БОЛЛИВУД ТАРИХЫ

Мектеп партасында отырғанда құрдастарымен ойнап отырып терезеге қарағанды, ағаштың бұтағында жалғыз отырып темекі тартқанды (романда Девдас одан күштірек нәрсені тартатын) жақсы көрген және ересек өмірге бой үйрете алмай, маскүнемге айналған осы бір қиялшылдан арманшыл, енжар, жайпақ аспан астында босаңсыған Үндістан бірден өзін таныды. Бұл орайда, кинематографта былай қарағанда елеусіз көрінгенімен, сол жердегі өмір сияқты осы бір жалқау кинематографты ақырындап алға жылжытқан шығармашылық-техникалық шешімдер «Девдастың» экранға әр кез шығарылуымен байланысты болатын. Мысалы, Девдастың туған жерінде түсірілген, әйгілі әнші әртіс Сайгал ойнаған 1935 жылғы бенгалдық нұсқасы Үндістанға сұхбаттың дыбысын сөйлеп тұрған кейіпкерлермен үндестіруге болатынын көрсетті. Бұған дейін сөйлеп тұрған кейіпкерге қараумен бір мезгілде оны тыңдау да керек болатын. Бенгалдық «Девдас» кейіпкердің айтқанын тыңдауға, ал бикештің бетіне қарауға болатынын көрсетті, сонда біз бір мезгілде оның не айтқанын да, бикештің оған қалай қарайтынын да оның жауабына құлақ түріп жатпастан, жүзіне қарап-ақ білеміз.

Бенгалдық «Девдасты» шығарған — махараджаның кинематографқа масайған ұлы П. С. Баруа. Еңсесі түскен бай мұрагердің жағдайы оның жанына жақын әрі таныс болатын. Ол сол кездегі Үндістанда сирек кездесетін фотосурет өнеріне дарынын байқатқан жас бала кезінде қолына үйреткен ператор 25 жасар Бимал Ройды оператор етіп тағайындады. Әсіресе, композиция құруда ол шеберліктің шыңына жетті. 1944 жылы Рой режиссер ретінде фильм түсіруге мүмкіндік алды да, әлеуметтік құрылыстың әділетсіздігіне қарсы шыққан кедей жазушы туралы, бенгалдықтардың қоғамдық санасын оятуда маңызды рөл атқарған «Таңғы жолда» (Udayer Paathay) атты туынды түсірді. Ағылшындардың билігінен құтылуға дайындалып жатқан елге осындай қажет еді, сондықтан Рой хинди тілінде ремейк түсіру үшін Бомбейге шақыру алды. «Жолдағы серіктердің» (Humrohi, 1944) дәл осы ремейкінде Үндістанның ұлттық әнұранына айналатын «Джана, гана, мана» әні алғаш рет айтылған еді. Ал Рой Бомбейде қалып қойды. Ол тәуелсіздіктің алғашқы жылдарында түсірген фильмдердің ішінде біз бірінші тарауда сөз қылған «Екі бигха жер» мен «Қызмет» туындылары бар. Көріп отырсыз, тәуелсіз жаңа Үндістанның әлеуметтік оптимизмінің неореалистік кинематографына ол Радж Капурдан да көбірек үлес қосты деуге болады. Дәл сол 1950 жылдардың ортасында Рой үнді киносын бір кездегі бай болған, бірақ 1950 жылдардағы феодалдық реформадан кейін құлдырай бастаған үй-жайлардың қақпасын ішінен бекітіп алуға, ал осы қақпалардың артына жасырынған адамдарды ішкілікке салынып, «үміт таусылды, сенетін ештеңе жоқ, бақыт жоқ, тілейтін нәрсе жоқ — тамаша!» деген әңгімелерге әуес болуға мәжбүр етіп, тізгінді күрт босатты. Дәл осы сөздерді оның авторлық нұсқасында Дилип Кумардың шарап пен көз жасынан дымқыл тартқан еріндерімен Девдас айтады.

Бәлкім, 1955 жылғы «Девдасты» көрмеген көрермен оның теріс пікірлері экранда бұрынғы дәуірдің фильмдеріндегі ереуілшілер комитеттерінің көсемдері айтатын ұран сияқты, тек одан да нашар көрініп, айтылады деп санайтын да шығар. Бірақ ондай жағдайда «Девдас» Болливудтың тіпті аңызы емес, жанына айнала алмас еді. Бұл фильмде, су тамшысындағы сияқты, өмірін бір тәтті дәрменсіздік күйінде сүретін, өздерінің бақыты мен болашағының тағдыры шешілетін тұстарда кейін шегініп кететін адамдарды тудыратын психологиялық сурет, тіршілік жағдайларының қосындысы көрініс тапты. Хичкок сияқты, бірақ Хичкоктың өзіне-өзі сүйсінетін әдетінсіз, нағыз кино тәсілдердің тілінде көрерменнің қорқынышы, әрекетсіздігі, тәнті болуы, сағынышы, үйі мен өткеніне деген ыстық ықыласы, біздің жан дүниемізде болуы мүмкін нәрселердің бірі туралы онымен анық әрі ұғымды сөйлесе білген Рой режиссурасы — себептердің бірі. «Девдаста», мысалы, ол жылдар арқылы бөлінген көріністерде камераның жылжып кету/солға қарай панорама/кранмен ақырындап төмендеу/оңға қарай панорама сияқты каллиграфиялық, есте қалатын күрт қимылын (Девдас Парватидің терезесіне манго лақтыратын көріністер) қайталау арқылы уақыт өте келе сезімнің өзгермейтіндігін қалай көрсетуді ойлап тапты, екінші себебі — Дилип Кумар, оның ойыны.

Болливудтың барлық кинопірлерінің ішінде тек Кумарға қатысты бір көргеннен түсінуге болмайтын жайт — Бомбейдің кино аспанын ұстап тұрған Кумар, Баччан, Шахрукх Кхан сияқты үш ұстынның, ал егер ежелгі үнді мифологиясына сүйенсек, үш пілдің біріне оның қалай айналғаны. Тек ол және Шахрукх қана сегіз рет, бірақ тек Кумар ғана 1956 жылдан 1958 жылға дейін қатарынан үш жыл «Филмфэр» сыйлығының лауреаты атанды. 1952 жылдан 1965 жылға дейін оның бірде-бір туындысы прокатта сәтсіздікке ұшыраған жоқ. 1980 жылдардың басында ол жартылай болмаған 15 жылдан (және бес жыл толық үнсіздіктен) кейін 60 жасында қайтып келгенде, дәл соның фильмдері: «Ыстық жүрек» (Kranti, 1981) және «Құдыретті» (Vidhaata, 1982) екі жыл қатарынан прокаттың сөзсіз көшбасылары болып шықты. Оны көркем жігіт деп айта алмайсың, әйтсе де Девдастың бала кезіндегі құрбысы Парватидің (Сучитра Сен) пікірі басқа болатын: «Сенің мақтануыңа болады ғой: сен әдемісің»; әдеміліктен гөрі оның келбеті кең тараған, сол себепті де көзге үйреншіктілігімен өзіне тартатын оңтүстіктің еркегіне сай келеді, ондай еркекті Каирден немесе Лахордан келген кинотаспадан да немесе Бакуде серуендеп жүріп те міндетті түрде кездестіресіз. Оны трагедияның падишахы деп атайтын, бірақ бұл үкім емес және аса көп ештеңені де түсіндіре алмайды, дегенмен Кумарды көрерменге таныстырған «Девдас» болды, ал өзінің алғашқы (және ең алғаш табыс етілген) «Филмфэр» сыйлығын ол «Масқаралық таңбасы» (Daag, 1952) фильміндегі араққа өлгенше салынған маскүнемнің рөлі үшін алған еді. Алайда бүкілхалықтық сүйіспеншіліктің өзіне тиесілі алғашқы үлесіне 30 жасар Кумар үндінің тұңғыш түрлі түсті фильмі әрі алғашқы масалалардың бірі «Мақтанышта» (Aan, 1952) езуіне масайраған күлкі үйіре қылыштасып, серілердің сайысында жеңіске жетіп және асау мінез ханшайымды еркіне бағындыра жүріп ие болған еді. Ал 1973 жылдың желтоқсанында Л.И.Брежнев қымбатты Индира Гандиге жолығу үшін аттанғанда, бас хатшы теледидарда екі кешке өзінің орнына «Рам мен Шьямның» (Ram Aur Shyam, 1967) екі сериясында бір-біріне тек мінез-құлқымен ғана емес, ақыл-ойымен де мүлде қарама-қайшы келетін егіздердің (біреуі меңіреу делқұлы болған) рөлдерінде құшырлана сайқымазақтанып жүрген Дилип Кумарды қалдырды.

Бір қызығы, Кумардың ойыны сияқты ерекше құбылысты бәрінен де жақсырақ түсіндірген Ранджиб Мажумдер болды, ол 2015 жылы «Брандоға дейін Дилип Кумар болған» деген қызбалау тақырыппен жарияланған мақаласында Кумардың соғыстан кейінгі голливудтық әртістер Брандо, Джеймс Дин, Монтгомери Клифт ойынының негізін қалаған және Станиславский жүйесін психоанализбен ұштастырған Ли Страсберг әдісі бойынша жұмыс істеген әртіс екенін дәлелдеуге кірісті. Бұл әртістердің кейіпкерлері әңгіме-дүкен құрғаннан гөрі жауап іздеп өзін-өзі шұқылаумен болады да, содан кейін өз айтқандарына өздерін тыңдаған серіктестері мен көрермендерден бекер таңғалады. Кумар дәл сонша қылжақтамайтын, ал егер бел буса, «Девдастағы» әйелдерше басын шайқалтқан көріністегідей бірден қатты қылжақтайтын, бірақ оның айтқандарының бәрі де ойланудың (алайда күрделі ойланудың емес) нәтижесі сияқты көрінетін. Девдас туралы хикаяның көзге көрінетін және шын мәнінде алдамшы қозғаушы күші ретінде оның туыстарының браминдердің дәл сондай, бірақ дәрежесі төменірек әрі кедей кастасына жататын Парватимен некелесуге келісім бермейтіні алынған. Басқа күйеуге атастырылып қойған Парвати түнде оның жатын бөлмесіне келіп, не болса да онымен төсектес болуға келісетінін айтады. Девдас-Кумар оған: «Бірақ менің әкем қарсы ғой, не істеу керек», – деп күмәндана күңкілдей жауап береді. Егер сіз түнде жасқаншақ досыңыздың терезесінен кіріп, біраз қыдырып қайтуды ұсынсаңыз, ол дәл солай міңгірлеген үнмен: «Білмеймін... Егер анам келіп қалса, ал мен үйде болмасам?». Девдас туыстарымен сөйлесуге уәде береді және ол әңгімелердің тізбегі қысқа эпизодтарды жылдам құрастыру арқылы берілген. Әдеттегі үнді фильмінде лепірме шаттық, тебіреніс болатын жерде Кумар үйлену туралы әншейін бір үйреншікті нәрсе сияқты сұрайды және бір көрініс: «Лёханың үйінде қонып қалуыма бола ма?». Ал «жоқ» деген жауапты естігенде, иығын қиқаң еткізеді де, кете береді. Қайғылы және күлкілі нәрсе туралы ол мүлде аш емес адамдар түскі асқа не жегісі келетінін айтып отырғандай ой толғайды: «Сен айтып отырған қыз жақсы ма?». – Кумар сәл ойланып, «Ет жегің келе ме?» деген сұраққа «Жоқ, кеше жегенмін», – деп жауап бергендей, «Жоқ, жаман!» – деп, шамдандыра үн қатады. Мынаны атап өтудің маңызы зор: Кумардың орындаушылық мәнерінің арбауына түсу үшін оның фильмдерін субтитрмен болмаса да, ең құрмағанда оның дауыс ырғағын естіртпей тастамайтын аудармамен көру керек. Мысалы, мен мектепте оқып жүріп оның фильмдерін көрсем де, үнділердің одан не тапқанын толық түсінбейтінмін, өйткені мен фильмдердің дубляжы бар нұсқаларын қарайтынмын.

Парватимен шешуші әңгімесінде Девдас оған үлкен шындықты ашады: «Сен менімен бақытты болмайсың». Фильмдердің кейіпкерлерінің психикасын талдау бұл мақалалардың міндеті емес, қалай болғанда да «Девдасты» қараңыз, ол сізге бәрін айтып береді. Бірақ біздің алдымызда балалардың арасындағы қалтқысыз берілген достықпен астасқан махаббаттан бас тартатын сондай ұрымтал әрі сонша кең тараған жағдай тұр. Біз бір-бірімізді бақытты ете алмаймыз, бірақ өзімізді біле тұра, өз жігеріміздің жоқ екенін, ағаш бұтағында отырып сағаттап темекі тартуға, күндіз-түні босаған және жартылай босаған шөлмектердің арасында көрпе астында аунауға бейімімізді, демек ешкімді бақытқа бөлей алмайтынымызды түсінеміз. Сондай-ақ, өзінің ағашта темекі тартып, көбейту кестесінің орнына көзін терезеге қадап отыратыны үшін оны әкесі оқуын бітіру үшін жас бала кезінде-ақ немқұрайлы Калькуттаға жіберіп, сол арқылы отбасы мен туған жерінде өмір адамға тарту ететін, өзін қауіпсіз әрі өз орнында сезінудің басты мүмкіндіктерінен айырған Девдас өмірде бақыт бар екеніне жалпы сенбейді. Сондықтан бұл ақиқатты балалық шақтағы ең жақсы досы, ойы үмітке толы Парватиге ашып беретін құрал болғысы келмейді.

Бір жылдан кейін Кумар «Шөліркеу» (Pyaasa, 1957) атты маскүнемдік шежіресінде араққа салынған ақынның рөлін ойнаудан бас тартты. Психиатрдың кеңесі бойынша торығу белгілерін байқата бастаған әртіс ауыр рөлдерді жеңіл, оптимистік рөлдермен кезектестіре бастады. Нәтижесінде фильмнің режиссері Гуру Даттың өзі бұл рөлді ойнауға мәжбүр болды. Бірақ тіпті Кумар да, тіпті жұлдыздар болмаса да «Шөліркеу» 1957 жылы Үндістанда кассалық алым бойынша үшінші орынға шықты. Гуру Даттың осы және одан кейінгі «Қағаз гүлдер» (Kaagaz Ke Phool, 1959) фильмі 2000 жылдардың басында, Батыста Болливудтың дүмпуі келгенде, Time және Sight & Sound журналдарының нұсқалары бойынша бұрын-соңды түсірілген үздік фильмдердің тізіміне енді, ал «Мырза, ханым мен малай» (Sahib Bibi Aur Ghulam, 1962) фильмімен бірге ол Даттың шығармашылығында алко-трилогияны қалыптастырды, егер трилогияның авторы өмір бойына жалғасып келе жатқан нағыз араққұмарлығын басуға шамасы келмей, өз маскүнемдігін жеңе алмай және өз кейіпкерлерінің тағдырын қайталап, азаппен әрі лайықсыз түрде өлгісі келмей, ұйықтататын дәрінің өлтіретін мөлшерін қабылдамағанда, бұл трилогияның әлі қаншаға жалғасатыны белгісіз еді. Екінші және үшінші туындыларда да «Девдастағы» сияқты, шегіне жеткен маскүнемдік тарихымен қоса, өткеннің елесіне арбалғаны соншалық, тіпті азып-тоза бастаған туған үйінің төрт қабырғасынан ғана емес, төсегінен де шығуға шамасы жетпейтін кейіпкерлер көрсетіледі. Тіпті «Гүлдердің» сюжеттік арқауы ретінде бас кейіпкер-кинорежиссер іске асырып жатқан «Девдастың» киноға түсірілуі алынған.

«Қағаз гүлдер» зарлы үнімен айтылған әннің сүйемелдеуімен өтетін тоқтаусыз көрініспен ашылады, мұнда камера — кранның, арбаның үстінде, бірақ міндетті түрде қозғала отырып — ұнжырғасы түскен және көптен бірі қырынбаған, шашы ұйпа-тұйпа ер адамның соңынан еріп отырады. Ол таң атқанда бұрындары өте жақсы күйде болғаны байқалатын киностудияның қақпасынан өтіп, бір кездері салтанатты өтпежолмен бос тұрған павильонға кіреді де, баспалдақпен балкондарға жоғары көтеріле береді. Бұл көріністің ұзақтығын Үндістан үшін жаңалық — ұзынша, көлбеу созылған кең экранды кадр баса көрсетеді. «Синемаскопты» Үндістанға 1957 жылы «Үш теңіздің ар жағына барғанда» (Pardesi) атты тұңғыш кеңестік-үнді фильмін түсірген кезде орыстар әкелген болатын. Фильм қарызға батқан Тверь көпесі Афанасий Никитиннің осы аттас кітабына негізделген, ол 15 ғасырда, Васко до Гамадан бұрын бірінші болып Үндістанға сауда жолын салып қана қоймай, сонымен бірге қайтар жолда жазылған өзінің осы жазбаша есебінде атаулары, мысалы, кичри, бүгінде лондондықтардың бәріне таныс рецептер мен тағамдарды еуропалықтар үшін алғаш рет сипаттаған. Никитиннің рөлінде 1950 жылдардың екінші жартысындағы Кеңес киносының басты романтикалық сұлу жігіті Олег Стриженов ойнады, Үндістанда оның серіктестері өңкей супер жұлдыздар — Наргис, Притхвирадж Капур мен Балрадж Сахни («Жер балалары», «Екі бигха жер») болды. Алайда Үндістанда фильм аса сәтті бола қоймады да, орыстар техниканы қалдырып кетсе де, бомбейлік кинематографистер оны пайдалануға асыққан жоқ. Тек үш жыл өткенде ғана «Қағаз гүлдерде» ішімдікке мүлде салынып кеткен адамға тән бас-аяғы жоқ уақыт сезімін қалыптастыру өзі үшін маңызды болған кең экранның өзіне көмектеспейтінін түсінді. Дәл осы кездері өздерінің басты фильмдері «400 соққы» мен «Рокко мен оның аға-інілерін» түсірген Трюффо мен Висконти сияқты, кең экранды фильмдерді түрлі түсте жасаудың Батыста қалыптаса бастаған дәстүріне қарамастан, осы бір қашан басталғаны және қашан аяқталуы мүмкін екені белгісіз, бірін-бірі тоқтамастан кезек алмастыратын ес-түссіз күндердің бірсарындылығын монохромдықпен баса көрсету үшін өз фильмін ақ-қара түсте түсірді.

Ал сол арада прологтағы ән үзіледі де, есіктен жарық түседі, улап-шулап жұмысшылар кіреді де, ақ басты адамның азғындаған көрінісінің арасынан осы павильон мен студияның баяғыдағы сән-салтанатын, оның жап-жас, мүлтіксіз қырынған кейпінде, сол кезде бедерлеп әшекейленген осы балконнан Эйзенштейннің одессалықтары сияқты баспалдақтармен тасқын суда ағып, айқайлап келе жатқан жанкүйер топтарына сәлем жолдап тұрған кезін еске түсіре бастайды.

Одан кейін флешбекте, зайырлы өмір туралы, өздерінің іңкәрліктері туралы телефонмен мылжыңдасып отырып, басқаларды, атап айтқанда, режиссерлер мен продюсерлерді қосуды ұмытып кететін телефоншы әйелдер бар («Жүйкесі тозған әйелдерге» сәлем) киноқарбалас туралы түгелдей альмодоварлық кино басталады. Онда сол жылдардағы барлық басты комиктер: семіз Тун Тун (телефонист әйел рөлінде), бадырақ көз Мехмуд, ал ең бастысы — Даттың туындысы әрі маскүнемдер дәуірінің тағы бір символы Джонни Уокер ойнайды. Көріп тұрғаныңыздай, тіпті оның бүркеншік аты да вискидің затбелгісінен алынған. Уокер кондуктор болып жұмыс істеп жүргенде оны Гур Даттың «Жоғары бәс» (Baazi, 1951) атты алғашқы ұры-қарылық фильміне түсуге бара жатқан жолында Балрадж Сахни байқап қалады. Өзінің әзіл-қалжыңымен кондуктор көліктің аяқ басқышына ілініп, ұйқысын аша алмай тұрған таңертеңгі тобырды сергітіп жіберетіні соншалық, өз аялдамаларында олар жап-жаңа сияқты секіріп түсіп, жұмысына күлімсірей аттанатын. Сахни мұндай қызметкер киностудияда керек деп ойлап, Уокерді жұмысқа жалдады. Ол жарық берушілерге тамақ апарғанда мас болғанситын да, студиядағылар күлкіден домалап жататын. Сол кезде оған Даттың көзі түсті. Датт оған бүркеншік ат ойлап тауып, комик етті. Егер 1950 жылдардың екінші жартысының қаһарманы Девдас, ал авторы Датт болса, оларға күлкі сыйлаған Джонни Уокер еді. «Гүлдерде» ол басты кейіпкердің балдызы, ақсүйек әйелқұмар әрі маскүнемді ойнайды, оның арақтан аузы құрғамағанына көп уақыт болғаны соншалық, «35-тен асқанда дүниеде бір ғасыр өмір сүріп жатқандай сезінемін» дейді. Зайырлы раутта ол хитке айналған әнді орындайды: «Біздің неке деп атайтынымыз нағыз алапат емес пе! Бойдақ болғанға не жетсін: кеткің кетсе, кетесің, келгің келсе келесің, қалаған жерде қала бер, көшеде ән сал, таң атқанша арақ іш!». Таң атқанша ішуге басты кейіпкер — кинорежиссер Девдас сияқты, өзінің сүйгенінен – өзі қойған «Девдас» фильмінде Парватиді ойнаған әртіс қыздан айырылып қалғанда және Девдас сияқты, тапқан-таянғанын аукционда сатып, дүние-мүлкінен жұрдай болып, соңғы шөлмегінің түбін көргенде кіріседі. Сонда флешбек аяқталады да, прологтағы жұмысшылар балконнан оның демі жоқ мәйітін тауып алады.

«Гүлдерде» басы айналған адамның құсқысын келтіретін әсерді бейнелеу үшін Датт камераның түйісе жүретін қозғалысын құрастыруды пайдаланды: панорама, үстінен қабаттастыру, кранның бір жаққа сырғып кетуі. Камералардың белгілі бір қозғалысының мол, аса орнықты және көрермен оңай оқи алатын кодтар жүйесін жасап шығарған масала-киноны қалыптастыру үшін мұның маңызы зор. 70-тарауда біз оған толығырақ тоқталамыз. Сонымен қатар «Гүлдерде» бұл көзге тым бадырая түсті, (Бимал Ройдың «Девдастағы» әдепті, үнемді шешімдері сияқты емес) — Үндістанда экранға шыққанда туынды сәтсіздікке ұшырады.

Оның есесіне, «Мырза, ханым мен малай» трилогиясының төрт «Филмфэр» сыйлығын алған және Берлин фестивалінің байқауында Үндістаннан қатысқан соңғы бөлімі әділетті табысты күтіп тұрды. Бұл да флешбек арқылы айтылған, бірақ енді ерлі-зайыптылардың маскүнемдік хикаясы еді («Вирджиния Вульфтен кім қорқады?» фильмінен төрт жыл бұрын түсірілген!). Егер қысқаша айтсақ, заминдардың зайыбы жұбайының жезөкше әйелдің жанынан шықпайтынынан шаршағаны соншалық, тек жұбайының үйден шықпауы үшін оның шөлмектесіне айналады және де онысының сәтті болғаны сондай, екеуі екінші серия бойы бір-бірінен төсекте ажырай алмай қалады. Төсекке шөлмектер мен стақандар қойылған үстел әдейі бұрап қойылған сияқты.

Төрт «Филмфэрдің» бәрі де фильмге текке берілген жоқ. Біреуі режиссура үшін: «Қағаз гүлдердің» сатылуы сәтсіз болғаннан кейін Датт режиссер орындығына отырмауға серт беріп, қойылымды өзінің тұрақты сценарисі Абрир Альвиге сеніп тапсырды. Ол Даттың тым артық, әсіре қызыл мәнерінің орнына Бимал Ройдың әлдеқайда сабырлы мәнеріндегі немесе Дилип Кумардың сөйлеген кездегі қалыпты дауыс ырғағындағы кинопрозаны көбірек ұсынды. Көрерменмен әңгімелесудің осындай түрі фильмді көптен бері көріспеген, ал сол арада тағдырлары тас-талқан болған ескі таныстар туралы, түскі астан кейін мол тамақ пен ішімдіктен ептеп маужырап, шылым шегіп отырып достарымызбен бөлісетін әңгімелерге ұқсатып, хикаяға пайдалы болып шықты. Екіншісі, оператордың жұмысы үшін: Даттың тұрақты операторы В.К.Мурти көрерменнің оқиға болатын жерді әбден кезіп, аужайын бойына сіңіруіне мүмкіндік беру үшін бірінші серияны қимылсыз жалпы және орташа планда түсірді, ал екінші серияда ішімдікке салынып бара жатқан ерлі-зайыптының пландарын барған сайын үлкейте берді де, соңына жақындағанда ері мен әйелінің бір-біріне мастықпен сыбырлаған жүздерінің кезек ауысқан пландарының аса ірі болғаны сонша, маңдайына мастықтан өмірі айықпау жазған осы бір кейіпкерлердің бетінің қызуы мен терін сезінуге болатындай еді. Үшіншісі үздік әйел рөлі үшін Мина Кумариге берілді. Фильм шыққан сәтке қарай ол 10 жыл бойы супер жұлдыз болатын. Мұнда жерде ол өзінің жатын жайында сәл кекесінді кейіппен өз мәртебесіне лайық жалғыздығын сақтап отырған жер иеленушінің зайыбының ернін күйеуінің ерніне тақап, жанына батқан жайт туралы сыбырлауын қоймастан көзін ашуға да шамасы келмейтін әйелге айналғанын мүлтіксіз ойнап шықты. Ішімдікке салынған адамның ұйқысы үзік-үзік: сондықтан ол да кезекті сөзі мен рөмкеден кейін ұйықтап қалудан қатты үміттенген, бірақ ұйықтай алмай, ішуді жалғастырған адамды бейнелейді. Кумаридің ойыны — Лайза Миннеллидің Is she a singer or a song? «Ол әнші ме, әлде әннің өзі ме?» атты әнін еске алуға тұратын нағыз жағдай. Кумари нені ойнайтынын білетін. 28 жасында ол ішімдік ішкеннен кейін жақсылап тамақ ішетін кез келген адам сияқты денелі әйелге айналды: 10 жылдан кейін ол бауыр циррозынан қайтыс болады да, фильм өзіндік бір құжат сияқты қабылданатын болады. Жоғарыда аталған жақсы жақтарының қосындысын есепке алсақ, өзінің төртінші «Филмфэрін» «Мырза, ханым мен малайдың» жылдың үздік фильмі үшін алғаны әбден қисынды.

Осындай күрт бұрылысқа тарихи негіздеме келтіретін уақыт келді: неліктен Болливуд тәуелсіздіктің тоғызыншы жылында әлеуметтік оптимизмнен, неореализмнен декадансқа осынша күрт бұрылып, шулы көшелерден жарық өткізбейтін бөлмелерде перденің артына тығылып, қаңғыбастар мен панасыздардан феодалдарды — Неру барлық артықшылықтарын тартып алған жоғалып бара жатқан болмысты артық көрді. Ол уақыт туралы өте мәнді айтқан — Үндістанның барлық негізгі газеттерінің айдаршы авторы әрі кино туралы төрт маңызды кітаптың авторы Бхавна Сомайя. Өзінің «Еркектердің бәрі қайда кеткен?» (Where Have All the Men Gone?, 2001) деген бағдарламалық тақырыптағы мақаласында, біздің назарымыздағы кезең туралы айтқанда, ол: «Жаңадан келген бостандық жаңа, енді алуан кейіптегі езгіге айналды», – деді. Сыртқы жаумен, басқыншымен күресу өте оңай. Жеккөрінішті режиммен, адамгершілікке қарсы қоғамдық құрылыспен күресі қиынырақ, бірақ бұл жерде де әйтеуір дос қайда, дұшпан қайда екені айқын. Алайда барлық пәле-жала үшін кінә тағылған жау қуылғанда, ал қиындық пен пәле-жала жоғалып кетудің орнына қайта көбейе түскенде, еңсең түсіп кетеді. Біз мұны жақсы білеміз: коммунистік өктемдіктен құтылып, тәуелсіздік ала отырып, біз өз елдерімізде 1990 жылдары абдыраған күй кештік, ол онжылдықтың соңына қарай жоғалтқан тәртіпті аңсауға айналды. Маскүнемдік пен басқа да есіңнен айыратын заттектер де жеткілікті еді.

Үнділердің ессіздік пен естеліктерге (олар да алдамшы, бұрынғы тәртіпті әсірелейтін, көбінесе балалық шақтың алаңсыз күйін сезінумен бұлжымастай байланысқан) жасырынуға ұмтылысын ушықтырған жағдай бірқатар түбегейлі ұстанымдарға қатысты үкіметтің бағытының түбірінен өзгеруі болды. Мысалы, Махатма Гандидің азаттық қозғалысының символы ұршық дөңгелегі болатын: Ганди үнділерді өз киімін өздерінің тігуіне үндеп, фабрикада тігілген импорттық киім-кешекті сатып алып, жинайтын және өртеп жіберетін. Бұл басқыншылар көрсететін кез келген қызметтен бас тартудың белгісі болатын. «Егер олардың тауарлары мен қызметтері керек болмай қалса, олар кетіп қалады, себебі нарық нарық болмай қалады ғой», – деп пайымдады зорлық-зомбылықсыз күрестің жақтасы болған Ганди. Көбісі оның үндеуіне құлақ қойып, әншейін британдық фабрикалардан шығып кетіп, қол еңбегіне оралды. Алайда 1950 жылдары сол кездегі премьер-министр, ал ең бастысы, Гандидің мұрагері әрі ізбасары Джавахарлал Неру Үндістанда индустрияландыру дәуірін жариялап, тікелей қарама-қайшы келетін үндеумен шығады. Бұлайша олай-былай ауытқу адамды есеңгіретеді. Кино премьер-министрді аңғалдықпен жөнге келтіруге әрекет жасайды, онысы керемет қолдау табады. «Жаңа дәуір» (Naya Daur, 1957) фильмінде Дилип Кумар ауылға апаратын автобус маршрутын жүргізу салдарынан жұмысынан айырылайын деп тұрған арбакештің рөлін ойнайды. Оның жұмысын және ауылдың үйреншікті тұрмыс қалпын сақтап қалудың бірден бір мүмкіндігі — автобуспен жарыста арбасымен жеңіп шығу. Туындының финалында ауылдың барлық тұрғындары шын мәнінде жаңадан жасырын қысқа жол салуға көмектесетін Кумардың кейіпкері жеңіске жетеді, ал әртістің өзі осы рөл үшін өзінің төртінші «Филмфэрін» алады. Бір ерекшелігі, фильмнің сценарийі де марапатқа ие болады. Киноның халық тілегінің жаршысына айналған айрықша жағдайды көріп отырмыз, бірақ олар үкіметтердің өз дегенін істеуіне қашан кедергі болып еді?

Үйреншікті жұмыстан айырылу халықтың қалаға жаппай көшуіне әкеледі, тарихшылар ынтымақ пен мінез-құлық нормаларының жойылуы соған байланысты дейді. Шын мәнінде, бенгалдық режиссер Сатьяджит Рейдің «Жол жыры» (Pather Panchali, 1955, Канн кинофестивалінің жүлдесі), «Бас имеген» (Aparajito, 1956, Венеция фестивалінің «Алтын арыстан» жүлдесі) және «Апу әлемі» (Apur Sansar, 1959) — ерте есеюге мәжбүр баланың үйренген өмірін, ал Үндістан жағдайында — дәстүрлі өмір салтын сағынып, сыртына шығармастан шын жүректен жылауы. Егер «Бас имегеннің» басында кейіпкердің әкесі отбасы мүшелерінің арасында қайтыс болып, салт-дәстүр бойынша тиісті түрде жоқтау айтылып жерленсе, ал соңында ұлы Калькутта не үшін екені беймәлім табыс табамын деп жүргенде, оның анасы о дүниеге жалғыздықта аттанады. Рей, әрине, Болливуд емес. Бірақ тақырыптық жағынан бұл суретші неореализмнен жойылып бара жатқан ақсүйектерді биік мәдениет өкілдері ретінде жоқтауға және қаладағы индустриялық өмірдің қотырын айыптауға көшкен, олардың ең бастысы — отбасылық байланыстың және, кеңірек алса, адамдар арасындағы рухани байланыстың құнының кетуі деп санаған Лукино Висконтиге жақын.

Біз үшін маңызды жайт, тәуелсіздік алғаннан кейінгі алғашқы жиырма жылда Болливуд та сол жолмен жүрді. «Үлкен қалаға» (Рей өзінің 1963 жылғы фильмін осылай Mahanagar деп атайды) біз келесі тарауда аттанамыз. Ал 1958 жылы ол заминдардың құрып бара жатқан тайпасына бағышталған талғампаз қошемет фильм — «Музыка бөлмесін» (Jalsaghar) түсірді. Фильмнің шетелдік тұсаукесері Бірінші Мәскеу халықаралық кинофестивалінде өтті, оған музыкалық безендірілуі үшін жүлде берілді, алайда жергілікті баспасөзде оған «декаденттік» деген ен тағылды. Бірақ ол шынында да декаденттік болатын! Байлығынан айырылған феодал көршілес бунгалодан оркестрдің тұншыққан тұрпайы дыбысын естиді, онда индустрияландырудан байып кеткен нувориш ұлының инициациясын тойлап, ақшаны оңды-солды шашуда. Феодал өзінің ең дарынды орындаушылар мен музыканттарды жинап, дәстүрлі үнді музыкасының фестивальдерін ұйымдастырған кездерін еске алады. Ол қаражатының қалғанын британдықтар билік құрған кезде ең үздік музыканттар жұмыс істеген жезөкше үйлерінен үздік орындаушыларды жинап, көршілеріне өткен заманның тәтті сәттерін — нағыз дегдар концертті тарту етуге жұмсайды. Финалда біз оны үйінің шатырында, күннің қиғаш түскен сәулесінде масайрай күлімсіреп отырған күйінде көреміз: биік өнердің қысқа ғана сәлемі болашаққа, әсіресе, Үндістанға келетін болашаққа құрбан етуге тұрады.

Рей 1977 жылы Бомбейге бір-ақ рет аттанып, Болливуд жұлдыздарының қатысуымен хинди тілінде фильм түсіргенде, ол сол тақырыпқа бұрынғыдан батылырақ түрде қайта оралады. «Шахматшылар» (Shatranj Ke Khilari, үздік режиссура үшін «Филмфэр») — өз кінәздігін Ост-Үнді компаниясының иемденгелі жатқанына бас ауыртпастан, тіпті британдық қару-жарақтың күркілінің астында да шахмат ойнаудан рақаттануын тоқтатпаған екі феодал дос туралы нәзік әзіл-оспаққа толы әңгіме. Сол кездегі Болливудтың басты зұлымы Амджад Кхан — «Кек пен заң» (Sholay, 1975) фильміндегі қаныпезер Габбар Сингх, алтынмен зерленген қамқа шапан киген, көне билерді билеуге жаттығып жүріп сүрмеленген көзін олай-бұлай ойнақшытқан ерке махараджа рөлінде адам айтқысыз күлкілі. Ол британдықтардың әскерді таратып, Ост-Үнді «кінәздікті қорғауды өз мойнына алсын» деген ұсынысына тек бойы жеңілдегендей күрсінеді: ең болмағанда осы далбаса туралы қам жемеуіне болады, сөйтіп ол өзін түгелдей бхаратнатьямға бағыштай алады. Сөйте тұра фильм көркемдік жағына — киім-кешекке, билерге, жасау-жабдыққа келгенде таңғаларлықтай талғампаз.

1950 жылдардың екінші жартысы да Болливудта этнографияға деген көтеріңкі ынта-ықыласпен ерекшеленді. Би сайысы туралы «Толарсақта сылдырмақтар сылдырлайды» (Jhanak Jhanak Payal Baaje, 1955) атты түрлі түсті фильм үнді мәдениетінің нағыз энциклопедиясын құруға деген талпыныс болды: басты рөлге катхак биінің беделді орындаушысы Гопи Кришна шақырылғанына қарамастан, билердің өзі дәстүрлі мәнерлер мен батыстың заманауи балетінің қойыртпақ қоспасы еді (және костюмдер де сондай болатын: Камасутраны ойлап тапқан Кама мен оның әйелі Ратнаның биі кхмерлік король балетінің костюмдерінде орындалды), бірақ дәл осы жайт, қоюшы мен оператордың тапқырлығымен бірге аттракциондық саябақтарының молшылығы мен түрлі бағытта шыр айналуына ұқсауымен, би нөмірлерін көрсетуде болливуд-дэнстің негізін қалады.

«Пәкизат» (Pakeezah, 1972) фильмінде Мина Кумари жеңіл жүрісті әйелдің рөлінде (биші әрі кабаре бикешінің рөлін ойнайтын болашақ жұлдыз Падма Кханнаның көмегімен) дәстүрге әлдеқайда жақын би мәнерін көрсетті. Фильмді түсіру бірқатар себептен 10 жылға созылғанымен, ол дәл сол 1960 жылдардың басында экранға шығарылды. Ұзаққа созылған тағы бір маңызды түсірілім «Ұлы моғол» (Mughal-e-Azam, 1960) болды, онда Дилип Кумар император Акбардың ұлының рөлін ойнады: өзінше бір үнді «Клеопатрасы».

Бірақ тіпті Болливуд қарама-қайшылықтардан бағзы заманның сарайлары мен қазіргі заманның жер иеліктерінде баспана іздемеген кезде де, 1950 жылдардың соңындағы кейіпкерлердің алдындағы шымылдық тығыз жабулы еді. Шымылдықтың ар жағында — қожайынның ұлын сүйе тұра, касталық айырмашылықтың кесірінен онымен некеге отыра алмайтыны туралы оқыған қыздарға тән кербез шыдаммен ой толғайтын, браминдердің үйінде тәрбиеленген жетім қыз («Кесапатты қыз»/Sujata, 1960, режиссер Бимал Рой, 4 « Филмфэр», соның ішінде жылдың үздік фильмі үшін). Шымылдықтың ар жағында — бір кездері атақты әнші болған әйел, ол орнын ешкім баса алмайтын ауыл дәрігеріне тұрмысқа шыққаннан кейін үй шаруасындағы әйел рөліне басын байлауға мәжбүр болған, оның әсем дауысынан өзгеше, күйеуінің білімі осы ауылдың тіршілігі үшін өте қажет («Махаббат жолында»/Anuradha, 1960, режиссер Ришикеш Мукерджи). Ой елегінен өткізілген осы парасатты фильмдер өткеннің бәрі біржола кетіп, жаңа уақыт әлі жетпеген кезде ештеңе сенімі болмағандықтан мелшиіп қалған іспетті кейіпкерлеріне ұқсап агорафобиядан зардап шегіп, төрт қабырғаға қамалып қалды.

Бимал Рой Дилип Кумар ойнаған «Мадхумати» (Madhumati, 1958, 9 «Филмфэр» сыйлығы, соның ішінде жылдың үздік фильмі үшін) фильмінде үнділер үшін ап-айқын сияқты көрінетін реинкарнация тақырыбында осы өткенді аңсаудан мелшию картасын көнге бірінші болып тігіп, тағы да басқалардан озып кетті. Әділдік үшін айта кетейік, бұл тақырып 1949 жылы «Сарай» (Mahal) фильмінде қозғалған болатын, бірақ онда «Баскервиль төбеті» рухында шешілген готикалық үрейді төндіруге сылтау болған еді. Ал «Төбет» фильмін, әрине, үнді өмірінің шындығына келтірілген және аса қорқынышты күйінде Болливудтың дәл бізді қызықтыратын кезеңде («Жиырма жыл өткенде»/Bees Saal Baad, 1962) түсіргені түсінікті.

Ройдың фильмі болса, ол — таза поэзия, флешбектер, мәңгілік махаббат және мәңгілік оралу. Алайда бұл қияли фильмде диірменде кәсіподақ пен ереуіл қозғалысын құру («Үндеу»/Paighal, 1959, Дилип Кумар ойнайды) немесе бүкіл ауылдың күшімен бөгет салу («Үндістан Ана»/Mother India, 1957, оны The Village Voice газетінің шолушысы «кеңестік трактор-операның, италиялық неореализмнің және техниколор мюзиклінен алынған он шақты нөмірдің қиыспайтын қоспасы» деп әділетті түрде масқаралады) туралы рух көтеретін даңғой фильмдерге қарағанда шындық көбірек. Осының бәрінен мемлекеттік тапсырыстың иісі шығып тұр, ал осы сияқты кейіпкерлердің жасанды құлшынысына тіпті Дилип Кумар да адами кейіп бере алмайды. Сырт қарағанда оларға ұқсас «Халық оянуда» (Insaan Jaag Utha, 1959) фильмінің финалы әлдеқайда сенуге тұратындай көрінеді. Онда осындай бір құрылысқа краншы болып орналасқан кейіпкер бұрын қолды болып, осы маңда көмілген қазынаны іздеуші болып шығады.

Әрине, мұндай кинематографты үкімет органдары өз деңгейінде бар күшімен қошеметтеп, көтермелейді: көркемдік жағынан ақылынан алжасқан «Үндістан Ана» «Оскарға» ұсынылды, ал онда Америка киноакадемиясының мүшелерінің миының қандай екенін сипаттайтын жайт — ол жылдың үздік шетелдік фильмі атағынан үміткер бес финалшының қатарына өтті (және тек бір дауысты артық алғандықтан ғана Феллинийдің «Кабирия түндеріне» Оскардың мүсінін ұттырды). Партия мен үкіметтің саясатын насихаттайтын оңбаған өз бунагалоларына тығылып қалған, азып-тозған, бірақ адал маскүнемдерге тиіспек болады, бірақ бір жақсысы, Болливудтың болашағы оған тәуелді емес еді, біздің келесі тарауымыз дәл сол болашаққа арналады.

Ал қарастырылған кезеңнің соңына қарай Дилип Кумар өзінің қатарынан түсірілген фильмдерінің соңғысы «Ганга мен Джамнада» (Gunga Jamuna, 1961) бұл оңбағаннан өз мәнерінде есесін қайтарды; осы фильмнен кейін ол кино түсірудің арасында көп жылға созылған үзілістер жасай бастады. Бұл фильмде ағалы-інілі екі ағайынның хикаясын әңгімеледі, олардың үлкені кішісін оқыту үшін арқа етін арша қылды, тіпті бандиттерге еріп тауға да кетті. Ал кішісі қайтып оралып, полицияға жұмысқа тұрғанда, ол ұялмай-қызармай, заңның атын жамылып, өзін адам қатарына қосу үшін өзін құрбандыққа шалған адамды, сонымен бірге кез келген оңбаған бас тартуға асығатын ұнамсыз өткен шағын да оққа ұшырды. Кумар тек сценарийдің авторы ғана емес, сонымен қатар, фильмнің жариясыз режиссері болған деген пікір бар. Қалай болғанда да, «Девдас» фильмінен бергі өзінің сенімді серіктесі Виджаянтимала (ол маскүнемдікке салынған кейіпкерге күтім жасайтын жеңіл жүрісті әйелді ойнаған) үшін әр саридің түсін оның өзі таңдағаны белгілі. Барлық бояулардың ішінен Кумар бұл фильмде шегіргүл мен зүбаржат сияқты табиғи емес түстердің тозаң түстес реңктерін таңдаған. Оның фильмі жаңаның өсіп-өркендеуі мен гүлденуіне мүмкіндік берген өткенді оның қалай құртып-жоятыны туралы, сондықтан фильмде зираттарда сатылатын жасанды гүл шоқтарының сұрқай сұлулығы бар.