ҚАЗАҚСТАННЫҢ ҚАЗІРГІ ЗАМАНҒЫ ӨНЕРІ

Бірақ заманауи суретшілердің айтуынша, дәл КСРО-ның ұлттарға қатысты ұстанған саясаты, Қазақстан мен Орталық Азияның өзге мемлекеттері үшін мәдени өндірістің қатаң шегараларын бекітіп берген. Мемлекет өнер адамдарына еуро модерндік немесе этно ұлттық стильді ұстануға міндеттегенімен, олар қандай жағдай болмасын кеңес адамының бейнесін (кеңес шеберлеріне жүктелген ортақ міндет) қалыптастырумен айналысуға тиіс болды.

Кеңестік Қазақстанның суретшілерінен, көшпелі кезеңде қалыптасқан тарихи тәжірибе мен жоралғылардан азат, нөлден бастап қалыпталған субъектіні бейнелеу талап етілді. Нәтижесінде әрбір одақтас республикадағы «жетекші ұлттың» ерекшеліктері жасанды түрде таңылып, шынайы тарихы бұрмаланады және орнап жатқан өзгерістер аясында халықтарды бұрнағы қоғамдық құрылымынан айырды.

Сондай-ақ суретшілерге өз тарихындағы тағдыршешті кезеңдерді талқылауға тиым салынды. Қазақстанда талқылауға болмайтын тақырыптар ретінде, кемінде екі миллионға жуық адам қаза тапқан ашаршылық; қуғын-сүргінге ұшыраған зиялылар; еңбекпен түзеу лагерлеріне жұрттың көп шоғырлануы; көп халықты еркінен тыс күштеп көшіру; индустриализацияның экологиялық салдары; 1986 жылы орын алған желтоқсан көтерілісі мен басқа да жағдаяттар саналды.

Тәуелсіздік алған соң қазақстандық суретшілердің басым бөлігі осы бір шектеулерге қарсы тұрды. Олар номадтық (яғни көшпелі), діни, ұлттық, аймақтық және жаһандық мәдениеттің материалдарын қолдана отырып, өз елінің бірегейлігін паш етудің соны формалары мен көркемдік тәсілдерін іздей бастады. Көпшілігі ертеректе тиым салынған тарихи сюжеттерге назар аударып, сонымен қатар өзгере бастаған посткеңестік шындықты құжатқа түсірді. Олардың негізгі медиумы видео, перформанс, фотосуреттер мен инсталляциялар болды.

Алайда бірнеше жыл өткен соң тәуелсіз Қазақстанның билігі, идеологиялық әсер етудің жолы ретінде бұрынғы мәдени институттарға қолдау көрсетіп, қайтадан қалпына келтірмек болды. Билік елді көп ұлтты және мульти мәдени қауым ретінде паш еткенімен, посткеңестік монументалды өнер, мифология мен символика олардың ұстанған саясаты этноцентристік бағытта өрбігенін көрсетті. Осы бір сөзімізді, Әділет Жұмабай мен Шот-Аман Уәлихановтың Алматы қаласындағы, Республика алаңында орналасқан Тәуелсіздік монументі дәлелдейді.

Мемлекет қолдау көрсеткен өнер социалистік реализмнің тікелей ізбасарына айналды. Бірақ бұл бағыт индустриализация сюжеттерінің орнына, көпшілікке даланың, көшпелілердің күнделікті өмірі мен олардың тұрмыс заттарын бейнелеп көрсетті. Сәйкесінше, осы бір бағытқа «дала романтизмі» деген атау берілді. Батырлар мен даналардың бейнелері арқылы жиі толықтырылып отырған табиғат көріністері билік советтік кезеңде ажырап қалған деп санайтын ұлттық тарихтың бірізді әрі ұлы етіп көрсететін өткен мен бүгінді байланыстыруға тиіс болды.

Антиотарлық мәселесін қаузамақ болған суретшілер, ұлтты құрылымдаудың осы бір талпыныстарын кеңестік өткеннің сарқыншағы ретінде қабылдап, қоғамға өзі жөнінде үстіртін әрі жалған түсініктерді таңғаны үшін сынға алды. Олар биліктің әрекеттерін ішкі отарлық ретінде бағалап, аталған үрдісті тоқтату қажет деп санап, балама бірегейлікті іздеуге кірісті.

Суретшілердің басым бөлігі бірегейлікті табу үшін алдына нақты мақсаттар қоймай, өз бетінше әрекетке кіріспеді. Керісінше, олар әртүрлі бірегейлікті зерттеумен айналысып, дайын шешімдерге емес, процестің өзіне ден қойғанды жөн көрді. Сондықтан олар жұртты бақылап, олардың рефлексиялық тәжірибесі мен көркемдік формадағы көрінісін және аталған тәжірибені толықтыруды немесе қайта ой елегінен өткізу ісімен айналысты.

Алайда жаһандану дәуіріндегі өмір, қазақстандық суретшілердің кейінгі буыны (олардың қатарында Гүлнұр Мұқажанова, Бақыт Бубиканова, Сәуле Дүйсембина, MATA ұжымы мен өзге суретшілер бар) жауабын іздеген жаңа мәселелерді тудырды. Бұл ұлттық мемлекеттерді нығайту мәселесімен байланысты. Осыған және батыс елдеріндегі қуатты тұтыну мәдениетінің аясында табиғатты қарқынды түрде эксплуатациялауға байланысты туындаған дүниежүзі бойынша ксенофобты және әсіре оңшыл саяси бағытқа ойысу белең алып барады.

Аталған жағдаяттар әлемді адамзаттың балама даму сценарийінің болмауына байланысты туындауы мүмкін үлкен әлеуметтік сұмдықтарға итермелейді. Қазақстандық суретшілер де заманауи әлеуметті сынау үрдісі мен батыстық модерннің қисынына үн қатып, оларға қарсы жергілікті космологияны ойлап табу мәселесін көтеріп жүр.

Жалпы алғанда, антиотарлық тақырыпты қаузаған суретшілер, тарихты және әрмен қарай жалғасын тапқан қазақ қоғамының сыртқы және ішкі отарлық процесін түсінінудің сыни тәсілдерін жасауға тырысып келеді. Өздерінің туындыларында олар кез келген экспансия (кеңестік, ұлттық немесе жаһандық болсын) жұртқа қандай да бір түсініктер жүйесін таңып келгенін көрсетуге тырысады. Осы бір ұмтылыс суретшілерді өзін бұрмалап түсінудің тұзағына түсірді. Аталған тұзақты әрбір суретші өзінің, кейде ұқсас келген тәсілдер арқылы еңсеруге ұмтылып көреді.

Сәуле Сүлейменова шығармашылық жолында қазақстандықтардың кеңестік және посткеңестік кезеңіндегі әлеуметтік-саяси өмірінің фрагменттерін көрсетіп келеді. Олардың әрбірі үш маңызды сюжетті паш етеді: билікке қарсылықты, адамдық қасиеттерді қалпына келтіру мен қоғамдық сананы оятуды. Өзінің туындыларында Сүлейменова социалистік реализм мен батыстық модернизмнің үстем болған стилдерін, сонымен қатар модерн дәуірінің жүйесін еңсеруге тырысады. Ол еркін көркемдің тәсілдер арқылы қазақтың бірегейлігін көрсетудің мүмкіндіктерін өз бетінше таба алды.

Шығармашылығының кейінгі кезеңдерінде Сүлейменова академиялық кескіндемеден алшақ кетіп, целлофан қапшықтарын қолдану арқылы коллаждың дара техникасын ойлап тапты. Осылайша суретші бізді тұтынушылықтың посткеңестік дүрбелеңі жөнінде ой жүгіртуге шақырады. Бұл үрдістің жағымсыз тұсы тұтынушылық тауарларын тудырушы адам мен табиғатқа жүйе құрал ретінде қарайды. 1986 жылы болған Желтоқсан және 2022 жылы орын алған Қаңтар оқиғасының қатысушыларын, сондай-ақ туған жеріне оралған қандастарын бейнелей отырып, суретші ұлттың саяси бейқамдығына қатысты патшалық Ресейдің таңған таптаурынына қарсы шығып, ойын жаһандық тұтынушы қоғамға (модерн дәуірінің басты тауары) жасаған сыны арқылы толықтыра түседі.

Алмагүл Меңдібаева еуромодерндік тіл мен өнер формасын «қазақтандыруға» бағытталған айрықша көркемдік тәсілді дамытты. Ол тарихи мұралар тақырыбына және өзінің образдарды ойнатқан шығармашылығында дәстүрлі мәдениет пен заманауилықты біріктіріп, өткенмен бүгіннің нақты байланысына ден қойды. Суретші көшпелілерге тән тойларды тойлау мәнеріне, жерлеу мен бала туғанда жасалатын рәсімдерге, сонымен қатар исламға дейінгі тәңіршілдік мифологиясына назар аударады. Шығармашылығының келесі кезеңінде Меңдібаева кеңестік тарихқа, атап айтқанда ГУЛАГ-тар мен ядерлік сынақтар жасалған полигондарға, сондай-ақ Қазақстанның таяудағы тарихының саяси сюжеттеріне, айталық, тартылуын тоқтатпаған Арал теңізінің мәселесіне көңіл бөле бастады.

Өзінің туындыларында Меңдібаева даланы, тозығы жеткен территориялар мен қараусыз қалған советтік ғимараттарды қолданады. Бірақ туындының өзегінде не ұлттық, не заманауи киім киген әйелдер жүреді. Кейде аталған әйелдер жалаңаш тұрғанымен, соған қарамастан ұдайы нысана кейпінде көрініс береді. Осылайша суретші әйелдерді бөгденің сексуалдық қалауының шырмауына шырмайды. Айталық, осы бір тұста олардың бағынышты болған күйінен шығып, жаңа биліктің өкілі болу мүмкіндігі туады. Меңдібаева таптаурындар мен ұлтқа қатысты жалған түсініктерді табиғи апаттар және қоғамдық трагедиялармен біріктіреді. Оның ашықтығы сән нарығында да көптеген экспериментті жасауға мүмкіндік тудырды. Мәселен, суретшінің туындылары Алматы қаласындағы Louis Vuitton дүкендерін сәндеу үшін таңдалған. Қазіргі уақытта Меңдібаева Берлинде жұмыс істейді әрі сонда тұрады. Осы арқылы ол жергілікті бірегейлігін қашықта жүріп те сақтауға болатынын дәлелдеп келеді.

1990 жылы КСРО ыдырауға таяу қалғанда Шымкент қаласында «Қызыл трактор» деп аталатын суретшілер ұжымы пайда болды. Аталған ұжымның құрамында Молдақұл Нарымбетов, Арыстанбек Шалабаев, Саида Атабекова, Виталий Симаков және Смайыл Баялиев сынды суретшілер болды. Ұжым, шамамен, он шақты жыл жұмыс істеп, кейін мүшелері жеке суреткерлік мансабын дөңгелетті. Суретшілер бірлесіп еңбек еткен кезеңде космополитизм тақырыбын, ұлттық «Менін» айқын қабыстыра отырып, қайта ой елегінен өткізді. Негізінен перформанстардан тұратын «Қызыл трактор» шығармашылық тобының туындылары «формасы жағынан әсіре ұлтшыл» деп бағаланды. Соған байланысты батыстық өнер нарығында сұраныс жоғары болған үстіртін этнографизм үшін олар жиі сынға ілікті.

Суретшілер өнер туындыларын жасау үшін шын мәнінде тері, киіз, ағаш және өзге де дәстүрлі материалдарды қолданып, ал перформанс уақытында өз қолымен жасаған ұлттық музыкалық аспаптарда (домбыра, қобыз, сыбызғы мен дауылпаз) ойнаған. Олар сондай-ақ шаман-бақсылардың архаикалық жоралғылары мен әртүрлі софылық тәжірибелерге сілтеме жасап, «шаманизм» эстетикасына сүйенген. Дегенмен осының астарында классикалық авангард тәжірибесі жасырын жатқанын атап өткен жөн. Ұжым туындыларын паш ету әрекеті кезінде барынша аз тәсілді қолдануды мақсат етті. Ол үшін өнердің ғылыми тәсілдерінде іске қосты.

Өз үлгісі арқылы «Қызыл трактор» ұжымы Батыс пен Шығыс арасындағы қайшылықты жарыққа шығарды. Алайда суретшілер осы бір екі полюстің алшақтығын одан әрмен алыстатудың орнына, қарым-қатынасын үйлесімді етуді маңызды санады. Олар тұтастықтың жетілген нұсқасын ұсыну үшін, Қазақстанға 20 ғасырда жасалған авангардтық саяси эксперименттердің салдарынан мұраға қалған қоғам арасына қағылған сына жағдаятын бастау етіп алды. Шамандық перформанстар осы дүниені жарыққа шығаруға бағытталған болатын: осы арқылы суретшілер туған жерін бәле-жаладан аластап, тиранияға жол берілмейтін жаңа тәртіпті орнатпақ болды.

Сергей Маслов туындыларында қазақтың этнографиялық материалдарын көп қолданған. Туындыларында ол тұрақты мифтер және жоралғылармен ойнап, ұлттық және діни дәстүрлер тақырыбын иронияға айналдырды. Бұл өз кезегінде, тұрақты түрде қоғамның ашуын тудырып отырды. Мәселен, «Қыз қуу» және «Көшпелі халықтың билері» туындыларында ол «дала романтизмінің» жалған сюжеттерін терістеп, номадтардың жоралғыларындағы көне эротикалық астарын жарыққа шығарды.

«Қыз қуу» картинасында ол ұлттық ат ойынының аңызында суреттелген әйел мен еркек арасындағы қылымсу сюжетіне ғашықтық құштарлық пен ашу-ызаны қарсы қойып, мағыналық реңкін байыта түскен. Аталған туындыда ол еркектің жыныстық құмарлықтың қызығына батқысы келген ұмтылысын және атпен қашқан әйелдің ұсталып қалуға құлықты болған әрекетін сезіндіре алған. Сондай-ақ бұл туындыны көшпелілердің әйелдің бейнесіндегі еуропалық өркениетті бағындыру деген утопиялық арманына жасалған метафора ретінде де тәпсірлеуге болады.

Суретшінің «Апофеоз» деп аталатын өзге бір туындысы 1990 жылдардың соңына қарай «Сорос– Қазақстан қорын басқарған Джордж Зубинге арналған. Аталған туынды — кеңес суретшісі Павл Кузнецовтың «Дала сағымы» туындысына жасалған аллюзия. Бұл еңбекте Маслов Қазақстанда жақсы менеджмент көмегімен (номадтық, империялық және кеңестік өткенімен) Карл Проппердің ашық қоғам жөніндегі идеялық сызбасын іске асыруға болады деген әңгімені иронияға айналдырады.

Суретшілердің барлығы дерлік отарлық процестерді тоқтату мүмкіндігіне қатысты оптимистік көзқараста болмады. Ертеректе тәуелсіз «Көксерек» галереясы арқылы таныс болған Ербосын Мелдібеков және Қанат Ибрагимов өздерінің шығармалары арқылы абсурд пен шарасыздық күйін паш етті. Оларды Қазақстан тәуелсіздік алғанымен, жұртты құқықсыз тобырға айналдырған советтік режимнің қамытынан құтыла алмау мәселесі қатты алаңдатты. Керісінше, мемлекетте уақыт өте келе кезекті авторитаризмнің орнауына қажет жағдай жасалып, оған әлемдік отаршылдық мәселесі келіп қосылды.

Мелдібеков өзінің туындыларында бірегейлік тақырыбын деконструкциялап, жергілікті деңгейдегі мәселелерді (ол үшін бұл Орта Азия мәселесі) жаһандық деңгейде тарылта түседі. Оның сюжеттерінде бір қарағанда аймақ тарихының ажырамас бір бөлігі болып көрінетін қорлық, зорлық пен бейгумандықтың түрлі формалары көбірек көрініс табады. Алайда суретші осы дүниелерді Кеңес Одағы мен жаһандық капитализм жобаларының өзегінде жатқан модерн мен отаршылықтың жағымсыз көрінісі ретінде қабылдауға шақырады. Осы бір әсерді отарланған «басқаның» орнында көрінген суретшінің өзі жеткізеді.

Мемлекеттердің арасында сабылған әрі ешбір елде қақы жоқ Мелдібеков, өз мысалы арқылы адамның тарихтың және адамзат категориясының шегінен ығыстырылып шығарылуы мүмкін екенін көрсетеді. Дегенмен Мелдібеков өзін жұрттың қандай да бір әрекетті неліктен жасайтынын түсіну үшін манипуляциялаудың саяси механизмдеріне талдау жасайтын саяси суреткер ретінде санайды: алдау, азаптау мен біреудің мүддесі үшін бір-бірін өлтіру.

Қанат Ибрагимов радикалды перформанстар мен хэппенингтер ұйымдастырған алғашқы қазақстандық суретшінің бірі. Ол Еуропаға бағдар алған суретшілер әлемін таңдандыру үшін қатігез азиялықтар жөніндегі ориенталистік таптаурындарды қолданды. Мәселен, перформанстарының бірінде Ибрагимов музейге жиылған жұрттың алдында қойды бауыздап, оның қанын кесеге құйып ішті. Веналық акционистердің мәнерінде көшпелілердің жоралғыларын бейнелей отырып, ол индустриализацияға дейінгі архетиптерді үлкен қалалардың мәдениетімен ұшырастырды. Суретші олардың арасындағы шиеленісті көрсетті. Осы бір шиеленіс суретші үшін жаңа қазақстандық бірегейлікті жобалау мүмкіндігін жоққа шығарады.

Шығармашылық жолының кейінгі кезеңінде Ибрагимов, мұнайы көп бай мемлекет үшін орынсыз дүние саналатын Қазақстандағы экономикалық теңсіздік мәселесін жиі көтерді. Өз туындысында ол алтын және күңгірт түстерді араластыра отырып, билеуші тап тұрақты түрде біреудің еңбегін сауып ішкен адамдардың мүддесі үшін әлеуметтік күрестің кез келген түрін тұншықтырып келгеніне нұсқады.

Суретші Асхат Ахмедьяров қуғын-сүргін және адамға құрал ретінде қараған кеңестік өткенді және бұрынғы қисынды әрмен қарай жалғастырған Қазақстанның посткеңестік кезеңін сынға алады. 2018 жылы жарыққа шығарған «Солтүстіктің қысқаша тарихы» деп аталатын еңбегінде ол Астананың бейнесін екі кезеңнің квинтэссенциясы ретінде қайта ой елегінен өткізді. Суретші қаланы кеңестік кезеңнің ескерткіші деп санайды. Өйткені дәл осы қала тың игеру жобасымен де байланысты, сондай-ақ дамушы мемлекеттеріндегі экстремалды әлеуметтік теңсіздігі мен батыс қоғамының әл-ауқаты атрибуттарын біріктірген жаһанданудың символына айналды.

Материал ретінде ол жергілікті қамысты қолданып, сол арқылы кеңестік орақ пен балға инсталляциясын жасады. Астанадағы Ұлттық музейде біршама уақыт тұрған соң, Ахмедьяров туындысын бұрынғы сталиндік лагерь болған қаланың сыртына шығарып, өртке орады. Бұл қазіргі әлеуметтік сорақылықтардың бастауы болған деструктивтік өткеннен тазару жоралғысының имитациясы болатын.

2021 жылы Ахмедьяров осы бір қисынды әрмен қарай жалғастырған перформанс жасады. Шаманның киімін киіп алып, ол тұрғын үй кешенінің құрылысынан шыққан қоқыстарды кіші Талдыкөл деп аталатын Астана маңындағы көлдерге әкеп төккен техникалардың жұмысына кедергі жасады. Ол осы әрекеті арқылы қазақ мәдениетінде шамандардың екі әлем арасындағы байланыстырушы рөлі болғанын көрсетті. Әрі коммерциялық тұрғыдан пайда алу мақсатында жерді бағындырмақ болған модерн адамның күйретуші әрекеттерінен табиғатты қорғау шаманның міндетінің бірі болмақ.

Антиотарлық тақырыбындағы өзінің басты еңбегін суретші Қуаныш Базарғалиев «Барлық адам қазақ болғанда» деп аталатын сериясы арқылы паш етті. Осы бір еңбегінде ол батыстық өнердің жауһарлары саналатын Альбрехт Дюрерден Джексон Поллокқа дейінгі суретшілердің туындыларына «қошқар мүйіз» сынды қазақ оюын қосып немесе суреттегі адамдарды қазақ етіп салу арқылы отарлауға тырысты.

Бұл серия Қазақстан (географиялық тұрғыдан Еуразияның қақ ортасында орналасқанының арқасында) мұздықтарды ерітіп, жаһандық деңгейде апатты туындатқан Солтүстік Атлантикаға комета құлаған соң, аман қалған жалғыз ел деген мифологиялық эпостан тамыр тартады. Ол жердің әр шетінде тірі қалған жұрттың бәрін қабыл алып, әскерилердің билігі астында матриархат, жоспарлы экономика және өнерде де қазақтар шексіз үстем болады деген қағидаттарды ұстанған өзге бір өркениетті жасады.

Базарғалиев өзге суретшілер секілді отаршылдыққа дейінгі тарихи шындықты іздеумен айналыспады. Оның орнына ол айрықша саяси жүйесі, тілі мен өнер тарихы бар өзінің әлемін жасады. Ол әртүрлі бірегейліктерді өзінің құрастырған әлемінің тізбегіне отарлауды мақсат етті. Бір жағынан, суретші Қазақстан КСРО тұсында автономиялық республика атанғанға дейін болған емес дейтін жалған тарихи теорияларға жауап береді. Ал екінші жағынан, ол тек жергілікті ғана емес, сондай-ақ кез келген имперализм мен ұлтшылдықты адамдарды сегрегациялауға бағытталғанын сынау арқылы бұл идеяларды шегіне дейін жеткізді.

Суретшілердің жаңа буынының өкілі Гүлнұр Мұқажанова «Мәңгүрт мегаполисте» деп аталатын туындылар сериясында, жаһандану дәуіріндегі қазақтардың дәстүрді құндылықтарының өзгерісін зерттейді. Ол үлкен тарихи жағдаяттың салдарынан бірегейлігінен және мәдени жадынан айырылғанын меңзейтін мәңгүртизм идеясын қозғаған.

Мұқажанова осы бір ұғымды қандай да бір тұлғалық қырынан айырылып қалған адам денесін, постмодерндік архитектура рухында ұйымдастырылған, урбанизациялық пейзаждарға орналастыру арқылы паш етеді. Қазіргі жағдайда мәңгүртизм, Совет Одағы уақытында жасалған мәдени қысымның орнын, тұлғасыздандыру әрекеті бір мысқал кем түспейтін жаһанданудың шындығы басқанын тұспалдайды. Жаһандануға байланысты бағдар алатын құндылықтардың алмасуы, мінез-құлық мәнерін, моралдық ұстанымдар мен тұрмыс тілін өзгертті. Аталған процесті ол, мәселен, сәукеле (қазақтардың дәстүрлі тойға арналған баскиімі) мен еуропалық той көйлегінің синтезі арқылы көрсеткен.

Мәдени бірігуден қашып құтылуға болмайтынын мойындай отырып, Мұқажанова құбыла түскен әлем шарттары негізінде қазақтар нені естен шығармауы керек деген мәселеге қатысты ойлануға шақырады. Ол үшін бұл мәселе шетелге қоныс аударған соң тіптен маңызды бола түскен. Дегенмен ол бөгде елде толықтай ұлттық бірегейлігін жоғалтқан жандай сезінбейді. Соған қарамастан ол дәстүрлі және «мәңгүрттік» жаһандық мәдениет арасында адасып қалу қатері бар деп санайды.

Бақыт Бүбіханова жаһандану дәуірінде Қазақстан басынан кешкен мәдени өзгерістерді зерттеді. Оның туындылары өткеннің дәстүрлеріне жүгіну қажеттігі мен бүгіннің батыстық үлгісіне бейімделу арасындағы шиеленісті көрсетеді. Ол көрерменнің назарын аталған өзгерістердің қарқындылығына аударады және аталған қарқынды, әдетте өзге заманауи қоғамдардың басым бөлігінде мемлекеттік аппараттың күштеуі арқылы арттыру қалыпты құбылысқа айналған. Осы бір процесс барысында туындаған бұл қатерді, Бүбіханова өткір ирониямен араластырып, аталған өзгерістердің салдарынан туындайтын қатерге әзіл-оспақ арқылы назарымызды аудартады.

Бүбіханова көшпелі дәстүрлердің, қолөнер мен қазақтардың табиғатпен қарым-қатынасының келешегіне қызығушылық танытады. Бір жағынан, ол жаһандану қауіп төндіргенде, өзінің түп-тамырын ұмытпау ұлттың міндеті деген ойға негізделген космологияны жасақтады. Екінші жағынан, ол авангардтық мәнерде, дәстүрлі мәдениеттің элементтерін киесінен айырады. Мәселен, ол өзінің «Құрсақ» деп аталатын туындысында шығыстық кілемді салып, оның бір бөлігін ойып, оның орнын әйелдің құрсағы формасындағы пішінмен толықтырған. Осылайша автор біздің тәжірибемізде жоқ, соны бір дүние үшін, ағымдағы бірегейлік шегарасын бұзып жаруға тырысады.

Өнер жолының басында Сәуле Дүйсенбина осы бір медиум арқылы айналасындағы заттар әлемін, сонымен қатар тарихы мен жадын зерттеу үшін дәстүрлі кескіндемемен айналысқан. Ізденіс барысында суретші қазақтардың архетипі, сосын оны мультимәдени заманауи мемлекеттің құрылымына енгізу мәселесіне келіп тірелді. Шығармашылығының келесі кезеңінде Дүйсенбина қайталанған оюлар бедерленген түсқағаздар, тәрелкелер мен дастарқан, раушан гүлінің ортасына жасырынған видеокамералар, пропагандалық символдар мен бақуатты Қазақстанның арып-ашыған кеншілерінің бейнелерін салды.

Оның туындылары — жұрт алдында талқыға көп түсе бермейтін тақырыптарға танытқан реакциясы. Бұл Қытай мен батыс елдерінен алынған цифрлық авторитаризм; Совет Одағы уақытынан бері созылып келе жатқан идеологиялық өтірік; жергілікті және шетелдік бизнес-элиталары жиі іс жүзінде қолданып келе жатқан адам еңбегін қанау. Оның туындыларының бір бөлігі елдің бірегей контекстін суреттесе, қалған бөлігі (мәселен, сәнді Chanel брендінің эмблемасы формасында біріккен қойдың мүйізі) Жер шарында үлкен масштабқа ие бола бастаған қалтарыстар мәселесін көтереді.

Аида Әділбек, Ділдә Рамазан, Жәнел Шахан сынды куратор, суретші қыздардан, Роман Захаров, Леонид Хан және басқа да суретшілерден құралған MATA деп аталатын тәуелсіз өнер қайраткерлері ұжымы, отаршылдық қалдықтарынан азат болуға ұмтылу Қазақстанның ортақ интеллектуалдық міндеті деп санайды. Айталық бұл азаттық ішкі және сыртқы саяси өлшемдерге де қатысты болуға тиіс.

Суреткерлік және кураторлық тәжірибелері арқылы олар өздерінің отарсыздану бағдарламасын жасап шығарды. Бағдарламаның бастапқы нүктесі ретінде жалпы адамдық құндылық пен сұлулық қазақстандықтардың өзінен табылуға тиіс деген ойды алға тартты. Олар қандай да бір ерекшелігіне (этностық немесе мәдени) байланысты бөліну жөнінде сөз қозғамайды. Әркім өзін жеке суретші ретінде көрсетіп немесе ұсына алады. Жекелеген дауыс, авторлар және тәжірибелер қоғам кеңістігінің өзегіне жайғасуы қажет. Өйткені мақсат оларды дербес ету. Олай болса тысқы әлемге сүйенудің ешқандай да қажеттігі тумайды.