БОЛЛИВУД ТАРИХИ

Кханна туыстары бола тұра, өзін асырап алған отбасында өседі, ол үш апа-қарындасының арасындағы жалғыз ұл болатын, туған күнінде мойнына қағаз ақшадан тізілген моншақ тағылатынын жиі есіне алатын, жоғары сыныптарда оны отбасы шипажайы көп Гоадағы беделді мектепке оқуға жіберді және ол бірінші тыңдауға ағылшынның жарыс машинасын мініп келген алғашқы әртіс болды. Кханнаны жұрттың бәрі жақсы көретін және бәліштің ең дәмді бөлігі болашақ жұлдызға алып қоятын отбасында тәрбиеленді. Әрине, ол осы бір шексіз махабатты экраннан кинозалдарға таратуын жалғастырды.

Әлемдегі ең үлкен көпірді құлату үшін осының өзі жеткілікті ме? Әлемдік кинематографтың тәжірибесі көрсеткендей, кейде одан да аздың өзі жеткілікті: кино аңызына айналған кез келген адамның сыры — басқаны өзіне тәнті ете білу ғана. Тәуелсіздік алған 20 жылдан астам уақыт ішінде ата-анасы баласын қалай жұбатса, сондай риясыз жұбанышты өмірден де, үкіметтерден де, тіпті бұрынғы кинопірлерден де көрмеген Үндістанның сондай жұбанышты Кханнашактидің қайқы кірпігінен шырын жинағандай құмарлана жинағанын түсіну үшін маңдайы жарты қарыс ғұлама болудың керегі жоқ.

Ол жақсы әртіс пе еді? Оо, иә! Бомбейдің кинематографына тән кейіпкерлердің мінез-құлқын оның қаншалықты сезімталдықпен әрі дәл саралай білгенін «Қауіпті ұқсастық» (Sachaa Jhutha, 1970, режиссер Манмохан Десаи масала-киноның болашақ падишахтарының бірі ретінде өзінің шеберлігін осы фильмде шыңдады) картинасы бойынша бағалауға болады. Бұл картина сырттай бір-біріне өте ұқсайтын екі адам — кернейін мойына асып жүретін ауыл музыкантының және гауһар тас ұрлаумен айналысатын бомбейлік ақсаусақтың рөлі үшін Кханнаға тұңғыш «Филмфэрін» әкелді. Оның ойыны «ақ пен қара» туралы емес, бірінші рөлде ол жан тазалығы және жолында кездесетіннің бәріне илану туралы, ал екінші рөлде — адамның өзіне-өзі масаттанатыны соншалық, оның терісінің өзі иесінің асыл текті тұлғасының және қалған әлемнің қоқысының арасындағы мемлекеттік шегарадан да мықты әрі жан сала күзетілетін қамалға айналатын нарциссизм туралы. Бұл рөлдердің екеуі де еріксіз еліктіріп әкетеді, бірақ түрлі бағытта орындалған — біреуі аузын ашса көмейі көрінетін ақкөңіл, ал екіншісі өзінің мінсіз сырт келбетінің керемет құрсауына тығылып, ішіндегісін сыртқа шығармайды.

Кханна қарапайым кино тәсілдің көмегімен өзімен-өзі дуэт ойнайтын көріністер, әсіресе көрнекті: ауыл тұрғыны күлкі бөлмесіндегі қисық айнаға, жас бала хайуанаттар бағындағы қошқар өгізге немесе кәмшаттың қитұрқы қылығына қараған сияқты, музыкант та өзінен аумайтын көшірмесіне аузын ашып қуана қарайды, ал ұры болса, өзінің мінсіз коллекциясында жалғыз өзі мәпелеген жауһармен тең түсе алатын екінші туындыны жасауға әлемнің қабілетті екенінен ешқандай сезігі болмаған әккі білгірдің сұқтана құптаған түрде егізінің сыңарындай осы жанды айнала көзімен шолады. Делон «Қара қызғалдақтағы» (1964) егіздердің рөлінде осыған ұқсас бір нәрсені бейнелеген, бірақ егер қара дүрсін кино жанры француз актерін қарапайым алаңдық, жартылай сықақтық шешімдерге итермелесе, ал Кханна сол кезде өзі Бомбейдің көпе-көрінеу қара дүрсін кинематографы туралы «Хинди тіліндегі фильмдерді сынамау керек, өйткені бұл кино емес» деп айтқандай, сол киноның шеңберінде әртіс ретінде екі кейіпкерді де әлдеқайда көп мейіріммен ойнайды.

Егер сізге батыс адамына үйреншікті психология тұрғысынан Кханнаның әртістік қабілетінің дәлелі қажет болса, оның төртінші және соңғы «Филмфэрді» алған (кейінірек тағы екеуін алады, бірақ сіңірген еңбегі үшін) «Ашылған сыр» (Avishkaar, 1974) фильміндегі ойынын қараңыз. Әйелінен темекінің будақтаған түтінінің артына тасаланып отырған оның 30 жасар кейіпкері, жарнама агенттігінің иесі — күйеудің тамаша портреті. Ол баласы туғаннан кейін бұдан былай өмірдің осындай, бір орынға байланған, тосын жайттар мен құйындай ұйытқыған оқиғаларсыз, есер қылықтарсыз болатынын әлі де қабылдай алмайды, жұмыстың соңында модельдердің бірі шақырған кино билеттерінен әйелі (Шармила Тагор) еліктіріп, бірақ алдап соққан қуаныш пен бақытты көреді. Ауқатты қала тұрғындарының ерлі-зайыпты тұрмысын жақсы білетін Басу Бхаттачарийдің фильмі, мелодрама дәстүрінен тыс, үнді киносында бұрын-соңды ойналмаған тәсілмен қойылған. Әйтсе де, ол Раджеш Кханна атақ-даңқтың шыңында жалғыздан жалғыз тұрған дәл осы қысқа уақытта орын алып, Бомбей киносының бет-бейнесін өзгерткен тұңғыш құбылыс емес еді, қайта оның қорытындысы болатын.

Бірақ бұл процесті біз сәл кейінірек қарастырамыз. Әуелі Кханнаның 1969 жылдың күзі мен қысында шыққан және оны жарық жұлдыз еткен, сырттай қарағанда дәстүрлі фильмдерге көз тастаймыз. Бұл қажет, себебі біз оның жетістігін тек тартымдылығы мен әртістік қабілетіне ғана саятын болсақ, біз шындықты жасырамыз. Әрине, Кханнаның киносы Үндістанда онжылдықтар тоғысында қалыптасқан әлеуметтік-саяси жағдайды өзгерткен үдерістерге жауап берді. Оның бастапқы капиталына қысқаша шолу жасау мәселені толық айқындап береді.

«Адалдық» (Aradhana) — алғашқы әрі ең дақпырты мол жетістігі: фильм жылдың абсолюттік кассалық рекордына айналып, үш «Филмфэр» алды — үздік фильм үшін, ең үздік әйел рөлі (Шармила Тагор) және Кханнаға қатысты аса маңызды жайт — кадрдан тыс әнші үшін: Кишор Кумардың терең үні және үңгір қабырғасынан жаңғырғандай күмбірлеген дауысы Раджеш Кханнаның экрандық аватарына керемет жараса кетті де, бұдан былай Кумар оның музыкалық баламасына айналды.

Бұл фильмде Кханна екі әскери ұшқыштың — бірінші серияда әкесінің, екінші серияда ұлының рөлінде ойнайды. Ана құрбандығы туралы осы дәстүрлі мелодрама сюжетінің бел-белесіне терең бойламай-ақ қояйық. Бір елеулі нәрсеге назар аударайық. Екінші серияда балалары ата-анасының хикасын әрі қарай жалғастыратын отбасы тарихы Болливуд үшін жаңалық емес еді. «Уақыт сыны» солай жасалды, «Ана махаббаты» (Mamta, 1966) да дәл солай түсірілді, оның бірінші сериясында Сучитра Сен соғысқа дейін керемет жұлдыз саналған қолапайсыз Ашок Кумардың қырындауына жауап береді, ал екінші сериясында оның қызының рөлінде жаңа жұлдыз Дхармендраның орындауындағы әндерге тәнті болады. Мұндай фильмге тән нәрсе: оның екі сериясында сән, шаш қию мәнері, машиналар, тұрмыс өзгермейді. Оларда уақыт тоқтап қалған сияқты көрінеді. Бірінші серияда да біз қазіргі заман туралы (екінші серияда сюжеттің басты кейіпкерлердің балаларына ауысатынын білмейміз) және екінші серияда да дәл сол заман туралы кино көреміз. Ретро, бір стильге келтіру, саяси жағдайдың ауысуына қандай да тұспал жоқ. «Адалдықта» да солай болды: Шармила өзінің бірнеше шақырым шиньондарын сол күйі тағып жүреді, «Адалдықтан» 20 жыл бұрын Пәкістанмен бөлінудің жарасы әлі қанталап тұрса, ал алғашқы қарулы қақтығыстарға дейін тағы 10 жыл қалса да, ұшқыштар солтүстікке тапсырмамен дәл солай ұшады. Істеген ісі авторлық кино туралы ұғымға мүлдем қарама-қайшы келетін сол кездегі бомбейлік режиссерлердің тиянақсыздығына картинаны «Париждегі кеш» үшін жауапты болған Шакти Самантаның қоюы дәлел бола алады.

Бірақ «Адалдық» дәуірлердің ауысуын мүлде елемейді, ол Інжілдегі «Не болды, сол болады» дегенді озбырлықпен дәлелдейді. Кханна мен Тагордың кейіпкерлерінің танысуы жігіттің үстіне қыздың бір шелек суды шашып жіберуінен басталды. Екінші серияда Кханна-ұлдың ғашығымен (Фарида Жалал) танысуы да дәл солай — жігітке шелектегі судың шашылуымен басталады. Кханна-әке түсінде не көрсе, Кханна-ұл да соны көреді: жау тылына ұшып бару, пулеметтен оқ ату, бомбалардың жарылуы. Бірінші серияда Кханна-әкенің әңгімесін Шармила Тагор иегін алақанымен тіреп отырып қалай тыңдаса, оның ұлын да Фарида Жалал солай тыңдайды. Бұл орайда әртіс гримді пайдаланбайды және кейіпкердің бет әлпетінің қимылын да, дене қозғалысын да бір түйір өзгертпейді: әкесі мен баласы кірпігін бірдей жауып, басын алға және солға қарай жеңіл изейді. Тіпті ұшқыштарға да сол баяғы командир Ганголи, тіпті де қартаймаған, өзгермеген, ең болмағанда көз алдау үшін шашын аққа боямаған Ашок Кумар бұйрық береді. Дүние жай ғана тоқтап қалған жоқ — ондағы адамдар не мүлде өзгеріс қалған, не алдыңғылардың, әкелерінің іс-әрекетін, сөздері мен қималдарын өз бойларында қайта жаңғыртуда.

Көсемдер мен бағдарлар ауысып отырған алақұйын 60 жылдардан, Ташкентте премьер-министр Лал Баһадур Састри аяқ астынан қайтыс болғаннан кейін (1966 жылдың қаңтарында Үндістан мен Пәкістан арасындағы бейбітқатар келіссөздер елді дүрліктірген осындай жайтпен аяқталды) басқару тізгіні Джавахарлал Нерудың қызы Индира Гандидің қолына көшті, демек әулетке қайта оралды. Тіпті премьердің аты-жөні де Үндістанға тәуелсіздікті кімнің әкелгенін еске салатын (шын мәнінде ол жұбайының аты-жөнін алған, ал оның Махатмаға ешқандай қатысы жоқ-ты). Бәрі де өз арнасына түсіп, таныс портрет галереясына қайта оралды. Тек сырттай ғана оралып қойған жоқ — Индира Гандидің алғашқы бастамалары әуелі Неру, соңынан Ганди ұстанған бағытта жүрді: ол ірі банктерді мемлекет иелігіне алды, Кеңес Одағымен бейбітшілік, достық пен ынтымақтастық туралы келісімге қол қойды, онда социалистік ерен держава Үндістанға басқа елдер басқыншылық жасаған жағдайда оны қорғауға кепілдік берді. Париждер мен Токиоларды тым болмағанда экранда әбден кезіп, твистер мен шейкттерді әбден билегеннен кейін, шаршап-шалдыққан Үндістан адамға тек балалық шақтағы декорациялар, туған үйдің дүние-мүлкі сыйлайтын тәтті ұйқыға батуға дайын болып, әжесінің таныс көрпесінің астына тығыла бастады. «Адалдық» фильмі сені бала кезіңнен білетін, енді үйіңе қайтып келгенде мұнда ештеңенің өзгермегенін көріп қуантқан сол көрпенің кино баламасы еді. Бір қызығы, Хрущевтің реформалар өткен және шетелдік поп-мәдениет мол болған онжылдықтан кейін сол жылдары Брежневтің басшылығымен дәл сондай процестер орын алып жатқан Кеңес Одағында да «Адалдық» кинопрокатта шетелдік фильмдер арасында абсолюттік көшбасына айналды және сол жылы кеңестік фильмдердің тек екеуінен ғана қалып қойды.

Үндістандағы 1969 жылғы түсім бойынша екінші орынды және үздік сценарий үшін «Филмфэрді» Раджеш Кханна түскен тағы бір картина: «Дүрбелең» (Do Raaste) фильмі алды. «Мен осы хатты шалғайдағы Лондоннан жазып отырмын, бірақ, аға, сен оны оқып отырған Үндістандағы үйді анық көремін, қасымда сүт тісі түсе бастаған сәбиді қолына ұстаған анам отыр, жеңгем іс тігуде, ал балконда алдында кітабы бар Сатьен отыр, қазір ол Бомбейдегі күннің батуын қызықтау үшін сабақтан басын көтерді». Фонограммада хат дауыстап оқылып жатқанда, экранда біз дәл осыны көреміз. Фильмде хат авторы оқуын аяқтағаннан кейін Лондоннан шетелдің әдет-ғұрпын жиып алған үнді келінді алып келгенде, осы бір ұядай отбасының бұзылған шырқын суреттейтін, резеңкеше созылған хикая еді. Осы керемет сұлу зұлым қатынның рөлінде Бинду алғаш рет ойнап, Буратиноның бастан кешкендерінен үнемі алаңдатқан Алиса түлкі сияқты, негізгі кейіпкерлерден назарды дәл солай бұрған сұм әйелдердің 15 жылға созылған шеруін бастады. Қонақ бөлмедегі марқұм отағасының фотосуретінің орнына маймылдың поп-арт суретін ілу, балаларға өзінің радиоласымен ойнауға тыйым салу сияқты ұсақ-түйектен бастап, жанжал шығарады, нәтижесінде білім алған ұл онымен бірге бөлек шығады да, өзінің оқуына бүкіл еңбегін салған үй ішін сүреңсіз күн кешуге мәжбүр етеді.

Кханна Бомбейдегі күннің батуын тамашалаған Сатьеннің рөлінде ойнайды. Ол үйдегі ортақ мүліктің бәрін пайдалануға деген баршаның құқығын, әйелі күйеуінің ата-анасының үйіне келгендегі дәстүрлі өмір салтын соңына дейін қорғайды, сөйтіп, ақырында, бірқатар ысырап пен күйзелісті бастан кешірсе де, ең соңында бастапқы жағдайды қалпына келтіріп, әдетте дауасыз Биндуды опық жеп, еңіреп жылауға мәжбүр етеді. Үндістанда «desi» деген сөз бар, ол сөзбе-сөз аударғанда «туған, жақын» дегенді білдіреді, бірақ қазақ тілінде оған «біздікі» деген ілеспе мағына сәйкес келеді. Космополит Шамми Капурдың кейін Кханна осы «біздікіні» тек іргелі мағынада ғана емес, сондай-ақ ұсақ-түйекте де экранға қажырлы мейіріммен ендіре бастады. Мысалы, «Қауіпті ұқсастықта» полицей қызды ойнаған өзінің тұрақты әріптесі Мумтазды («Дүрбелең» фильмінде олар алғаш рет бірге ойнады) пышақ пен шанышқыны тастап, ауыз қуыратын асты шелпекке орап, қолмен жеуге үгіттейді.

«Дүрбелең» фильмінен кейін «біздікін» насихаттау Бомбей киносында батыстікі дегенді озбыр, көрнекі түрде айыптау арқылы да іске асырыла бастады. Алғашқы фильмде ондай айыптау болса да, қатты емес еді. 1970 жылы көш бастаған бес фильмнің қатарына «Шығыс пен Батыс» (Purab Aur Paschim) картинасы жарып шығады. Онда күні кеше «Сангамда» Радж Капур мен Виджаянтимала бал айында таңдай қағып тамашалаған Лондон бейбастақтық мекені ретінде көрсетіледі. Бұл жерде үнді қыздары басына ақ парик киеді, темекі тартады, шарап ішеді, шыны үстелдің үстінде би билейді (үнді көрермендерін әрі қуантып, әрі састырып, камера үстел астында қыздардың етегінің астынан қарауы үшін) және көрінгенмен төсектес болады. Әйтсе де, жақсы үнді жігітпен кездесуі, оның қызды Отанына қайтуға көндіруі, осындай бойжеткенді тәубесіне келтіреді де, туған жерге аяқ басқан бетте ол қайта туады. Бір қызығы, бұл фильмге «Дүрбелең» фильмінің түпнұсқа сарыны көшірілген. Екі фильмде де кейіпкерлер 1935 жылғы фильмде Девдасты ойнаған, соғысқа дейінгі әртіс әрі әнші Сайғалдың винил күйтабақтарын тыңдап, өз сағынышын толғайды.

Бір жылдан кейін Болливуд Үндістанды қаптап кетіп, жап-жақын жерде, ашрамдар мен хиппи мекендерінде жылы орынға бекініп алған жау туралы ескертеді. «Ағалы-қарындас» (Hare Rama Hare Krishna, 1971) фильмінің кейіпкері қарындасын дәл осындай колониялардың бірінен іздеп табады. Дегенмен бұл дөңгелек сары көзілдірік киіп, есірткіге мас болған қыздың Р.Д.Бурманның фанк-жауһары, тіпті «Болливуд» сөзін бірінші рет естіп тұрғандарға да таныс Dum Maro Dum әнін айтуына, ал оның рөлінде ойнаған ғажап сұлу дебютант Зинат Аманның «Филмфэр» жүлдесін алуына себеп болды. Ол көп ұзамай-ақ, Кханнаның шексіз билігі қас-қағымда күйреген кезде қолдан арақ қайнатып, еркектерді клофелинмен ұйықтататын, ал 1980 жылдардың басында кабаре қызы Хелен мен бұзылған сұмырай Биндудың амплуасын мүлде ығыстырып шығаратын еркін ұстайтын әсем қыздарға деген сәнді қалыптастырды. Зинат Аман мен Парвин Баби сияқты әртістер арқылы лирикалық бас кейіпкердің өзі тек махаббат желісі үшін ғана емес, қылмыстық желі үшін де, сонымен қатар тұтастай мюзик-холл үшін де енді жеке-дара еңбектенетін болады.

Батыспен экрандағы тайталас нақты өмірдегі тайталасты бейнеледі: Үндістан Пәкістанмен ең күрделі қақтығысқа бойлай берді де, соның нәтижесінде 1971 жылдың желтоқсанында Бангладеш мемлекетінің тәуелсіздігі жарияланды. АҚШ бұл қақтығыста ашықтан-ашық Пәкістанға қолдау көрсетті және Кеңес Одағы мен Үндістанның арасындағы келісім арқылы кепілдік берілгендей, Бенгал жағалауында кеңестік әскери-теңіз күштерінің болуы қақтығыстың бітуінде маңызды рөл атқарды. Кеңес-үнді байланысының осылайша нығаюы өз кезегінде, Чаплиннің «Рампаның жарығы» мәнерінде Раджа Капур түсірген, өте өздік, өте ұзақ, ұнамсыз әрі ебедейсіз түрде жылауға мәжбүрлейтін, сондықтан көпшілікке ұнамаған «Менің атым сайқымазақ» (Mera Naam Joker, 1970) картинасынан көрініс тапты. Үш серия бойы әртістің бала кезінен зейнетке дейінгі өмірі көрсетіледі де, екінші серияда ол Александр Птушконың «Салтан патша туралы ертегісінде» (1966) Аққу патшайымды ойнаған Үлкен театрдың балет бишісі Ксения Рябинкинаның орындауындағы кеңес циркіндегі әріптесіне ғашық болады. Осы бір ақылды, кербез әйелдің Капурлар әулетінің киномифологиясында қаншалықты маңызды рөл атқарғанын біздің ғасыр көрсетеді: 1970 жылдардың ортасындағы жастардың табынған пірі, «Клоунда» Радждың бала кезін ойнаған оның ұлы Риши Рябинкинаны өзінің ішек-сілеңді қатыратын «Чинту Джи» (Chintu Ji, 2009) автопародиясына басты кейіпкер қомағай жарықжұлдызды тыйып, жан бітіру үшін шақырады. Болливудтың ең ақылға сыймайтын әрі беймаза әндерінің бірі — «Акира Куросава, Витторио де Сика» осы фильмде айтылған еді.

Алайда Болливудтың және үнді көрерменінің desi-ness «біздікі» дегенге қашуындағы нақты саяси шындықпен қатар жеке адам үшін де, қоғам үшін де үйреншікті эмоциялық тербеліс әсері болды. Сауық-сайраннан, өзгеге әуестіктен, жаңаға шөл қандырғаннан кейін астрологиялық күнтізбеде ұшқалақ әрі және үйірсек Егіздерден кейін отбасына адал, ақжүрек Шаян келетіні сияқты (иә, айтпақшы, келесі тарауда айтылатындай, астрологиядағы сияқты, Болливудқа оның соңынан өзін-өзі қастерлейтін әрі жасампаз іскер Арыстан да жетіп келеді), жаныңа жақын әрі таныс дүниені аңсай бастайсың. «Біздікі» сүйкімді әрі аңғал, бірақ құрғақшылықтан, өсімқорлар мен жемқорлардан зардап шеккен ауыл туралы фильмдер топтамасынан көрініс тапты. Раджеш Кханна ауылда тәртіп орнатуды 1969 жылғы «Бақытқа апарар жол» (Bandhan) фильмінде бастайды. Дәл осы картинада оның экрандағы Мумтаз екеуінің одағы классикалық, графикалық жағынан тәмамдалды деуге болады. Кханна дхотиде сиыр сатуға қатысты дауға араласып, соқа тартып, маскүнемдерді тыйып, өсімқорларды шалшыққа отырғызады, ал Мумтаз ауыл қызының әсіреленіп көрсетілген киімін киіп, оның жанында еркелікпен секіріп жүреді. Оның кейіпкерлері биди шегетін («Нан кесегі»/Roti, 1974), тіпті шарап та іше алатын («Еріксіз жалған ат жамылғандар»/Chor Machaye Shor, 1974), бірақ дөрекілеу қылықтарының ар жағында ғибадатханадағы мүсіндерден өзіне жақсы жар сұраған аңқау жүрек тұратын. Кеудешесінің астынан түсі қарама-қайшы келетін шекпен киетін, омырауы күлгіннің үстінде қызыл, көктің үстінде жасыл болып, пулеметтің аузы тәрізді үрпиіп шығып тұратын.

Мумтаз Виджаянтимала немесе Хема Малини сияқты халық биінің шебері емес еді, есесіне пысықтығы бір басына жетіп жататын. «Ашкөздікке қарсы қулық» топтамасының бір фильміндегі Мумтаз бен Раджеш Кханнаның музыкалық нөмірі сол дәуірдің даусыз жауһарына айналды. Айта кетелік, фильмнің бастапқы атауы «Apna Desh» — «Біздің туған жеріміз» деп аударылады. Жергілікті жарлы-жақыбайды жұтатқан жемқорларды ақшасын қулықпен қағып алу үшін Раджеш Кханна мұрт жапсырып, сары көзілдірік пен қызыл барқыт костюм киіп, олардың алдында бұрын Джина Лоллобриджиданың күйеуі болған, ал қазір Мумтаздың орындауында ақ шиньон тағып, қиығы бөксесіне жететін көйлек киген Попололита ханымға үйленген байдың кейпін киеді. Екеуі бірігіп Болливуд тарихындағы ең жігерлі, сілені қатыратын Dunia Mein Logon Ko («Алдау орнаған әлем») нөмірін орындайды, онда Кханна үшін ән салған композитор Р.Д. Бурманның өзі оның гүрілдеген даусы мен иттің ырсылындай тынысын қайталайды. Олар сатқын саясаткерлерді әлде масаттанып, әлде үрейленіп бақырған азиялық қыздар кордебалетінің сүйемелдеуімен ақымақ қылады. Арбадағы камера біресе билей жүгіріп келе жатқан Мумтазбен қатарласып, ал кордебалет қарама-қарсы бағытта жүгіреді, біресе Мумтазбен бірге еденде домалап, құйын айналған әсер береді. Нөмірдің ортасында шаршаған Кханна еденге отырады, ал Мумтаз әуелі оған қарай еңкейіп, үгіттеуге тырысады, содан кейін қасына отырады. Еденде отырған екеуі ойыннан әбден шаршаған кішкентай балаларға ұқсайды.

Олар өмірде де, экранда да дәл сондай ажырамас дос еді. Екеуі бірге ойнаған 8 фильмінің кез келгенін көргенде, Мумтаздың оны ғашығы ретінде емес, Раджештің өзі қалағандай дос, бірге ойнайтын құрбы ретінде сүйіп, қабылдағаны анық. Мумтаз ысқырып қалса болды, ауыл аруақтарды ұстауға тырысатын қызықты да қорқынышты жерге («Жау»/Dushman, 1971), Кханна тәжірибелі ұры рөлінде ауылды абаттандыру жолында жүзеге асырған сотқарлық фильмінің полигонына («Бір үзім нан») айналады, әйтпесе тіпті олар жергілікті брахманнан «мерекелік» прасадқа тойып, бірін-бірі әзер сүйеп келе жатып, музыкалық нөмірді аяқтары шалынып, бас айналдыра жүгірген көрініске айналдыра алатын («Сізбен ант етемін»/Aap Ki Kasam, 1974).

Олардың ауылда алғаш рет тентектік жасай бастаған 1969 жылы экранға үнді ауылының ізгілікке бөлейтін құдырет-күші туралы тағы бір фильм шықты да, ол хинди-индустриядағы жаңа бағыт — параллель киноны ашты. Режиссер Мринал Сеннің түгелдей табиғи көріністе, ешқандай ән орындалмастан түсірілген ақ-қара түсті «Бхуван Шоме» (Bhuvan Shome) фильмі 50 жастағы өркөкірек теміржол қызметкерінің ауылға аң аулауға барып, сол жердегі аңғалдау бойжеткеннің сүйкімді сипатына еліткеннен кейін психиатрия тілімен айтқанда, аналдық фиксациядан арылғаны туралы қарапайым тілмен әңгімелейді. Ешқандай киножұлдыз түспеген осы фильм шығынын прокатта бірнеше еселеп алды да, әсіреқызыл көркемдік пен музыкалық дивертисменттерді елеусіз қалдырған басқа фильмдерге жол ашты. Үнді киносы мен зиялы қауым арасындағы қарым-қатынастың жаңа дәуірі басталды. 1982 жылдың қаңтар айында жазушы, сценарист, режиссер әрі актер Гириш Карнад (оның есімін параллель киноның алдыңғы қатарды көптеген фильмдерінің титрынан таба аласыз) былай деген еді: «Оксфордта оқыған кезімде Голливудты көп қарадым, бірақ үнді қайраткерлерінен тек Сатьяджит Рейді ғана білетінмін. Себебі ортаңғы және одан жоғары тұрған таптар үшін Болливуд ол кезде ашылмаған құпия болатын. Біздегілер жергілікті киноға осыдан он жыл бұрын ғана, шығармашыл зиялы қауымның кино түсіру ісіне бойлауы басталып, орта таптың өкілдері өз тұрмысын, өз мүдделерін тани алатын фильмдер шыққанда ғана назар аудара бастады. Оған дейін біз үнді фильміне тек күлкі үшін ғана баратын едік».

Әйтсе де осы үдеріске түрткі болған ауылдың өмірін көрсететін фильмдер еді. Бангладештің құрылуына әкелген ұлт-азаттық қозғалыс пәкістандық Бенгалияда қайнайын деп келе жатқанда, 1967 жылы үндістандық Бенгалияда бай-құлақтардың мүлкін тәркілеумен айналысқан Маоға жақтас коммунистер-наксалиттер қозғалысы пайда болып, қарқындай бастады. Жер иеленушілердің жайылымдары тартып алынды, қатты қарсылық көрсеткендер өлім жазасына кесілді. Содан кейін жерлер шаруаларға бөліп берілді. «Бір тілім нандағы» ұры Кханна ауылға мұғалім болып барғандай, қалалық көптеген жас зиялылар жергілікті мектептер арқылы маоизм идеясын тарату үшін ауылдық жерлерге аттанды. Бұған «Бхуван Шоме» бейнесін өмірге келтірген Мринал Сен өзінше жауап беріп, Годардың идеялары мен мәнерін қабылдады. Оның туындылары тек революцияға шақырып қана қоймай, сонымен қатар француздың өсиетін орындайды, тамаша «Сұхбат» (Interview, 1971) фильмінде ол төртінші қабырғаны қиратады: кейіпкер автобуста сығылысып келе жатып, көрерменге тікелей сөйлейді, ал түнде көшеде соңынан ерген камераға бұрылып, «Сіз кімсіз? Сізге менен не керек?» – деп сұрайды, содан кейін телерепортаж мәнерінде режиссердің кейіпкермен сұхбаты көрсетіледі. «30 000» (Chorus, 1974) картинасында көрсетілетін революциялық оқиғалардың саяси астарын түсіндіретін ежелгі грек хорына ұқсас үнді нұсқасын енгізеді.

Сол жылдары Брессонның жанында машықтанғаннан кейін Парижден қайтып оралған режиссер Кумар Шахани сол кезді былайша еске алады: «Париждің баррикадаларындағы сүйіспеншілікті мен ешқайда және ешқашан көрмедім: бәріміз бір-бірімізбен құшақтасып, сүйісіп, сол бірнеше аптаны жүрегімізде мәңгі сақтап қалдық. Бомбейге қайтып келгенде, алыс ауылдарда наксалиттер ылаң салып жатса да, мұнда да баршаның түбегейлі өзгерістерді сезіне бастағанын байқадым. Тіпті нағыз буржуйлардың арасында адамның өркендауіне әкелетін өзгерістер болады және олардан жасырынудың, жалтарудың қажеті жоқ деген сезім тарады». Шахани «Алдамшы елестер айнасы» (Maya Darpan, 1972) фильмін қойды. Фильмде ол үшін ең бастысы отарлықтан құтылғаннан кейін масаңдық сезімін жаңғырту және оны фильмнің жалпы түс реңкін қызыл түстен жасыл түске айналдырып бейнелеу болды. Оның әріптесі Мани Каулдың «Біздің мұқтаждықтар» (Uski Roti, 1970) атты туындысы сыртқы пішінге сәл азырақ бой ұратын. Фильм алыс жолдан келе жатқан күйеуін күн сайын жолдың жиегінде түскі аспен күтіп отыратын әйел туралы. Ерінің үйге аялдауы барған сайын қысқара береді де, ақыр соңында тіпті тоқтамай өте шығатын болады. Каул «Мен үшін сәтті болған ракурс — қайталанбас уақыт» деп, бүкіл фильмнің бойында бір де бір ракурсты қайталамағанын ерекше мақтан тұтқан, ал режиссерлік ұстанымы ретінде Тарковскийдің: «Мен бір адамның өмірін 30 жыл бойы үздіксіз бақылап, оны 4 километр таспаға айналдырғым келер еді» деген сөзін келтіретін және бұл да 70 жылдардың басындағы хинди-кино еді.

Болливуд қазаны туралы нәзік сықақ жанрында жазылған көптеген фильмдер пайда болды. Солардың бірі — мақаланың басында аталған «Гудди»: өзіне ғашық оқушы қыздың алдында өзін-өзі әшкерелеу үшін Дхармендра оны махаббат туралы әндерді тебірене орындайтын әртістер аузын күйтабақтың әуенімен ғана ашатын, сүйкімді жымиыс «Мотор!» деген команда берілгенде еріндерге өздігінен жабыса қалып, «Түсірілді!» командасынан кейін із-түссіз өшетін, гауһарларды қоқысқа тасталған шыны құмыралардың сынған шынысы бейнелейтін, ал қоқыстың шынысының гауһар тастай жарқырауына жауапты жарық берушілер аштан құлап жататын киностудияға шақырады. Фильм құжат ретінде бағалы, себебі сол кездегі көптеген хиттердің қалай жасалғанын және ардагер Дилип Кумардан бастап жаңа ғана келген Амитабх Баччан сияқты бүкіл халықтың кумирлерін жұмыс үстінде таспаға түсірді. Джеймс Айвори бомбейлік киноштамп, дәстүрлі махаббат үшбұрышы Бомбей кино индустриясындағы дәрежелер сатысы тұрғысынан көрсетілген «Бомбей киносы» (Bombay Talkies, 1970) фильмін түсірді. Фильмнің соңында тағдырларды қолдан жасайтын сценарист өзінің бақталасы — кино-пірді, құқықсыз орындаушыны өлтіреді. Айворидің ең сүйікті декорациясы осы фильмнің символына айналды — үш қабатты үйдің көлеміндегі жазу машинкасы, оның әр пернесі бөлек сахнаны білдіретін, олардың үстінде Шаши Капур мен Хелен өкшесімен тоқылдатып, өз тағдырының сценарийін билейтін.

Уақыт тынысымен үндескен еркін сюжеттері бар толып жатқан фильмдер пайда болды. «Тықылда» (Dastak, 1970) қызыл шамдар кварталындағы бұрын жезөкше әйел тұрған пәтерді жалдаған жас жұбайлардың бастан кешкені баяндалады: есік қаққан еркектер осы кварталда тұратын әйелдің есікті неліктен ашпайтынын түсіне алмай-ақ қояды. Әйелінің рөлін Пундағы жаңа Киноинституттың алғашқы түлегі, киножұлдызға айналған Рехана Сұлтан орындады (кейіннен сол оқу орнын Амитабх Баччан, Митхун Чакраборти мен Ранджита бітіріп шығады). «Шабыт» (Chetna, 1970) фильмінде Рехана енді жезөкшенің рөлінде ойнап, жалаңаш күйінде көрінеді. Екі жыл өткенде Шаши Капур мен Сими Гаревал да «Сиддхартхтада» солай шығады. Бұл фильмдердің көбісі тіпті күнделікті өмірді әшекейлемей көрсетіп, әндерден мүлде бас тартқанына қарамастан, тәп-тәуір кассалық түсім алды.

Бір қызығы, әнсіз және үзіліссіз, әдетте еуропалық фильмге тән, бірақ үнді фильмінде болмайтын ұзақтығы небары 1 сағат 45 минутты құрайтын хинди тіліндегі алғашқы фильмде басты рөлді Раджеш Кханна сомдады. Бейне «Кездейсоқтық» (Ittefaq, 1969) деп аталды және ауыз толтырып айтарлықтай табысқа ие болды. Масалаға бой тартатын фильмдерден өзгеше, Яш Чопраның туындысы бір ғана сарын — саспенс болды. Дәстүрлі тапқыр детектив болып шыққан осы триллер адамды кімнің өлтіргенін білгісі келетін көрерменнен зейінді болуды талап етеді, бірақ қорқынышты жайттар мен оқиғалар тыным бермесе, ал жаңа мәйіттер біресе пайда болып, біресе із-түзсіз ғайып болып жатса, қалай зейінді боласың!

Кханна әйелін өлтірді деп айыпталған суретшінің рөлінде ойнайды. Зайыбының буындырып өлтірілген мәйіті табылардан бұрын ерлі-зайыптылардың арасындағы жанжал Кханнаның өзі үшін аса қымбат туындысын ертеңгі халықаралық көрме үшін аяқтауға асыққандықтан, ал әйелінің одан қылқаламын дереу тастап, екеуінің үйлену тойының мерейтойына қатысты кешке баруын талап еткендіктен басталды. Ұрыс-керіс барысында «Саған не қымбат: мен бе, әлде туындыларың ба?» деген сұраққа Кханна «Туындыларым!» деп қызбалықпен жауап береді, ал әйелі кенепті тіліп жібергенде, ол «Мен сені буындырамын!» – деп айқайлай бастайды.

Біз осы жерде Бомбей кино кейіпкерінің әдетіне дәл сол Кханна енгізген ең маңызды әрі жаңашыл тақырыпты қозғаймыз. Егер ол қыздар көруге құмартқан жай ғана көркем жігіт болса, ешқашан да мұндай пірге айналмас еді. Үндістанда көрермендердің басым көпшілігін жас жігіттер құрайды. 1983 жылғы «Әділсот!» (Mujhe Insaaf Chahie) фильмінде біз үнді кинотеатрындағы билет кассасының алдында ерлер мен әйелдерден тұратын екі кезекті көреміз. Әйелдер тұрған кезек әлдеқайда қысқа, сондықтан залға арманындағы қызымен бір мезгілде кіру үшін Митхун Чакрабортидің кейіпкері кассаға жақындау мақсатында еркектерді баса-жанша өтуге мәжбүр болады. Кханнаға жігіттерді тәнті еткен жайт осы уақытқа дейін адам естімеген шындықты айтуы болды: үйлену де, жалпы алғанда отау тігіп бөлек шығу — ханзада сияқты өскен үнді бозбаласы көтере алмайтын жүк. Әйелдердің қоятын талаптары жас жігіттердің балалық шақтағы армандарын, ойындарын, еркін өмірін тартып алады. Кханна өз шығармашылығында бұл туралы мақаласының басында аталған «Ашылған сыр» фильмінде тура және жанрлық шарттылықсыз әңгімелейді. Метафоралық тұрғыдан Кханна бұл тақырыпты 1971 жылғы абсолютті кассалық чемпион атанған «Пілдер — менің достарым» (Haathi Mere Saathi) картинасында ашып көрсетті. Оның кейіпкері пілдердің арасында өскен, бірақ әйелі бастапқыда олардан жиіркенеді, ал ұлы туғаннан кейін оларды қуып жібереді. Мадрастың мал ұстайтын «Девар филмз» кинофирмасының (кейін ол «Джунгли патшасы»/Maa, 1976 фильмінде осы жетістігін қайталауға тырысады) хайуанатханасы ретінде жоспарланған фильм тек Үндістанның ғана емес, сонымен қатар кеңес балаларының да жүрегінен орын алып (оған сатылған 35 миллион билет дәлел), пәрменді Фрейд метафорасына айналды.

Бұрынғы бомбейлік кейіпкер әлеуметтік әділетсіздіктен, жауапсыз махаббаттан, тіпті Девдас сияқты өзін кем сезінуден азап шегуі мүмкін болатын. Бірақ ешқашан әйелінен де, әйелдің нағыз болмысынан азап шеккен емес. Кханна оның еркек болмысына қарама-қайшылығын Корнелл Вулричтің «Мен марқұмға тұрмысқа шықтым» (1949) романының экрандық нұсқасы «Үзілген байланыста» (Kati Patang, 1971) сүйген қызы жалған ат жамылған әйел болып шыққан адамды, «Өшпес махаббатта» жезөкшенің құшағынан жұбаныш іздеген тастанды күйеуді, «Бейтаныс қызда» (Acanabee, 1974) жұмыстан келгенде үйінде ішетін тамағы жоқ, себебі оның сұлу әйелі (Зинат Аман) оның анасынан өзгеше, күйеуінің қамын ойлағаннан гөрі подиумда қиқаңдап жүргенді артық көретін жұбайды ойнаған кезінде талай рет түрлендірді және еркектердің инфантилизмін осылайша ақтау — үндіше «біздікінің» кері жағы болуы ықтимал. Мұнда ер адам ұзақ уақыт, тіпті өмір бойы шешесінің еркетайы болып, ата-анасының үйінде қалып, экран алдында жалғыздан жалғыз немесе достарымен бірге қиялға шомады.

Әртістің өзі де некеден күтпеген соққы алған. 1972 жылдың тамыз айында Мумтаз шипажайда демалып жүріп жас миллионер Маюр Мадванимен танысты да, киноны тастап, онымен бірге Лондонға көшеді деген шартпен оған тұрмысқа шығуға келісті. Келісімшарт бойынша ол тағы екі жыл жұмыс істеуге тиіс еді, содан болар, сол кезде олар жасаған фильмдер тек ажырасар алдында ғана ең жақсы достардың арасында болатын мейірімге толы болды. Басқа кейіпкерлермен экран кеңістігін бөлісе алмайтын («Сапар»/Safar, 1970 фильмін түсірген кезде дубльдер арасындағы үзілісте ол осы фильм үшін «Фильмфэр» алған әріптесі Фероз Кханнан кілетте жасырынатын), бала кезінде жайлылыққа үйренген Кханна шәлкес құрбысының риясыз сүйіспеншілікпен қараған көзінсіз өмір сүріп, киноға түскісі келмей, жұрттың көз алдында ерік-жігерінен, ал оның фильмдері жылдан жылға сатылған билеттер санынан айырылумен болды. Осы картиналардың соңғысы «Махаббат сынында» (Prem Kahani, 1975) Кханна полицейге (Шаши Капур) тұрмысқа шыққан бала кездегі құрбысының (Мумтаз) үйінде полициядан жасырынған революционер ақынның рөлінде ойнады. Шындық ашылған кезде, Мумтаз күйеуін қызметтегі жайсыздықтан, сонымен бірге қызғаныштан құтқару үшін Раджешке тапаншаның бүкіл оғын жаудырады. Тапаншаны оның қолына салған «Дүрбелең» фильмінде Кханна мен Мумтаздың басын қосқан режиссер Радж Кхосла болатын.