БОЛЛИВУД ТАРИХИ

Шамми Капур — Радж Капурдың інісі еді. Ол киноға 1953 жылы-ақ түсе бастады да, әрқайсысы жойқын сәтсіздікке ұшыраған 20 фильмді қатарынан шығарды. Ал 21-фильмді түсіру үшін ол мүлде басқаша мәнерде жұмыс істеді, ал «Сендей жанды кездестірген жоқпын» (Tumsa Nahin Dekha, 1957) фильмінің өзі бомбейлік фильмнен күтілетіннің барлығын түбірінен өзгертті. Фильм сценарист Назир Хуссейннің режиссерлік дебюті болды. Жылап-еңіреген ақ-қара киноның қойнауында ол материалға және өмірдің өзіне деген мүлдем басқаша көзқарасты ұсынды — ересектердің барлық өзекті мәселелеріне әншейін жырқылдап күлетін өте жас адамның көзқарасы, өйткені гормондар мен жастықтың қуаты оның құлағына «бүкіл әлем сенікі» деп жарапазан айтады. Тіпті оның болашақта түсірілген көптеген фильмдерінің атауының өзі де міндетті түрде леп белгісімен бітетін бозбалалық мантралар сияқты естіледі: «Біз басқалардан кем емеспіз!» (Hum Kisise Kum Nahin, 1977), «Мен бар әлемге дәлелдеймін!» (Zamaane Ko Dikhana Hai, 1981). Жастардың осы әлемінде тек заманауи би кештерінің ырғағы мен ойын-күлкінің мәні ғана бәрінен асып түседі, мұнда тіпті зұлымдардың өздерін маса сияқты жұдырықпен емес, ішек-сілесі қатқан күлкімен жаншып тастайды. Хуссейн осы тақырыппен және осы көңіл күймен ширек ғасырға қалып, 1980-жылдарға дейін Бомбей киносындағы жастар бағыты үшін жауап береді. Бұлар Болливудтың ең алуан түсті, ең шулы әрі ең тынымсыз фильмдері болады. Бастапқыда ол аспандағы бұлттардың суреті салынған ақ-қара түсті арзан декорациялар мен қисық рир-проекцияға қанағаттануға мәжбүр болды, бірақ олардың өзін-өзі келемеждей алатын қабілетін көріп, тіпті ашықтан-ашық қораштығын да пайдаға асырды. Қашып құтылмайтын мелодрамадағы сияқты: алғашқы мелодрамалық фильмінде ол әртістерді дыбыссыз кинодағыдай көпе-көрінеу жасандылықпен ойнауға мәжбүр етті. Ол басты кейіпкер ретінде таңдаған жігіт өзі қырындап жүрген бойжеткенді жыңғылдың ішімен көтеріп келе жатып, әншейін қолын төмен түсіріп жібереді де, қыздың бір жарым метр биіктен құлап бара жатқанына күле қарап тұрады, ал оның «Қайда кеттің? Мені аңдар жеп қояды!» – деген айқайына басын бұрмастан: «Жемейді. Олар ақылды, сондықтан жас етті жақсы көреді», – деп жауап береді.

Әрине, мұның бәрі керемет ойын болып шығуы үшін жігіт мүлде ерекше болуы керек еді. Ал Шамми Капур жай ғана қатардағы жігіт емес еді, ол бейсауат болатын. Алайда дәл осының өзі оның әйелі, актриса Гита Балидің әйтеуір Шамми салондық сұлу жігіттерді ойнай алмайды екен, өзін бомбейлік идол сияқты ұстай алмайды екен, онда өзін Элвис Пресли сияқты ұстасын деп топшылауына түрткі болды. Сөйтіп, бәрі де қалпына келе қалды. Егер Дилип Кумар Джеймс Дин мен Брандо сияқты әртістерден өз жанын өзі шұқылау мәнерін алса, ал Капур олардан сыртқы келбеттің көрнекілігін, сол бір қақпақтай жауырынды, қимыл-қозғалыстың кеңдігін, шылым түтінінен әуеде тыныс белгілерін жасауды, сөйлесіп отырған күйде кенет ықшамдалып, бәтеңкесімен орындыққа секіретін және сол сәтте-ақ қайтадан атып тұрып, ұйқыдан жаңа тұрғандай керіліп-созылатын дененің тынымсыздығын алды. Ал ойланып-толғанудан Капур керісінше бас тартты да, оны рок-н-ролл жұлдыздарын ерекшелейтін аса құнды дене қимылымен алмастырды. Ол шашын битниктер секілді сәндеп жатқызып, үрмелі қысқа күрте киді де, маңайындағының бәрін күлкіге айналдырумен болды. Тек сирек сәттерде ғана әлдебір қызға әдепсіз мағынаға толы жанарын қадап, «иә, қалай, шынында билей бергің келе ме, әлде ойыңда басқа бір қызығырақ нәрсе бар ма?» дегендей болатын.

Фильм бозбалалар аудиториясын аң-таң қалдырды да, екі жыл өткенде Капур Хуссейн тандемі жастар арасындағы жетістігін «Жүрегіңді бер» (Dil Deke Dekho, 1959) атты соған ұқсас музыкалық комедиясымен бекітті. Алайда твист пен күлкіден кезек-кезек, әйтпесе тіпті бір мезгілде селкілдеген Шамми Капур ойнаған комедияны барлық жастағы көрермендерді құйындай үйіріп әкеткен ұлттық апаттың ауқымына әкелген дәл осы «Жабайы» фильмі болды. Бұл рецепттің бірнеше маңызды тұстары нақтыланды да, содан кейін ол тек жеті жыл бойы түрлендіріліп, аумақтық және жанрлық жағынан кеңеюмен болды.

Осындай алғашқы фактор болған, әрине, бояу еді. Болса болмаса, түске боялуға тиісі тек Капурдың тотықұсқа ұқсаған киімдері ғана емес еді. Түрлі түсті бояу дискотекаларда, концерттерде жаппай би билеу үшін қажет болды, онда Капур қояншығы ұстағандай селкілдеп, кадрды ырғып-ырғып солдан оңға қарай кесіп өтіп, «Кабаре» эпизодының шырқауына жеткен сәтте Лайза Миннелли жасағандай, алақандарын басынан жоғары сілкілейді, ал кадрдың қойнауынан оған қарай дәл солай селкілдеген, үкі тағып, шыны моншақ жапсырған қыздар өзендей ағып келе жатады. «Жабайы» фильмінде Капурға алғаш рет жалын атқан биші әрі нашар қыздар рөлін ойнайтын жұлдыз Хелен қосылады. Британдық полковник Ричардсонның қызы, әкесі қаза тапқаннан кейін соғыс өрті шарпыған Бирмадан анасымен бірге қашып кетеді. Болливуд оны әртіс ретінде кабаре бикештерінің рөліне қабылдағанда, оның бетіндегі ризашылық күлкісінің тартымды болғаны соншалық, көрермендер оны 1980-жылдарға дейін жібермей қойды. Сол кезде ол сценарист әрі масала-киноның пайда болуына себепкер басты адамдардың бірі — Салим Кханға тұрмысқа шықты. Көгілдір көз, жирен шаш Хелен (оның түрі британдық актриса Сара Майлсқа ұқсайды) 1960–1970-жылдардағы Болливудтың масайраған жүрегі еді. Бала кезінде Үндістаннан Канадаға әкетілген деректі фильм түсіруші режиссер Эиша Марджара 2003 жылы оған бүкіл әлемге даңқы тараған «Хеленнің жанкешті ізденістері» фильмін арнады. Онда режиссер өзі үшін Наргис пен Мина Кумаридің жасанды бейнелерінде емес, жеңілтек бишінің жарқын тұлғасында тоғысқан жоғалған балалық шағын, анасы мен Үндістанды іздеп, өткенге, сүйікті Отанына оралады.

«Жабайыдан» кейін Хелен Шамми Капурдың би билеудегі сенімді серіктесі ғана емес, сонымен қатар толыққанды экрандық серіктесіне айналады. Назир Хуссейннің «Үшінші қабат» детективінде (Teesri Manzil, 1966) солай болды: мұнда шипажайда жүрген жастардың пірі — Рокки (Шамми Капур) алдыңғы планда барабандарды тарсылдатып жатқанда, оның ұжымының сұлу бикеші — мисс Руби (Хелен) сахнаның ортасына қойылған 12 метрлік картон көздің көгілдір қарашығының ішінде қызыл көйлек пен ақ шиньон киіп билеп тұрады (көздің әр кірпігі ретінде оның ырғағымен бір биші қыз билеп тұрады!). Бұл жерде бояусыз қайда барасың!

№2 фактор: жаңа ғана пайда болған жаңа қосалқы жанр, оған «Жабайы» фильмінде Капурды орналастырды да, 1960-жылдар бойы оның сол жанрда билеуіне тура келді. «Жабайыны» режиссер Субодх Мукерджи түсірді. Хуссейн сияқты оның да көңілі еліктіретін ойын-күлкіге ауып тұратын, бірақ кино қоюшы ретінде ол мүлдем басқа болатын. Хуссейн — 1970 жылдардағы масала-фильмдерге тура апаратын жол. «Үшінші қабатта» комедияның орнына мюзикл, содан кейін детектив келеді. Алайда фильмде тұтастық жоқ: алғашқы 40 минут бойы әзіл-қалжың мен кекесіннен, келесі 40 минутта — ән мен биден көз ашпайсың, ал детектив бөлімінде ән мүлде жоқ, онда кейіпкерлердің бәрі кенеттен күдіктіге айналады да, киноның өн бойынша күлкі мен құрмет сезіміне бөлеген олардың іс-әрекеті жасырын мағынаға толы болып көріне бастайды, ал біреуін қылмыстың құрбаны қолына қысып алған үзілген түймелердің маңызы кейіпкерлерге тән жеке сипаттардан асып түседі. Мүлтіксіз масала қалай дегенде де анағұрлым қоюырақ түрде араластырылады, оның құрамдастары біркелкі таратылады, жанрлары бірінің үстіне бірі қабаттасады.

Хуссейннің фильмдерінде сюжет мүлде қозғалмайды, тек өзгермейтін кейіпкерлер бір аттракционнан екіншісіне ауысатын, ал көрермендер солармен бірге ойын-сауық саябағына өзінше бір саяхат жасайтын аттракциондар тізбегін ғана білдіреді. «Үшінші қабаттағы» оқиғаның ерекшелігі сонда — фильмнің жарты сағатқа созылатын ортаңғы бөлімі ұзақ уақыт бойы жоғалып кеткен деп саналып келді, бірақ бұл фильмдегі шиеленісті, соның ішінде детективтік бөлігін түсінуге кедергі болған жоқ. Ал Хуссейнді режиссерлік салдыр-салақтық тұрғысынан айыптауға ешкімнің аузы бармайтыны — басқа мәселе. Ол масала-фильмдердің қайталанбас тілінің қалыптасуына негіз болған камера қозғалысының кодтары мен монтаж жүйесін әзірлеуге алғашқылардың бірі болып бет бұрды; мұның жақсы мысалы — «Үшінші қабатты» ашатын нөмір, онда камера мен бишілер тобы қарама-қарсы бағытта қозғалады; сондай-ақ әткеншектегі көрініс, онда камера орындықтардың біріне бекітіледі де, біресе ән салып тұрған кейіпкерлерден жоғары самғайды, біресе олардан төмен зырғып төңкеріледі, әйтпесе тіпті олардың бетіне жақындап, содан кейін алыстап, жанынан зулап өте шығады. Хуссейннің фильмдеріндегі музыкалық нөмірлер — бұл еш уақытта өшпейтін, өздігінен ойналатын youtube жауһарлары; бұл сөзіміздің хиттердің мұқият таңдалуына да қатысы бар: Болливудтың кез келген музыкалық антологиясынан оның фильмдеріндегі әндердің тең жартысын табуға болады, ал «Үшінші қабат» болса, музыкалық бөлігі Болливудтағы фанк пен диско дәуірінің болашақ королі — Рахул Дев Бурманға (1960 жылдардың ортасында басқа режиссерлер онымен жұмыс істеуден бас тартатын) сеніп тапсырылған, бюджеті үлкен тұңғыш фильм болды.

Керісінше Мукерджи — күшейіп бара жатқан бейберекеттікті үш сағаттық фильмнің өне бойында арттыра отырып, күлкілі жағдайды драматургиялық прогрессияда қалыптастыруға және үдетуге қабілетті дәйекті комедиограф; оның қоштасардағы тағзымы атауы өзінің шығармашылығына бағдар беретін «Тоңқалаң асу» (Ulta Seedha, 1985) деген комедиясы болды. Оның есесіне кинорежиссер ретінде ол өз бетімен бастама көтере алмайды: әртістер «Жасауы бар үйлену тойы» немесе «Оян да, ән сал» сияқты фильмдер мен спектакльдерде қимылсыз камераның алдында тұрып, театрға тән көріністерді орындайды. Одан күлкі келтіруі мүлде кемімейді, керісінше күлкілі бола түседі (әлем-жәлем боянып, ақылға сыймайтын жасанды шашының астынан айқайлап тұрған апайларды және алпысыншы жылдарға тән басқа да жат нәрселерді ескерсек). Жалпы, Мукерджи мен Хуссейн бір ұжымнан шыққан: Мукерджидің ағасы Сасадхардың «Фильмалайя» студиясында 1950-жылдары Хусейн сценарий жазатын, ал Мукерджи сол сценарий бойынша фильм түсіретін. «Жабайыдан» бір жыл бұрын Сасадхар оқиғалары биік таулы шипажайда орын алуға тиіс болатын комедияны шығару туралы шешім қабылдады. Бұл күлкіні көңілге ұнамсыз әлеуметтік шындықтың астынан құтқарып алуға көмектесіп, комедияға көтеріңкі сипат берер еді. Фильм «Симладағы махаббат» (Love in Simla, 1960) деп аталды да, оннан астам жабысқақ твист биіне толы ол түгелдей сәтті болды да, лайықты табысқа жетті, алайда бұл табыс Капур-Хуссейн тандемінің ертеректегі фильмдері сияқты ақ-қара түсті екеніне, екіншіден, қыңыр мінез тентек қыздың бас кейіпкер болғанына байланысты шамалы шектелген еді — үнді аудиториясы не бұған әлі дайын емес еді немесе сүйкімді Садханаға 12 жылдан кейін Хема Малини осы амплуаға қосқан, сол арқылы қыз бала комедияны алып жүре ала ма деген сұрақты біржола шешуге көмектескен қажыр-қайрат жетпей тұр еді.

«Жабайы» фильмінде Субодх «Симладағы махаббаттан» шипажайдың мамыражай ахуалын алды, бірақ оған бояу қосты да, Шамми Капурды «Сендей жанды кездестірген жоқпын» фильміндегі «Йа-ху!» деген айқаймен күртік қарда қарнымен сырғанауға мәжбүр етті. Сөйтіп, бәрі де нысанаға дөп тиді. Курорттағы әйелқұмар — 1960-жылдардағы Болливудтың мағына түзетін сюжеттік формуласы осы және күлкі мен эксцентрика барынша көп болуы керек. «Кашмир сұлуында» (Kashmir Ki Kali, 1964) Шамми бомбейлік кино пірлердің ішінде бірінші болып әйел киімін киді де, тырсиған мықынын бұлтыңдатқаны сондай, көлік айдаушының онсыз да анашадан есеңгіреген басын шыр айналдырып жіберді; таңдаған жігітінің қарама-қайшы тұспалына күйінген қызба мінез Садхана оған наразылығын білдіру үшін ағаш тілетін жерге барып, аяғын бөренеге қойып, электр араның кесіп тастағанын күтіп отыратын «Кашмирдегі махаббат» (Arzoo, 1965) көп күттірген жоқ. Аспанын ұшақтар шимайлаған («Жабайы», «Кашмирдегі махаббат», «Париждегі кеш» авиалайнердің ішіндегі көрініспен ашылады), кабриолеттердің клаксондары бипілдеген, түрлі түсті жеңсіз көйлек киген сымбатты әйел мүсіндері құлпыртқан және «зеріктіретіндерден басқа барлық жанрларды»: комедияларды, детективтерді, кейперлерді, тыңшылық оқиғалар мен ұры-қары романстарын шылымы мен стақанын тек бидің қақ ортасында жаппай шейх билеу үшін ғана қолдарынан шығаратын әйелқұмар бекзадалардың аяғының астына лақтыратын онжылдық басталды. Осы тұрғыдан алғанда, Болливудтың сол кезде бүкіл дүние жүзінде орын алған кино үрдістерден айырмашылығы аз еді, тек онысы мысалы, Гайдайдан басқа режиссерлер қалмаған 1960 жылдардағы кеңестік кинода («Жабайы» фильміндегі Suko Suko эпизодының соңында дүрліккен қонақтардың ірі пландарының қалай болса солай жасалған монтажы — «Мүмкін! емес» фильміндегі «Қара тағалар!» әнінің соңғы жағының үндіше дайындығы) немесе сол дәуірде Луи де Фюнес дирижерлік еткен, ал Делон тек оның үніне билегендей француз киносында қалай көрінетін болса, дәл солай тым бұрмаланып көрінді.

Үндістандық кино тарихшысы Фероз Рангунвалла 1983 жылы жазып біткен өзінің «Үндістан киносы: өткені мен бүгіні» атты кітабында 1960-жылдар туралы тараудың басында: «Үнді киносы өзінің жетінші онжылдығында көрерменімен бірге жеткіншек шаққа қайта оралды», – деп қынжылады. Егер ашуды рақымға жеңдірсек, ал наразылықтың орнына тәнті болсақ, онымен толық келісуге тура келеді. Неге дәл осындай кино 60 жылдардың көрермендерінің көңілінен шықты? Жауабы тым тереңде жатқан жоқ: тәуелсіздік алғаннан кейін 15 жыл өткенде әлеуметтік проблемалар, ал бірінші кезекте шектен асқан жоқшылық шешімі табылмай қалғанымен қоймай, қайта көбейе түсті. Ақыр соңында адамдардың шыдамы таусылады да, олар билеп кетеді. Бірінші дүниежүзілік соғыста Германия жеңілгеннен кейін дәл осындай болған: бүкіл ел ішімдікке бас қойған. Америкада 1973 жылғы мұнай дағдарысы, ал одан кейін экономикалық дағдарыс шындықтан қашу толқынын тудырғанда осылай болған еді. Шындықтан қашудың үш тұғыры болды: ретрошик, диско музыка және психостимуляторлар. Оның үстіне осы 15 жыл ішінде тәуелсіздік үшін күресті де, Пәкістанмен бөлісуді де басынан кешпеген, нәтижесінде ұлтшылдық бүргесі тістемеген үнді жастарының жаңа буыны өсіп-жетілді, есесіне олар 1950 жылдардың соңында Неру жариялаған индустрияландыру бағытында ірі қалаларға қаптап келді де, мұнда олардың көзіне нувориштер сайран салған клубтар мен қонақ үйлер түсті.

Бомбейде олардың басым бөлігін кино түсірушілер құрайтын еді. Бомбейге есіктегі басы төрге жетіп, естен айыратын табысқа жеткендер туралы хикаялар толып кетті. Сол хикаялардың біреуін, 1950-жылдардың басында Раджастаннан Бомбейге бір тиын ақшасыз келген, ал он жылдан кейін кинода хореограф болып жұмыс істеп, хан сарайындағы ханзада секілді ғұмыр кешкен, ауылдағы би сабағының мұғалімі Хиралал туралы хикаяны оның немересі Вайбхави Мерчант 2005 жылы «Болливуд көпестері» мюзикліне айналдырып, оған Сидней, Цюрих, Лондон қол шапалақтады. Тез байып кетуге жетелейтін бизнес ретінде кинематографқа деген көзсіз құштарлық аса сәтті шыққан «Жасасын махаббат!» (Piar Kiye Jaa, 1966) комедиясында көрініс тапты. Онда кино жұлдыздардың тұтас бір тобы және өзінің «Вах Вах Продакшнс» кинокомпаниясын құруға бел буған, соның салдарынан жас жігіттер мен бойжеткен қалыңдықтардан онсыз да қарбаласқа түскен үй-жайдың тіршілігін нағыз жындыханаға айналдырған миллионер ұлының рөлінде күлекеш Мехмуд ойнайды. Жастардың сайран салғысы және жалынды сөздерге қарамастан ештеңесі өзгермейтін әлемді күлкіге айналдырғысы келді, ал Болливуд оларды қолдады.

Екінші жайт: дәл сол 1960-жылдары Үндістан өз мұқтажын өзі өтей алатын халық, дүниежүзілік аренадағы толыққанды ойыншы ретінде сезінеді. 1961 жылдың соңында үнді көтерілісшілері мен қарулы күштері 16 ғасырдың басынан бері португалдардың иелігінде болған шипажайлы Гоа аралынан оларды қуып шығады. Осы оқиғаларға «Сен менің өмірімсің» (Tu Hi Meri Zindagi, 1965) атты шытырман істерге толы ойнақы фильм арналған, онда бір өңкей Джонни деп аталатын жігіттер бриолин жағылған көк пен спорттық күртке киеді, ал жаппай Мария есімі берілген қыздар қысқа етек сәнді белдемше мен аласа өкше топылай киіп, оларға ұялмай-қызармай түн ішінде кездесуге жүгіреді, мұнда тұтас бір көшелер үйлену тойын күтпестен, ғашықтар үшін қуанғаннан буги-вуги билейді. Голливуд мюзиклінің эстетикасын Гоаның тәуелсіздігі үшін күрес тақырыбына бейімдеген, «Вестсайд тарихының» осы бір ақ-қара түсті арзан қайталама нұсқасы үнділердің осы жеңісті қалай қабылдағанын ап-анық көрсетті.

Үндістан аумағының бір бөлігінің француздардың билігінде болғанын білетіндер аз, ал осы француз иеліктері 1950 жылдардың өзінде Үндістанға қайтарылғанымен, тиісті құжаттарға Франция тек 1963 жылы қол қойды. Тез арада-ақ «Париждегі кеш» (An Evening in Paris, 1967) фильмінде Шамми Капур бенгалдың ұлы ақыны Рабиндранат Тагордың немересі Шармиланың соңынан Сакре-Кёр маңындағы баспалдақтармен жүгіріп жүреді. Әйтсе де, тағдыр, дәлірек айтсақ, өлшеусіз ақша мен ойын-сауыққа деген құштарлық бірінші серияның соңында-ақ оларды Бейрутқа апарады, онда Шамми Бейруттың бұғазынан жоғары ұшқан тікұшақтан асылып, махаббат туралы әнге басады, ал Шармила фильмдегі ең көп талқыланған, шомылуға арналған аса батыл киімімен бұғазды су шаңғысымен олай былай кесіп өтеді. Финалда Шамми тікұшақтан лақтырылған сатылы арқанға мініп, Шармиланы құшақтаған күйінде Ниагара сарқырамасының үстінен зулап кетеді. Әрине, махаббат туралы ең ыстық сөздер Эйфель мұнарасының шолу алаңында айтылады.

Алайда Эйфель мұнарасына соқпақты бірінші болып Шаммидің ағасы Радж салады. Үнді киносының тарихындағы ең ұзақ туынды, екі бірдей үзіліспен көрсетілген оның «Сангам» (Sangam) атты үш сериялы фильмі 1964 жылы ең көп кассалық алым жинаған фильм болып, төрт «Филмфэр» сыйлығын алады. Оны жеңілтек туынды деп атауға болмайды, әйтсе де Виджаянтимала Парижде жұбайын мюзик-холға жібермей, басына шамның қалпағын, аяғына тар қара леггинс киіп алып, қонақ үйдің бөлмесінде бүтіндей бір «Мулен Руждың» міндетін атқарып шығады. Қара леггинс — шетелге сапар туралы фильмдер үшін міндетті киім, бірнеше жылдан кейін «Токиодағы махаббат» («Love In Tokyo», 1966) фильмінде дәл сондай леггинс киген Аша Парекх тұтас бір жапон варьетесінің ортасында биге басатын болады). Үйлену саяхатының ұяттан жұрдай тарихын көрсететін екінші серия түгелдей Еуропада — швейцариялық Альпіде, Лондонда, Парижде түсірілді. Комедия жанры жергілікті шипажайлардан кең әлемге шықты, аталған фильмдерден бөлек «Лондондағы түнді» (Night in London, 1967) еске алуға болады. Содан кейін сол баяғы Радж Капурдың «Жер-жаһанға саяхат» (Around the World, 1967) атты фильмімен аяқталды. Ол еденнен бастап төбеге дейін созылған және арасында бос қабырға қалмаған орасан зор ойыс экрандарға проекциялауға арналған 70 мм-лік аса жалпақ таспада шығарылған алғашқы үнділік кең пішімді фильм болды.

«Сангам» фильмінде Радж Капур халықтың көңілін көтеруді ниет етпеген, керісінше, шектеулерден босаған сәтті пайдаланып, «Жаңбырлы маусым» кездерінен бері өзін алаңдатып келген, үш адамның арасындағы махаббат тақырыбына қайта оралды. Жалпы, бұл фильм онжылдықтың екінші жартысында Болливудты әбден еліктірген тақырыптар мен көрнекі сарындардың энциклопедиясына айналды. Ол тақырыптардың бірі — дүние жүзін аралау, ал екіншісі — қазасы туралы қара қағаз келген, ал өзі тірі қалып, бір күні өзін жерлеген адамдарға қайта оралған әскери ұшқыш туралы сюжет. Осы тақырып көптеген мелодрамалардың ғана емес, сонымен қатар «Хамраз» (Hamraaz, 1967) атты шынында да тамаша детективтің негізіне алынды. Ресейлік кинотанушы әрі үнді киносының тарихшысы Борис Гришиннің байқауы бойынша «Сангамда» Капур соғысқа ағылшынның реактивті бомбалаушы ұшағы «Канберраны» мініп аттанады: «1961 жылғы желтоқсанда Үндістан осындай сегіз ұшақты БҰҰ әскерлері жергілікті сепаратистермен шайқасып жатқан Заирдің Катанга провинциясына жіберді. Бұл тәжірибе 1965 жылы Үндістан мен Пәкістанның қақтығысы кезінде ұшқыштардың пайдасына жарады». Көріп отырғанымыздай, 1960 жылдары Үндістан өзін дербес ел ретінде ғана емес, сонымен қатар соғысушы держава ретінде де сезінеді.

Алайда 1962 жылы «Сангам» қарқынды түсіріліп жатқанда, Үндістан Қытаймен шегаралық соғыс кезінде бірінші рет жеңіліс тапты. Бұл елді 15 жыл басқарған және халық «ағай» деп атаған Джавахарлал Нерудың беделін түсіреді. Оның орнына келген басқа премьер-министр ауыр өнеркәсіпке құйылып жатқан қаражатты ауыл шаруашылығына қайта бағыттауға көңіл бөледі, бірақ екі жылдан кейін ол да кетіп, орнына Индира Ганди келеді. Ұзақ жылдар бойы әкесіндей болған айнымас көсемінің қол астында бір отбасынан шыққандай дерлік өмірден кейін басшылар мен бағдарлардың осылайша қайта-қайта ауысуы үнділердің бойынан үкіметтің айтқанына үнсіз көніп, бағдарламаларын дәйекті түрде жүзеге асыруға деген бейімін біржола жойып жіберді. Кинода бұл жанрлардың кезек ауысынан көрініс табады. Саясаттағы астан-кестен өзгерістерге Болливуд «Уақыт сыны» (Waqt, 1965) атты апат картинасымен жауап қатады және де ол Голливуд пен батыс кинематографында апат фильмдер думпуін тудырған «Әуежайдан» бес жыл бұрын түсірілді. Түсіріліп жатқан детективге сан жетпейді, олардың арқауы — «Өз көзіңе өзің сенбе» және «Ешкімге сенуге болмайды». Агата Кристидің «Он негр бала» романы бойынша түсірілген «Мистерия» (Gumnaan, 1965) картинасының үлесіне ерекше табыс тиеді: мұнда 60 жылдардың рухындағы есерлік бояма тылсым әзәзілдікпен қатар жүреді, Хелен өз кейіпкері мисс Киттидің мас ықылығын түстен кейін жұрттың көңілін көтеретін әннің қайырмасына айналдырады. Мехмудтың «Елестер жайлаған бунгало» («Bhoot Bungla», 1965) атты режиссерлік еңбегін готиканы пародиямен біріктіріп, мұның бәрін классикалық детектив заңдары бойынша шешу идеясы ерекшелейді. Осының алдында аталған «Хамраз» фильмі детективтің мүлдем басқаша түрі болып табылады, «Нілдегі өлім» де сол үлгі бойынша жасалады, онда көрермендер бірінші серияда мелодрама көріп отырмыз деп ойлайды, бірақ одан кейін басты кейіпкер кенеттен кісі қолынан өледі де, бұрын көргеніміздің бәрі кімнің өлтіргенін анықтау мақсатында қайтадан ой елегінен өткізіледі. Адвокат Перри Мейсон туралы кітапшалар рухындағы процестік детектив жанрымен үнді жұртшылығын «Прокурордың ұлы» (Duniya, 1968) таныстырды. Онда Дев Ананд: «Жоғары соттан айрықша жағдай ретінде айыпталушының өзінің қорғаушы тарапынан куәгер болуын өтінемін!» деген сияқты сөздерді оңды-солды жаудырады.

Тіпті балаларға арналған детективтік кітапшаларды жазған ұлы Сатьяджит Рей де сол кезде батылданып, детектив түсіреді және де онысы киномандық детектив болып шықты, ырғағы жағынан ұйқыға бөктіретіндей, ал әсері жағынан арбап тастайтын «Айуанхана» (Chiriyakhana, 1967). Калькуталық Холмс пен Ватсонға үй иесі бір қарағанда есерсоқ сияқты өтініш білдіреді: ескі бенгал фильміндегі ән бойынша оның атауын табу. Бірақ мұның мәнісі сол, ол жаңағы әнді түнде үйдің ішінде елес сияқты әйелдің орындауында естиді. Үшеуі де әнді тыңдау үшін сол үйге барады да, көп күтпей-ақ кісі өлтіру орын алады. Ал осы ауыр қылмыстың шешімін жергілікті киностудияның мұрағатында сақталған ескі кино таспа айтып береді.

Тапқырлықпен ойлап шығарылғанына қоса, жетекші кино жұлдыздар шеберлікпен орындап шыққан психоанализ туралы «жұмбақ сырлы» фильмдерге деген тұтас бір әуестік дерті пайда болады. Радж Капурдың экрандағы айнымас серіктесі Наргис өзінің «Күн мен түн» (Raat Aur Din, 1967) атты ақтық фильмінде жеке адамның екі тұлғаға бөлінгенін бейнеледі: оның кейіпкері өзін кейде бала кезінде шексіз сүйсіндірген өзінің құрбысы деп санайтын. «Көктемдегі баспана» (Baharon Ki Manzil, 1968) картинасында Мина Кумари жазатайым ауыр жағдайға ұшырағаннан кейін психоаналитиктен шықпайды, сөйтіп қарқынды ем-домның нәтижесінде бас кейіпкер өзінің өзі емес, өзім деп санап жүрген әйелдің егізінің сыңары екенін, жездесінің өзіне мүлде жезде емес, өз күйеуі екенін, сыңары қаза тапқаннан кейін оның байлығын тартып алу үшін өзін марқұм болған сыңары ретінде көрсеткенін анықтайды. Көріп отырғаныңыздай, психоанализ сол баяғы детективпен жұптасқан.

Балуан Дара Сингх қатысқан фильмдердің даңқы аз уақытқа болса да шарықтап шығады. «Тарзан Делиге келді» (Tarzan Comes to Delhi, 1965), «Тарзан мен Кинг-Конг» (Tarzan and King Kong, 1965), «Құпия агент 077. Алтын көз» (Golden Eyes Secret Agent 077, 1968)» сияқты ағылшын-америкалық киноның кең тараған тақырыптарына түсірілген жылтырақ қоқыс иоп-тобымен шығарылады. Тарзан туралы фильмдерді айтсақ, оларды Үндістанға алып келген «Аспан төріндегі тозақ», «Кинг-Конг» және «Нилдегі өлім» туындыларының болашақ қоюшысы, ағылшын Джон Гиллермин болатын. Ол 1962 жылы «Тарзан Үндістанға келді» фильмін түсіріп, онда басты рөлдердің бірін 1970 жылдардағы киіну мәнерінің болашақ пірі, жарыс машиналары мен түрікше жейделерге құмартатын Фероз Кхан орындаған болатын.

Бірақ басқа бір шетелдіктің Үндістанға келуі шығармашылық тұрғыдан әлдеқайда нәтижелі болды, «Терезесінен табиғат көрінетін бөлме», «Морис» және «Говардс Энд» фильмдерінде Эдуард тұсындағы Англияның білгірі ретінде танылған америкалық ең танымал қоюшы-режиссер Джеймс Айворидің шығармашылық өмірбаяны 1963 жылы дәл осы жерде басталды. Ол Үндістандағы бір байдың ұлы, өзінің тұрақты продюсері болған Исмаил Мерчантпен достасып, алғашқы фильмдерін сол жерде түсіреді. Олардың тұңғыш туындысы «Үй иеленуші» (The Householder, 1963) — үндінің күйеу жігіт пен қалыңдықтың үйлену тойына дейін бір-бірі көрмейтін әдет-ғұрпына сәйкес ата-анасы үйлендірген жас жұбайлардың әдеппен жасалған портреті. Осы салт-дәстүрді сынаған үнді фильмдерінен өзгешелігі — Айворидің фильмі өте жас және өз бетімен өмір сүруге бейімделмеген екі адамды бір пәтерде ұзақ уақыт бірге қалдырса, табиғат және екеуіне де бірдей жалғыздық сезімі оларға бір-бірінің жүрегіне баратын жолды тез арада-ақ көрсетіп беретінін дәлелдейді. «Үй иеленуші» фильмінде аға-інілі Капурлардың кенжесі Шаши өзінің алғашқы басты рөлін сомдады. Целлулоид таспаға басылған ең найзадай кірпік иесі, адамды есінен тандырардай сұлу адам әрі әбден бабына келтірілген әртістік аспап, ол Айворидің үш фильмінде (кейін Герман Гессенің шығармасының бірден бір ұғымды экрандалған нұсқасы — Конрад Рукстың «Сиддхартха» фильмінде, 1972) ойнады. Онда әртістерден шытырман сезімдерді бейнелеуде үлкен әдептілік қана емес, сонымен қатар кейіпкерлерге қатысты әзілдей отырып арақашықтықты сақтау да талап етілді. Екінші «Шекспир мырза» (Shakespeare-Wallaah, 1965) фильмінің сюжеті Шекспир театры труппасының құрамында британдық сарбаздардың көңілін көтеруге келіп, тәуелсіздіктен кейін Үндістанда қалып қойған ағылшын қызға үйленген Шашидің өзінің өмірбаянына негізделді. Мұнда Айвори алғаш рет екі мәдениеттің кездесуінен болатын қарама-қайшы әсерлерді мұқият байқаушы ретінде жұмыс істейді (оның Париждегі америкалықтар туралы «Ажырасу» картинасын еске түсіріңіз), ал Шекспир театрының әртістері пансиондарды паналап, киім-кешегін қолмен жуып, ал Шашидің орындауындағы жас феодал оларға қолға үйретілген маймылдар мен цирктің ұсқынсыз әртістері сияқты қарағанда, Болливуд жұлдызы вискиді жылытқыш батареяға атша мініп алып вискиді сіміріп, оның шынайы махаббатынан ләззат алады.

Мансабының осындай талғампаз рөлден басталуы Шашидің бірден бомбейлік фильмдерде ойнай бастауына кедергі болған жоқ және де олардың алғашқы екеуі 1965 жылғы бокс-оффисте алғашқы екі орынды иеленді. Олар — «Кашмирдегі махаббат» туралы тағы бір туынды, ғашық болған гондольер рөлінде Шаши ойнаған аса көркем «Гүлдер ашылғанда» (Jab Jab Phool Khile, 1965) және жер сілкінісі туралы бұрынырақ аталған «Уақыт сыны» фильмі. Фильмдегі оның серіктесі Болливудқа авторлық кинематографтан келген Шармила Тагор болды. Ол Сатьяджит Рейдің туындысы әрі музасы еді. Бұл аса ірі майталмандардың ой толғауы жағынан күрделі фильмдеріндегі рөлдерді орындау үшін жұлдыздардың ақыл-ой дәрежесі жеткілікті болған әрі көрермен көпшілікті таңғалдыру үшін сән-салтанаты көз тартқан сол бір пысықай әрі жеңіл ойлы заман туралы көп нәрсені айтады. Тагор бірінші болып төбесіне биіктетіп жасанды шаш тағып, көзін бетінің ең шетіне дейін сүрмелеуді ойлап тапты. Дөңестеу келген ұзын мұрнымен қосқанда, қырынан қарағандағы осындай кейпі оны Нефертитиге ұқсататын. Сол жылдары Нью-Йорк кинотеатрларында жапсырылған «Әйел құдай» (Devi, 1960) фильміне өз қолымен салған афишада Сатьяджит Рей оның дәл осы кейіпте бейнеледі. Сол кезде кинотеатрда билет сатушы болып жұмыс істеп, битниктермен шатасып жүрген Барбара Стрейзанд өзінің қайталанбас мәнерін және тіпті жүріс-тұрысын да ұлы бенгалдықтың немере қызынан әншейін көшіріп алған деп пайымдауға негіз бар. Қалай болғанда да, «Париждегі кеште» мисс Тагор алтын түсті айылбасы бар қызыл шифон клеш киіп, басына үкі тағып, ерлердің кордебалетінің ортасында қайық сияқты шайқалып, кабар сахнасында The Shadows тобының Man of Mistery композициясы мен Мари Лафоренің Mon amour, mon ami әндерінің жеңіл қиысымы сияқты естілетін өзінің Le JA Le Le JA Mera Dil («Жүрегімді, жүрегімді, жүрегімді алып кет») әнін микрофонмен орындағанда, біз дәл сондай Стрейзандты көргіміз келген, бірақ сұраудан жасқанған қалпында көріп әрі тыңдап отырғандай сезімнен арыла алмаймыз.

Ал біздің кейіпкеріміз Шамми Капур ше? Бұрынғы кинопірлер туралы айтқанда, біз олардың «Филмфэрлері» мен кассалық рекордтарын санаудан жалықпадық. «Филмфэрлер» үшін Шаммиге салиқалылық жетпей тұратын. Оның аталымнан үміткер болған кезі бір-ақ рет, ішек-сілеңді қатыратын «Профессор» (Professor, 1962) комедиясы үшін болды. Фильмнің басым бөлігін ол қаусаған қарттың гримімен өткізді, оған қазымыр кемпірлердің рөлін үздік орындаушы Лалита Павар («Дик» фильмінде ол Шаммидің күлуіне тыйым салған анасының рөлінде ойнаған) жармасып жүреді. Оның бірде-бір фильмі кассалық түсім жағынан абсолютті көшбасы болған емес. Оның сіңірген еңбегі — бейберекет іс-қимыл белең алған аусар уақыттың рухы, көңіл күйі, інісі Шашидің Болливудтағы тұңғыш фильмінің тақырыбына сүйенсек, сан жетпейтін қайталанбас дебютанттар «гүл ашатын» құнарлы топырақ ретінде қызмет ету болатын. Олардың ешкімге ұқсамағаны соншалық, әрқайсысы Бомбейдің кино өндірісінде кем дегенде ширек ғасыр еңбек етті.

Шамми 1965 жылы туған ағасын алдына шығарып жіберсе, ал келесі 1966 жылы, Пенджабтағы Насырәлі ауылының жігіті оның алдын орап кетті: Дхармендра Бомбейдің кинопантеонында бағыт-бағдары жоқ ақкөңіл араққұмардың тартымды бейнесін сомдады. Кейіннен ол 1980 жылғы кеңес-үндіні тәлтіректеген күйі, өзінің экрандағы құрбысы, кабаре бұлбұлы Шашикала орындаған ча-ча-ча-чаға ілесіп ысқырумен болды. Оның маңдайына жазылған тағдыр осы еді, ол жақсы жігіт әрі жақсы дос болып қалған күйінде блокбастерінде Әли-бабаның рөлінде ойнайды. Дхармендра тұңғыш үнді әскери драмасы үнді-қытай қақтығысы туралы «Ақиқат» (Haqeeqat, 1964) фильмінде взвод командирі рөлінде жұршылықтың назарын өзіне аударған болатын. Нағыз сотқар болып өскен әртіске экранда Бомбейдің өңкей атақты кино әулеттерінен шыққан, кейіннен барлығы да жұлдызға айналған бекзадалардан құралған жасақты басқару қиынға түскен жоқ.

Алайда 1966 жылы оны даңқтың шыңына көтерген фильм «Гүл мен тас» (Phool Aur Patthar, 1966) сотқарлық картинасы болды. Біз әр дәуірдің және әр идолдың осы жанрда өзіндік ізін қалдырғанын айтқан болатынбыз. Дхармендра ой тереңіне батуды да, болмыстың сын-қатерін де, әлеуметтік сынды да бейнелеген жоқ, ол әншейін ішкен арағына осындай өмірге мойынсұнды. Осы фильмде ол алғаш рет көше баласымен және қаңғыған итпен бірге жүре бастады, баспанасыз осы үшеуі кейін оның басқа картиналарына да, соның ішінде аңызға айналған «Зита және Гитаға» (Seeta Aur Geeta, 1972) да көшеді. Ал 1960 жылдар заманы үшін бұл жолы сотқарлық фильмде комедияның үстем болғанының маңызы зор: біз фильмнің тура жартысын аузымызды ашып, әрі қарай не болатынын тағатсыздана күтіп отырып, төрт трансвестит ұрының (олардың басшысын картинаның режиссері О. П. Ральхан өзі ойнады) және пілдей жуан, бірақ тышқандай қорқақ семіз Тун Тунның бастан кешкендерін көз алмай қадағалаймыз.

Келесі 1967 жылы тура Шаммидің сүйегінен жаратылғандай (қалай болғанда да, оның тартымдылығының қозғаушы күші рокабилли болатын) кинопір топты жарып шықты. Фильм «Парыз» (Farz) деп аталды да, ол бондиананың барлық ықтимал қайталама нұсқаларының ішіндегі ең арзаны және нашары болды. Арзан болғаны соншалық Джитендраның бойз-бэндінен келген 25 жасар әртіс жігіт бір сәтте костюмдер бойынша қоюшы суретші сияқты қызметтің бюджетте тіпті де көзделмегенін ұқты да, бірінші түсірілім күні үйінен өзінің жақсы көретін ақ кенеп топылайын алып келіп, ескі-құсқы сататын дүкеннен ақ жекетті қарызға алды да, шаштараздан ештеңе сұрамастан, софиттердің жарығына өзі билеп жүргендегідей сәнделген жылтыратылған айдарымен келді.

Осылайша сыншылардың мысқылына басқалардан көбірек ұшыраған, бірақ көрермен үшін басқалардан ұзағырақ сүйкімді болып қалған кейіпкер пайда болды. Сүйкімді болғаны сондай, «Парыздың» қойылымына құйылған мардымсыз қаражатты оның продюсерлері жиырма есе мөлшерде қайтарып, мұны тек «Диско биші» (Disco Dancer, 1982) ғана қайталай алды. Экрандағының бәрі, соның ішінде би тұрғысынан да құр сандырақ еді. Хореограф ретінде 17 жасар көмекші қыз алынды, фильм шыққаннан кейін оның Сародж Кхан деген Болливудтың даңқ аллеясына жазылады. Ол 40 жыл бойы ең әйгілі блокбастерлерде, соның ішінде Шекхар Капурдың (Кейт Бланшетт «Елизаветада» алғашқы «Оскар» алғанға дейін оған режиссер болған) «Мистер Үндістан» (Mr.India,1987) және «Оттай жанған құштарлық» (Tezaaab, 1988) сияқты заманалық фильмдерде би көріністерін қояды. «Парызда» Джитендра билегеннен гөрі музыканың ырғағымен көбірек секірумен, жүгірумен, шапқылаумен және қылжақтаумен болады, қол-аяғын жанын сала, бірақ бейберет ербеңдетеді. Бірақ фильм экранға шыққаннан кейін бүкіл Үндістан буынсыз адамдай билейтін жас әртіс туралы хабарларды бас алмай оқиды. Бір америкалық рецензент дұрыс айтқандай, «әдетте мен үнді емес көрермендерге бомбейлік фильмдерді қарағанда билер мен әндерді таспаны жылдам айналдыру арқылы өткізіп жіберу туралы кеңес беремін. Ал «Борышта» күлкілі мағынасыз әңгімелерді, сюжеттің түсініп болмайтын тұстарын және бытықы-шытықы төбелестерді бәрін-бәрін өткізіп жіберуіңізге болады, бірақ өтінемін, билерді көз алмастан тамашалаңыз: олар поп-арттың жауһарлары!». Өз пікірімізді айта кетейік: «болливуд-дэнс» немесе Үндістанның өзінде «филми» деп аталатын билеу мәнері осылай пайда болды. Жалпы оның ұлттық би дәстүріне де, сондай-ақ батыс сәніне де сүйенетіні шамалы, оны көбінесе ойын-сауық кезінде жігерлене қимылдаудың аяқ астынан ойлап табылатын түрі деп атауға болады.

1968 жыл Шамми Капурға әйтеуір зорға дегенде «Филмфэр» жүлдесін бергізген рөлді сыйлады. Рас, бұл үшін оған он шақты жетім бала мен бір-екі мұңды әнді таңуға тура келді, дегенмен де тіпті осындай қымбатқа түскен жеңістің өзі де оны қатты қуантты. 1969 жылдың көктемінде «Бойдақ жігіт» (Brahmachari, картина сондай-ақ жылдың үздік фильмі атанды) фильміндегі рөлі үшін жүлденің мүсінін қабылдаған кезде, оған сонымен бірге бұрын-соңды болмаған ду қол шапалақ та қардай жауды. Мұндай жағдай жай ғана әумесерленіп жүр деп саналғанымен, шын мәнінде дәуірдің рухы мен бет-бейнесі болып шыққан адамды марапаттаған кезде орын алады. Жеңісті тойлап, қошеметке бөленген сол сәтінде ол да, өзіне қол шапалақтағандар да небары жарты жыл өткенде экранға арасына үш апта салып үш фильмнің шығатынын және олардың бәрін, сондай-ақ үнді киносында бұрын да болған, қазір де бар нәрсенің бәрін ұмытуға мәжбүр етіп, небары бірнеше жылға болса да, елді қалтқысыз ғашықтық күйіне бөлейтін жаңа әртіс көрерменнің назарына ұсынылатынын білген жоқ.