. Мұнда ол өз тәнін барынша жалаңаштап, өзін-өзі құрбандыққа шалудың ең жоғары шыңына жетіп, сол кездегі арабтың секс дивасы саналатын Нахед Шерифтің тәнін аяғымен басып шығып, тура және ауыспалы мағынасында оның тән аумағына қол сұғады.

«Ең адал күнәһар әйел» (Ashraf Khati’ah, 1973) фильмінің атауы Шериф фильмдеріне тән, онда жыныстық қатынасқа түсіп тыншылықпен айналысатын бас кейіпкер шифон халат киіп, жұмыспен іссапарда жүрген адамды ләззатқа бөлейді. Ал актриса болса Светлана Светличнаяның «Жауһар қол» фильміндегі Анна Сергеевнаның образындағыдай осынау жақсы адамның отбасынының ащы тарихынан хабар алған қайырымды әйелдің рөлін ойнайды. Играның сыртқы келбеті мен мәнері Сандреллиді еске салса, Шериф періштелердің маркизасы Анжеликаның басына іс түскен сәттегі адам төзгісіз талғампазсыздығына жан бітірген Мишель Мерсьенің «көшірмесі» іспетті. Актриса «Желге жазылған сөздер» фильмінің жоғарыда аталған «Мені жалғыз қалдырма» ремейкінде Дороти Провайнге «Оскарды» жеңіп алуға жол ашқан рөлді сомдады. Онда маскүнемдік пен азғындыққа бой алдырған әпкелі-сіңілілер өздерін ақыр соңында үлгілі әулеттен шыққан бипаз жандардай танытады. Еркектерге жұғымы болмаған ол Шерифке қатысты ыстық іңкәрлік пен қызғаныш сезіміне бой алдырады, ал Шериф Уорхолдың Лайза Миннелли портретінің фонында жирен паригін сілкіп тастап, бұл патологиялық оқиғадағы рөлін америкалық актрисадан қарағанда мейлінше жарқын әрі нанымды ойнаған сыңайлы. Ол кич әлеміне автордың кич логикасынан туындаған жаратылысты қайтарды, яғни аталған жағдайда Фройдтың формуласын адам психологиясына мелодрамалық түрде асыра сілтеп қолданды.

Дірілдеп тұрған қолымен үлпілдек ерніне темекі қыстырған Шериф Бангкокта жоғалған ғашығының екеуі кездескенге дейін басынан өткерген соғыс азабы туралы әңгімесін тыңдап жатқанда экранда ақ-қара фотоқұжаттар пайда болады. Онда Вьетнамдағы напалм, Кореядағы атыс, Дейр-Ясиндегі қырғыннан кейін Израиль солдаттары кескілеп тастаған араб ұлдарының тау болып үйілген мәйіті бейнеленген. Бұл «Қасқырлар ет жемейді» (Zi’ab la ta’kol al-Lahm, 1973) лентасының кадрлары, оның Кувейтте өткен түсірілімі Ливан мен Мысырдың ең үздік кинематографиялық күштерін бір ортаға жинады, ал фильмнің құрылымы софт-порно, джалло, «Француздық байланыстағы» (шетелдік прокатта бұл лента Кувейт байланысы/Kuwait Connection деп аталды) стильге мейлінше еліктеген гангстерлік боевик, герметик детектив, сексуалдық ауытқулары бар психопатологиялық триллер және «Өмір сүру үшін өмір сүру» (1967) фильміндегідей «жоғалған және табылған махаббат+саясат+жаңа тарих» дейтін Лелуш ұсынған формуланы қамтиды.

Бұл жұмбақтың жауабын шешетін сәт туды. Екі картинаның да авторы Самир Ә. Хури 1960 жылдардың аяғында Италияда тағылымдамадан өтіп, джалло жанрының хас шебері Серджо Бергонцеллимен танысады. Хури оның «Тән иірімі» (1970) фильмінде ассистент болып жұмыс істеді, онда детектив, хоррор және патология фашистік концлагерьлердің кино және фотоқұжаттарымен қабысады. Сол сияқты «Қасқырлар ет жемейді» фильмі Вьетнам мен Деир-Ясиндегі қанды жағдай хроникасын алға тартып, «Қасқырлар» көліктің ізін кесу мен қасапханадағы қырғынға қосылады.

Осы уақытта неон түске боялған Бейрут Бонд іспетті бояма фильмдер түсіру мақсатын көздеген еуропалық киногерлердің көзіне түсті. Ең үздік фильмдердің бірі «Ребуста» (1968) Энн-Маргрет Come on, take a chance, maybe loose or maybe win деп Бейрут казиносының сахнасында мың бұрала әндетіп, басын айналдырып жатқанда Лоренс Харви крупьенің бірнеші қылмысының бетін ашты. «Айтып қояйын, Бейрут менің тым жақсы білетін Отаным, ал Энн-Маргрет Надья Лутфидің қолынан келмейтін дүниені істей алмайды!» деп ашық сөйледі.

Лутфи бота көз, жалпақ ерін, Татьяна Доронина сияқты аққұбалау келген актриса. «Қара көзілдірік» (Al-Nadhdharah al-Sawda’, 1963), «Бір-бірінен аумайтын еркектер» (Rigal Bila Malamih, 1972) сынды фильмдерде жеңіл жүрісті әйелдердің образын сомдап танымалдыққа ие болды. Тіпті үйде отырса да сонша сәнденіп, шаштарын қатырып түйіп қоятын тәтелері күтпеген жерден қоңырау шыр ете қалғанда Альмодовардың «Жүйкесі жұқарған әйелдер» комедиясындағыдай «Ой, бұл кім болды екен?» деп шошына қалып, өздері сияқты сылқым құрбыларының құшағына құлай кетеді. «Тыныш кварталдағы кісі өлімі» (Garimah Fil Hay al-Hadi’, 1967) атты Каирдағы сионистік лаңкестік ұясының әшкереленуі хақында тыңшылық мелодрамалық триллерде актриса кабаре сахнасында би билеп, еденге қарай еңістей қисайып, ірі торлы шұлық киген етжеңді аяқтарын жарқ еткізіп ашады. Келесі грим бөлмесіндегі сахнада бірнеше солдаттың оған көзі түседі. Лутфи есікке жақындай түсіп, әрқайсысын кезек-кезек ернінен сүйіп шығады да, олармен бір бөлмеде қалып көрерменнің көзінше есікті тарс еткізіп жаба салады. 1967 жылы Мысыр киносы бұдан артық деңгейге жетпеген еді.

Италиядан Хури өзімен бірге Италия сахнасында ағылшын және француз хиттерінің кавер нұсқаларын орындаушы ретінде танылған отандасы Патрик Самсонды алып келді. Самсон Удо Кир түскен «Сезім маусымы» (1969), Пьеро Ливидің «Қарақшының терісі» (1969) сынды жергілікті фильмдерде кадрдан тыс ән шырқауға бірнеше мәрте шақырту алған еді. «Қара ай ханшасы» фильмінде Самсон Once There Was Love әнін шырқады. Бұл алпысыншы жылдарда шырқалатын ерлер балладасы, ән мұңлы естеліктермен баяу басталып, қайырмасында қайратты ойнайтын оркестрмен және дауысы жер жаратын баритонмен сүйемелденеді. Аталған стандарт «Ресейден махаббатпен» (1963) атты Бонд туралы кинокартинада Мэтта Монро орындайтын туындының негізін қалады, ал 70 жылдардың басында оны Элвис Преслиден (My Boy) бастап Дин Ридке (El Cantor) дейін өз орындауында қолданды.

«Қасқырлар» фильміне Самсон өзінің йе-йе стиліне баламалас фанк туындысын ұсынады. Бұл жалаңаш әйелдер, бөлшектелген денелер, теңдесі жоқ сюжеті бар детектив, атыс-шабыс, қанға әбден быққан жалдамалы жауыз кейіпкер (ливандық дива Сильвана Бадрахан) сынды шиеленісті армандайтын батыл жеткіншіктердің болмысына әрі фильмнің рухына сәйкес келетін музыка. Сондай-ақ: «бәрі құрып кетсін!» дейтін жетпісінші жылдардың шалықтап кететін айрықша сезімі бойды билейді.

Америкамен текетірес тұсындағы араб киносының байлығы сарқылмайды. Араб әлемі Америкадан оқшаулануды Голливудпен байланысын түбегейлі үзіп, авторлық құқықты місе тұтпай, сол кезде арт-хаус және софт-порноның ортасында қалған еуропалық кинематографтан тапқан олжасымен өз кинокартиналарын байыта отырып, өзінің төл сезімін тәтті шәрбәтқа бой алдырған шараптай құйып, күлкі мен жылаудың шегарасын жібітіп, «Нілдегі Голливудты» жасау үшін пайдаланды. Сол тұстағы әлем экраны ұсынуға қабілетті келетіннің бәрін пайдаланып, олар өз әлемін құруға талпынды. Тіпті одан да артығын жүзеге асырды!