БОЛЛИВУД ТАРИХЫ

Жерлеу қоңырауларының сыңғыры мен отшашулар тарсылының аясында композиторлардың жаңа дуэті Кальянджи мен Ананджидің миллионерше көркемделген бостон биі ойнайды. Бұл олардың кадрдан тыс жауһарларының ұзақ тізбегінің алғашқысы болатын, олардың кез келгені үшін сол кездегі джалло жанрын түсірушілер ештеңесін аямас еді. Содан кейін бала айқайлап оянады да, міне, енді ол қорқынышы ашу-ызаға ауысқан жас құдай, қылмыскерді суға батырғанда оның үстіне кигені сәнді киім, себебі полиция қызметкері ретінде оған осы фильмнің және келесі онжылдықта Бомбей киносының сөлі мен тұзын құрайтын нәрселерді жасауға тыйым салынды. Шыр айнала автоматтан оқ жаудырып, жеңілген қарсыласының кеудесіне екі өкшесімен тік етіп түсетін бес минуттық үздіксіз төбелестер. Шынжырмен ұрған кездегі дыбыс. Көлікпен қуғанда жол қозғалысының тозаққа айналатыны. Сәнді қатыгездік Шығысқа сілтейді: үндінің жаңадан пайда болған атыс-шабыс киносы Гонконг фильмдерінен нәр алған болатын.

Дегенмен бомбейлік және гонконгтық атыс-шабыс фильмдері жалғасып жатқан қан тамырлар сияқты, тең құқылы негізде бірін-бірі өзара байытуға ауысты: мамандар Баччан түскен келесі «Қабырға» (Deewar, 1975) фильмін ағалы-інілі екі Шоу «Ағалы-інілер» (Long hu xxiong di, 1979) фильміне айналдырып, ол өз кезегінде Джон Вуды «Жарқын болашақты» (Ying hung boon sik, 1986) түсіруге шабыттандырды. Баччан мафияның шынжырлы иті рөлінде полицияда қызмет ететін туған інісінің (Шаши Капур) қолынан оққа ұшқан «Қабырға» сценарийін «Ұзаққа созылған жазаны» ойлап тапқан тандем Салим мен Джавед жазды. Жалпы алғанда, «Жазада» 1970-жылдардың екінші жартысындағы Болливудтың долы, шашыраңқы, қызба рухы мен бет-бейнесін қалыптастырып қана қоймай, біздің ғасырда да әлемдік бұқаралық мәдениеттің ең озық үлгілерінде өздері жаққан Дивали оттарын ататын ұжым жиналды.

Мысалы, австралиялық режиссер Баз Лурман өзінің magnum opus'ы «Ұлы Гэтсби» (2013) фильмінде дәл сол Амитабх Баччанды серіктес етіп, ал оның кейіпкерін Леонардо Ди Каприоның кейіпкеріне еліктеу үшін таңдайды.

Ал 2006 жылы ең үздік рэп орындағаны үшін «Грэмми» сыйлығы The Black Eyed Peas тобына берілсе, олардың бұл марапатты әкелген Don 't Phunk With My Heart композициясының музыкалық тұрғыдан Кальянджи мен Ананджидің екі әнінен тұратын аралас екенін айтуына тура келеді. Оларды фильмдерде Хелен орындаған болатын; және де олардың бірі — өшпейтін және кез келген америкалық нұсқаларды далада қалдыратын бас айналдырар Yeh Mer Dili («Ах, менің жүрегім!») диско-хитін ол «Мафия басшысы» (Don, 1978) фильмінде жаңа ашылған виски шөлмегімен және стақанмен қаруланған биші рөлінде полиция келгенше қонақүйде алабажақ пенжек киген Баччанды (осы фильм үшін төртінші «Филмфэрді» иеленген) кідірте тұру үшін билейді.

Дұрысын айтқанда, «Жаза» шыққан сәтке қарай Баччан үнді киноаудиториясы үшін жаңа тұлға болған жоқ, ол «Филмфэрді» иеленіп те үлгерді. «Ананд» (Anand, 1971) фильмінде ол Раджеш Кханнаның айықпас аурудан өлейін деп жатқан кейіпкерінің досын әрі дәрігерінің рөлін ойнады. Бұл өзінің жас өмірін езуіндегі күлкімен қиып жатқан ақын туралы бұл элегиялық драма жеті жүлде, соның ішінде жылдың үздік фильміне берілетін жүлдені алды. Екі әртіс те жүлдені иеленді — Кханна басты рөл үшін, Баччан — екінші план рөлі үшін. Бірақ бойына, сымбатына, көз тартатын сыртқы келбетіне және ең бастысы, параллель кино режиссерлерін фильмге кадрдан тыс мәтін қажет болған кезде жас әртісті шақыруға мәжбүр ететін ырғағы мол гүрілдеген даусына (ол мәтінді осы бағыттағы алғашқы фильм «Бхуван Шомда», Сатьяджит Рейдің «Шахматшыларында» оқыды) қарамастан, Кханна салтанат құрған, қолға үйретілген, жұбанышты кинематографта Баччанға сөз берілмегені соншалық, раджастандық Ромео мен Джульеттаның спагетти-вестерн эстетикасынан шабыттанған «Решма мен Шера» (Reshma Aur Shera, 1971) хикаясында оның кейіпкерін мүлде меңіреу қылды.

«Жазадағы» күтпеген рөл тек басқа жұлдыздар бомбейлік кинода болмауы мүмкін емес нәрсе — махаббат желісі болмағандықтан ғана фильмге түсуден бас тартқандықтан оның үлесіне тиді. Негізінде, сырт көзге, фильмнің басым бөлігінде төбесі көкті тіреген Баччанның аяғына оралып, көшеде пышақ қайрайтын қыз рөлінде тырнақтай Жайя Бхадури (фильм шыққан бетте олар үйленеді) жүреді, оны Виджай өзінің осы және болашақтағы барлық дерлік кейіпкерлерінің іс-әрекетін басқаратын озбыр даралық тұрғысынан түсінген куәгерлерді қорғау бағдарламасына сәйкес өз үйінде жасырады. Болса-болмаса, кезбе музыканттардың терезе сыртындағы махаббат әндері және Виджайдың достары мен туыстарының тұспалды жымиысы бойжеткеннің жанарына бақытты болуға деген үміт сәулесін ұялатады. Алайда, біріншіден, экрандағы Баччанның Бхадуриге көңіл бөлуі оны сотта куәлік етуге дейін оны аман-есен сақтаудан басқа, виски мен сүтке арналған стақандардың айырмашылығын түсіндіруге саяды; екіншіден, сезімнің осылайша оянуын Болливудқа Шармила Тагор сияқты Сатьяджит Рей кинематографынан келген Бхадури мелодрамаға жат нәпсісіз әдеппен ойнайды; ал үшіншіден, сәйгүліктері бар титрларды көмкерген Дивали петардалары мен пиротехникалық түтіннің ішінде кейіпкерлердің соңғы шеруін үйлену тойының емес, жерлеу рәсімінің қоңыраулары сүйемелдейді. Қоңыраулар екі жарым сағатта Виджай бір-бірінің үстіне сұлатып тастаған мәйіттерге, кек алғаннан кейін сейіліп кеткен оның балалық қиялына, нәтижесінде, біз шексіз тамашалауға дайын болған ғаламат фильмнің аяқталған сюжетіне соғылады.

Фильм мен жаңа кейіпкердің жеткен жетістігі таңғалдырарлық еді. Баспасөз Баччанға «ашулы жігіт» деген ат тағып та үлгерді, ал осыдан кейінгі оның кинотуындыларының бүкіл галереясы осы атақтың дұрыстығын растап, еселеп арттырды. Ата-анасын өлтіргені үшін кек алуды көрсететін «Жаза» оқиғасы қарапайым. «Намыс заңы бойынша» (Trishul, 1978) фильмінде Баччан ойнаған тағы бір Виджайдың хикаясы да қарапайым: тас кенішіндегі жұмыстан титығы жеткен анасы өлім аузында жатып, оның әкесінің өзін жүкті күйінде тастап кеткенін, себебі анасының талабына көніп, құрылыспен айналысатын алпауыттың қызына үйленгенін айтады. Бұл Виджай тек жұдырығы мен аяғын ғана жұмсап қоймайды, ол әкесін жаншып тастау үшін экономикалық тетіктерді де пайдаланады, өнеркәсіптік шпионажын іске қосады, хатшы қыздың басын айналдырады, әкесін аукциондарда күйретеді және ол аз болғандай экскаваторға отырып, жеккөрінішті ғимараттарды шөмішпен қырып тастайды.

Баччанда бала кездегі аңқаулығының, кішкентай кезінде әкелерінің әрекетін дұрыс түсінбеуінің құрбанына айналған кейіпкерлер болды. «Қабырғадағы» Виджайдың інісінің нысанасына айналуының себебі — бала кезінде қолына «Сатқынның ұлы» деген сөзді сиямен күйдіріп жазған кәсіподақ мүшелерінің жаңсақ ашу-ызасын нағыз шындық деп қабылдауы. Осы фильмде Баччан жақын қарым-қатынастың Болливуд үшін мүлдем жаңа түрін көрсетеді: әншейін бардағы үстел басында екі жалғыздық кездесті — олардың әңгімесін камера қатар тұрған шөлмектердің арасынан түсірген, енді міне, таңертең қыздың шашы еркектің жалаңаш төсін жастануда, ал еркек болса, өзіне де, қызға да шылым тұтатуда. «Шактиде» (Shakti, 1982) тағы бір Виджай ашына көріністе жамылғыны тек өзінің ғана емес, құрбысының үстінен жұлып алады. Осы сәтте арбадағы камера Баччанның төсіндегі жүніне Смита Патильдің емшегінің үрпісі жанасқан кезде оның артынан елгезектікпен орағытып кетеді.

Бұл Виджай кішкентай кезінде басына өлім қаупі төнгенде, полицей қызметіндегі әкесі (Дилип Кумар) үшін заң үстемдігінің өз ұлының өмірінен қымбат екеніне көз жеткізіп, бәрін түсінді де, ұрлық жолына түсті. Енді оны әкесі өлтіреді де, соңынан халықаралық әуеайлақтың ұшу жолағының түнгі шамдарының ортасында демі таусылып бара жатқан ұлын қолына ұстап тұрып көз жасын көл қылады: атыс-шабыс фильмдері бойынша шығыстық ағайындар жаққа тағы бір тағзым — финалдың соққы антуражы Кен Такакура ойнаған «109-тоқтаусыз келеді» (1975) фильмінен көшіріліп алынған.

Раджеш Кханнаның кейіпкерлері ауылдарды өсімқорлар мен жемқорлардан тазартып, оларда тәртіп орнататын. Баччан тек өзі үшін ғана күреседі және де көбінесе ол жоқ нәрсемен күресіп, күшін текке жұмсайды, ал кейде (бұл туралы сәл кейінірек) қиялға беріліп, құм бекіністер тұрғызады да, оларды толқынның шайып кеткеніне қиналады, ызаланады, бірақ бәрібір үш еселенген ызамен тұрғыза береді. 1973 жылы Үндістандағы наксалиттер қозғалысын басып-шаншығаннан кейін студенттердің наразылық қозғалысы күш алды. Билікті бір орталыққа бағындырудың күшеюі әлеуметтік жағдайлардың болмашы ғана, оның өзінде де жекелеген жағдайларда ғана жақсаруына әкелді. Оның есесіне қолдампаздық, әулетшілдік, күш құрылымдарының премьер-министрдің қол астына шоғырланғаны айқын байқалды. Ереуілдер толқыны дүмпіп өтті, оппозициялардың дауысы жан-жақтан қаттырақ шығып жатты. 1975 жылдың маусым айында Индира Ганди елде төтенше жағдай жариялады: оппозициялық партияларға, баспа басылымдарына тыйым салу, қатаң цензура, коменданттық сағат. Осылайша бір жарым жыл өтті, оны зиялы қауымның көптеген өкілдері Үндістанның «қаралы сағаты» деп еске алатын. 1977 жылдың көктемінде Ганди менмендікпен демократиялық сайлау өткізгенде, ол да, оның партиясы да үкіметтің құрамынан ұшып кетті. Халық диктатураны қабылдаған жоқ.

Әрине, кімдікі дұрыс, кім кінәлі екенін түсіну мүмкін емес әлемде тек өзі үшін ғана күресетін кейіпкер осы уақытқа нағыз лайықты адам болатын. Кханнаның турашыл жеңімпаздары мен екі Капурдың да ақкөңіл алаяқтарынан өзгеше, мұндай кейіпкер үшін соңғы оқ үйреншікті нәрсе, бұл жерде Баччанның қалай болатынын болжай алмайсың: не олай, не бұлай. Кейде ол оларды әншейін азаптан құтқаратын оққа айналады. Тек ажал арқылы ғана құтылуға болатын бой бермес бағдарсыздық тақырыбын бәрінен де терең және ерекше құбылта ашып көрсетуде Баччанға «Ұзаққа созылған жазаның» режиссері Пракаш Мехра көмектесті. Дегенмен 1978 жылы кассалық рекорд жасаған «Тағдыр әміршісі» (Muqaddar Ka Sikandar) фильмінде «Жазаның» ұжымы толық құрамда жиналды: сценаристер Салим — Джавед, композиторлар Кальянджи — Ананджи. Бірақ бұл жолы олар эксперименттік фильм емес, үш сағаттық кең экранды сәулетті кино түсірді, мұнда кейіпкерге кезбе музыканттар емес, оркестрге молынан түсірілген Pyar Zindagi Hai («Махаббат деген өмір») диско жауһар ойналды. Бұл жолы ол кейіпкер бос қалған мейрамханада үстелге басымен құлаған күйі жалғыздан жалғыз оянғанда оның быт-шыты шыққан жүрегінің қоңырауы, мастық елесінің сағымдай әуені сияқты болды.

Сюжеттің неше түрлі айла-әдісіне бойламай-ақ қояйық. Баччан кейіпкерінің мінезінің жан-жақты болғаны соншалық, кейін режиссер мен әртіс оны екі бейнеге бөлді де, олардың әрқайсысы «Жетім» (Laawaris, 1981) және «Маскүнем» (Sharaabi, 1984) деп аталатын үш сағаттық және өте сәтті шыққан фильмдердің негізіне алынды: міне, дәл осы екі жайттың қиысымы Баччанның «Тағдыр әміршісінде» оның өзінің махаббат деп ойлап жүргенін бала кездегі аңсаған адамының мастықтан айықпайтын нувориштің адам төзгісіз, беймаза мінез-құлқы ретінде қабылдайтынын көруіне мүмкіндік бермейді. Әрине, егер адам өзінің істеген ісінің бәрі махаббаттан деген қиялға шомып жүрсе, ал махаббат атымен болмаса, тек оның таңдаған, тағдыр қосқан жарында одан құтылуға деген тілек барған сайын үдей берсе, күндердің күнінде оның өмірінің апатқа айналатыны сөзсіз.

Оның таңдаған жарының рөлін Баччанның көптеген фильмдердегі бұрынғы серіктесі және оның титрдағы атының алдында аты-жөні жазылған жалғыз актриса — Ракхи Гүлзар орындады. Оны үндістандық Элизабет Тейлор деп атаған орынды болады — көзінің әдемілігі үшін де, күйбең тіршілік торындағы бақыт құсын ұстай алмау, дүние есесіне ештеңе де ұсына алмайтын сезімдер ауқымы үшін де: мұндай құштарлыққа жауап беру үшін ол тым жарлы. Ракхидің әріптестері Риши Капур мен Баччанның маған айтқандарына қарағанда, 1947 жылғы 15 тамызда Үндістан тәуелсіздік алған күні дүниеге келген ол экраннан өзіне тән бірбеткейлікті, ешкімнің дегеніне көнбейтінін және әлем менен әлдеқайда ұсақ деген зор сезімді таратты.

Кинода Ракхи тура Баччан секілді озбыр менмендік және өмір шындығының нақты жағдайына қатысты соқырлық желісін тартты, бірақ 1970 жылдардағы Үндістандағы әйелдердің ерлердікінен мүлде басқаша мінез-құлқы мен тағдырына мұның қалай көрініс табатынын көрсетті. Әрине, бұл әртістер дуэт болып ойнаған кезде бұл ешқашан да махаббат хикаясы болған емес: «Тағдыр әміршісіндегі» сияқты соқырдың мылқаумен сөйлесуі немесе «Намыс заңы бойынша» фильміндегідей өзара толық түсіністік пен қыңырлықтың керемет үйлесімі, онда Ракхи ойнаған мисс Компьютер, Баччанның әкесінің хатшысы, Виджайдың өзіне неліктен қырындайтынын жақсы түсінеді және оның үлкен қаладағы жалғыздық сезімін толық бөліседі, тіпті өз бастығының кейбір заңсыз істерін әшкерелеуді әділетті әрі және қисынды түрде қажет деп тапса да, өзінің жалғызбасты тыныштығы мен жақсы өмірін тым қымбат бағалайды, сондықтан осы оңайлықпен келмеген тыныштығын жұмыспен де, махаббат істерімен де бұзғысы келмейді.

Ракхи Гүлзар өзін даңққа бөлеген рөлдерін мелодрамаларды жартылай бәсеңдетіп емес, керісінше, Ракханың дауылдаған күш-қуатын ескере отырып, бірақ түсініксіз түрде өмір шындығына байланған қалыпта түсірген режиссер Рамеш Тальвардың фильмдерінде ойнады. Өмір шындығы деп бұл жерде олардың қазіргі өмірін, тұрмысын, күнделікті тіршілігін, сондай-ақ адамға тән сезімдердің шындығын түсіну керек. «Өткеннің көлеңкесінде» (Doosara Aadmi, 1977) фильмінде оның кейіпкері — жарнама дизайнері, оны ешкім жұмысқа алмайды, себебі ол ақыны тым көп алады және кеңсеге тек өзі қажет деп тапқанда ғана келеді. Есігі мұхит жағалауына шығатын үйде жалғыз өзі тұратын, үнемі ақ-қара түсті сариге оранып, күннен қорғайтын көзілдірік таққан осы әйелдің мінезі туралы бұзылған шүмекті жөндеуге келген еркекті кешкі асқа қалдырғаны өте жақсы айтып береді. Оны Риши Капурдың орындауындағы жаңа үйленген жас жұбай өзінің агенттігіне жұмысқа жалдайды да, бірінші күні-ақ оның кабинетінен қуылады, ал кешке қарай ол жерден темекі тұқылы толы күлсалғыш пен жарнамалық науқанның керемет жасалған дизайнын табады.

Сүйсінуді ол махаббат деп қабылдайды да, екінші серия түгелдей олардың түстен кейін бос қалған мейрамханаларда тамақ ішіп, мас болып, ащы да тәтті қиялға шомған және теңіз бен тас жолдың арасындағы тротуарда бір-бірінің соңынан үн-түнсіз еріп жүрген серуендерінен тұрады. «Бұлдыр бақыт» (Baseraa, 1981) фильмінде Ракхи постмодернистік әзіл-оспақтың тырнақшасына алынған күйде Педро Альмодовардың «Жүйкесі тозған әйелдер» (1988) фильміне көшетін бейнені сомдайды: жындыханада есін білместен 15 жылды өткізгеннен кейін оның кейіпкері есін жияды да, такси ұстап үйіне кетеді, және жылдар өткенінен хабары жоқ, тек сән ғана өзгеріп қоймаған, күйеуінің сүйіктісі де өзгерген және Ракхидің күйеу жігітке айналған кішкентай ұлы енді сол әйелді анам деп санайды, ал Ракхидің бұдан хабары жоқ.

Бұл жерде Ракхи мен Баччанға ортақ өзін-өзі алдау тақырыбы бір мезгілде жеке адамға тән және көпшілікке де ортақ жағдай арқылы іске асырылады: бұл фильмде мелодрама көбімізге таныс күйді үлкейтетін шыны және метафора рөлін атқарады. Бәрімізге де мезгіл-мезгіл өткен шақта қалып қойып, оны кеш байқау тән. Ракхи түскен тағы бір фильмді атаған жөн. «Еріген бұлттарды» (Pighalta Aasman, 1985) Тальвар түсірмесе де, өзінің кешеуілдеп келген махаббаты — сүйген адамының назары тек өзіне ғана тиесілі еместігін білгенде (жігіт өзінің әкесіне оның хатшысы болған жетім қызға қамқор болуға уәде береді), наразылықтан қайтыс болған кашмирлік іскер әйелдің осы хикаясын тек Кальянджи — Ананджидің музыкасы үшін ғана жақсы көруге болады. Олар бұл жолы алыс сапарға көлікпен аттанатындардың бәріне арман әуенін сыйлады.

Ал енді, 1970-жылдардың екінші жартысының негізгі кейіпкеріне өз аумағын белгілеуге мүмкіндік бергеннен кейін, біз екі жағдайға байланысты 1973 жылға қайтып оралуымыз керек. Біріншісі — Баччанның Раджеш Кханнаны тақтан бір-ақ сәтті тақтан құлатуының тағы бір маңызды себебін анықтау. Екіншісі — масала-фильмнің пайда болған сәтін белгілеу. Оның Бомбейде жинақталған кино тәжірибенің үйлесімді көркемдік мақсатына айналғаны соншалық, Баччанның дәл сол онжылдығы Болливудтың алтын дәуіріне, ал 1973 жыл оның пайда болуының дәл мерзіміне айналды.

«Ұзаққа созылған жазадан» кейін Баччан Кханнамен бірге ойнайтын тағы бір фильмді түсіруге кірісті. Оны осыдан екі жыл бұрын екі әртісті де «Ананд» фильмінде билетіп «Филмфэрге» жеткізген режиссер Ришикеш Мукерджи түсірді. Бізді қызықтыратын фильмнің өзі ғана емес, оның қорытындысы. Бұл — сол кездегі қарама-қайшы, алауыздыққа толы әлеуметтік-саяси жағдайды астарлап айтатын қылмыстық сюжеттерді арқылы емес, керісінше, жөке сияқты тура сіңіріп алған, өнеркәсіпшілердің кәсіподақтарымен күресі туралы айтқан «Жақсылықты білмейтін адам» (Namak Haraam, 1973) фильмі. «Филмфэрде» Баччан бұл туынды үшін екінші пландағы рөлдің үздік орындаушысы ретінде өзінің екінші «Филмфэрін» алды. Ал Кханнаға жүлде бермек түгілі оны номинацияға да ұсынған жоқ. Өткен тараудан сіз оның басқа әртістермен экранды бөлісуді мүлде жақсы көрмегенін есте сақтаған болуыңыз керек.

«Жақсылықты білмейтін адам» оның еркек әріптестеріне қатысты қаупін толық дәлелдеді де, ол өмірде дереу үйленді, ал экранда шөлмекке бас қойды. Оның келесі «Махаббат қалалары» (Prem Nagar, 1974) фильмінің сюжеті мен мән-жайы Хема Малинидің оған үш сағат бойы ішпе деп жалбарынуынан, ал Хема теріс айналғанда, оның аса әсерлі биші Аруна Ираниді шақырып алып, онымен диванда кезекті бикешті шешіндіріп жатқан Бонд болып ойнағанынан тұрады.

Ал Баччан өзінің екі метр бойынан кез келген әріптесіне жақсы пейілмен қарайтын: Винод Кханнамен екеуі төбелестегі ең үздік спарринг-серіктестер болды, Шаши Капурмен сұлу қызбен ұрсысқандай сағаттап және бірін-бірі көз жасына батырғанша салғыласатын, ал Дхармендрамен бірге мүлдем ойға келмейтін нәрсені жасады — Үндістандағы халық ең көп барған және әлі де баратын фильмге айналған «Кек және заң» (Sholay, 1975) туындысында (оған 100 миллионнан астам билет сатылды, ал Бомбейдің «Минерва» кинотеатрында осы 70 миллиметрлік вестерн бес жыл бойы үзіліссіз көрсетілді) олар үнді киносының тарихында алғаш рет ерлердің дуэті болып ән салды.

Мотоциклдің үстінде ән салды және де керемет айтқаны соншалық, фильм шыққаннан кейін батыр жігіттердің әнші дуэті көп ақша табуды көздеген кез келген масаланың міндетті дәмдеуішіне айналды. Егер бір фильмге Баччанға жоғарыда аталғандардың үшеуін де, ал оларға қоса, күлкі үшін — ұятсыздық пен көңілді апалаң-топалаңға бейім сол жылдардағы студенттер аудиториясы үшін жауап берген Риши Капурды (жылдың кассалық рекордшысы атанған және оған «Филмфэрді» әкелген «Бобби» (Bobby, 1973) фильмінде Капурдың жалаңаш бөксесін бұлтыңдатып жүргенін, ал болашақ зайыбы Ниту Сингхпен екеуі камераның алдында ірі торлы шұлық киіп және бөкселеріне үкі тағып билеп жүргенде танысқанын айтса да жеткілікті: «Джазда тек қыздар ойнайды» фильмінің ремейкі «Жоғалуда» (Rafoo Chakkar, 1975) ол Джозефинаны, ал Ниту Калкажанды ойнады), ал оның үстіне әке рөлінде Дилип Кумарды қосса, Баччан тек қуанар еді және ол бірлескен ойыннан залға достық пен қуаныш ұшқындап шашылуы үшін кадрда әр әріптесімен нені және қалай ойнау керектігін таба білді.

Егер Баччан өзінің әртістік тақырыбымен заманның қоғамдық көңіл күйіне дөп келсе, ал оның әртістік көпшілдігі, ұжымда жұмыс істеуге дайындығы мен ықыласы оған 1970 жылдардың екінші жартысының нөмір бірінші әрі баға жетпес жұлдыз деген мәртебені біржола бекітіп берді, өйткені осындай қасиеттері Болливудтағы сол кездің эстетикалық талаптарына сай болды. Ал Болливудта алтын дәуір басталды. Себебі дәл сол 1973 жыл көрермен жұртшылыққа масала-киноның көркемдік жағынан кемеліне келген алғашқы үлгісін сыйлады.

Біз бірінші тарауда ежелгі театрдан келе жатқан үндінің драматургиялық тұжырымдамасы — навараса туралы айттық. Мұнда көрермен тоғыз түрлі көңіл күйді, тоғыз ахуалды бастан өткеруге тиіс, оларсыз эстетикалық әсер толық болмайды; олар: махаббат, көңілді күй, қайғы-мұң, ашу-ыза, батылдық, қорқыныш, жиреніш, таңғалу, жайбарақаттық. Сондай-ақ, Болливудтың 1940 жылдардың аяғынан бастап наварасаны қанағаттандыруға ұмтылғанын еске саламыз, соңынан кинода бұлай қанағаттандыруға бір фильмнің шеңберінде жанрларды кезек қолдану ықпалдасады деп қисынды түрде топшылады. Тәжірибе жүргізілді, жетістіктер де болды, бірақ жүз пайыз сәттілік болған жоқ. Фильмдерінен жарты сағаттық бөлікті қиып алуға болатын Назир Хуссейннің тәжірибесі есімізде, онда тіпті детективте де көрермен дәнекер элементтердің жоқ екенін байқамайды. Манмохан Десаидің тәжірибесі бар — оның «Қауіпті ұқсастығын» біз алдыңғы тарауда егжей-тегжейлі сараладық: онда драматургиялық катарсис жоқ, сюжеттің түйіні тез-тез шешіле салған, мақсаты көңіл күй мен жанрларды кезек ауыстырып, мәселені тез шешкісі келгендей, бірақ олай емес. Ең қызығы, дәл осы екеуі қазіргі кезде масаланың патшасы болады.

Мәселе тек сценаристерге келіп тірелді. Салим мен Джавед арқылы масала киноға тоғыз көңіл күйді, тоғыз жанрды шешілмейтін түйін етіп байлай алатын және тек өздерінің бірлескен жұмысы ғана катарсистің, крещендоның, түйіннің шешілуінің кепілі болатындай етіп хикаяны баяндай алатын адамдар келді. Меніңше, олар масаланың бұл мәселесін жанр тұрғысынан одан бір жыл бұрын «Зита мен Гита» (Seeta Aur Geeta, 1972) фильмінде шешкен болатын. Онда тоғыз көңіл күй болды, онда комедия, мелодрама, жауынгерлік өнер туралы фильм, мюзикл-ревю (Дхармендра мен Хема Малинидің кейіпкерлері көшедегі цирк әртістері әрі әншілер болған), ханшайымды мұнараға қамаған зұлымдар және мұнараны шайқасып алған рыцарлар бар флибустьерлік ертегі ажырамастай тіркесті. Хема Малини комедия жанрында жұмыс істеген тұңғыш кейіпкер болды, дуэттік көріністерде ол ұлттық маскалар театрының қарадүрсін дәстүрінде ойнаған күлдіргі кемпір Манорамадан қалыспайтын. Ракхи Гүлзар сияқты Малини де Баччанның ашулы кейіпкерінің әйелдік нұсқасын жасады: бірақ Ракхи оның жан азабының ішкі жағын бейнелесе, Малини сыртқы серпінін, ашу-ызаның іс-қимылын көрсетті. «Зита мен Гитада» ол көшедегі балалармен бірге карта ойнап, оңбағандарды қылышпен және семсермен шапты, ал полиция учаскесіне апарылғанда, аспашамға өрмелеп шығып, сол жерден ұрсысуын жалғастырды.

«Зита мен Гита» жылдың ең көп түсім берген фильмі болғанымен қатар, Малиниге «Филмфэр» әкелді. Бойжеткен киноға төрт жыл бұрын Бомбейде Радж Капурмен бірге алғаш рет түсіп, көз тартатын сұлулығымен және еліктететін күлкісімен баурап, өзін экраннан бұрын-соңды көрінген ең шебер кәсіпқой биші ретінде көрсетті және оның фильмдері рекорд жасап жатты. Бірақ дәл осы «Зита мен Гитада» «Төбелесу керек болса, төбелес» деген тақырыппен көзге шалынды. «Сенің махаббатыңда» (Hum Tere Aashiq Hain, 1979) оның кейіпкеріне түнде елсіз жағажайда бір топ зорлықшы жармасқанда, ұзын етегін көйлегімен, шашына таққан үкісімен, көп ойланып жатпастан алақанымен арқалық бөренеге жабысып алады да, еркектердің тістерін өкшесімен қағып түсіріп, оларды жайратып тастайды. «Кек пен заңда» оны Дхармендраға назар аудартатын тұс осы бір ұрының оған тапаншадан оқ атуды үйрете алатыны болып табылады. Ал «Керемет жетеу» (Satte Pe Satta, 1982) фильмінде ол күдері етік пен белдемше киген күйінде казачок пен гопакты кезек билей жүріп, жеті ағалы-ініліні, соның ішінде Баччанды да сұлатып түсіреді.

Дегенмен классикалық детективтің қағидалары сияқты бұлжытпай ұстануға болатын масаланың формуласы пайда болуы үшін жер қыртысы қозғалғандай бір түбегейлі шешім қажет болды. Түрлі бағытта іздеу бойынша үш тамаша тәжірибеден («Пілдер — менің достарым», «Зита мен Гита», «Ұзаққа созылған жаза») («Слоны — мои друзья», «Зита и Гита», «Затянувшаяся расплата») кейін, 1973 жылы Салим мен Джавед осы формуланы тапты. Таспа «Бірін-бірі тауып алу» (Yaadon Ki Baaarat) деп аталды, ал оны қойған Назир Хуссейн еді. Қазір бұл рецепт күмәнсіз болып көрінеді, себебі оған сәйкес фильмдер лек-легімен шыға бастады және олардың әрқайсысы сәтті болды, себебі рецепт сәтті болатын.

Қазір бізге үнді киносы әрқашан сондай болған секілді көрінеді. Бірақ бәрібір бұны ойлап табу керек болатын. Бала кезінде бір-бірінен ажырап қалған үш ағалы-інілі бар делік. Біреуі қисық жолға түседі, сондықтан бұл гангстерлік драмаға/атыс-шабысқа/детективке сілтейтін содырлық фильм жасауға мүмкіндік береді. Екіншісі әнші болады, бұл эстрадалық ревю элементтерін енгізуге мүмкіндік береді. Үшіншісі жұмыссыз қалады, бұл — әлеуметтік драма және байдың қызына ғашық болады, яғни теңсіздік туралы мелодрама. Әрине, үшеуін де кез келген талғамға сай келетін кино жұлдыздар ойнайды. Оның үстіне, әрқайсысының сүйген қызы бар, демек тағы үш кино жұлдыз, тағы да әртүрлі. Біреулері қызға қырындағанда неше түрлі шым-шытырық пен әзіл-әрекет орын алады — комедия. Басқаларында — толған көз жасы немесе қауіпті шытырман оқиғалар. Әрқайсынын көре алмайтын және жек көретін біреулер бар — тағы да жұлдыздар. Ал әнші ағасы эстрададан анасы тербетіп отырып салған әнді орындаған кезде, залға келіп қалған басқа екі ағайынды сахнаға шығады да, бәрі бір-бірін табады, міне, осы жерде крещендо болады. Бастары қосылғаннан кейін олар қастастарымен төбелеске шығады — жауынгерлік өнер фильмі. Сөйтіп, бәрі сүйген жарларымен некеге отырып, қуанышқа бөленеді.

Бәрі де сәтті болып шықты. Экрандарға нөсердей құйылған, он шақты жұлдыз ойнайтын таспаларда негізгі жанрлық топтаманы шексіз толықтыра беруге болатын: вестернмен — «Кек пен заңда», өндірістік драмамен — «Қара таста» (Kaala Patthar, 1979), апат туралы фильммен — «Алаулаған пойызда» (The Burning Train, 1980), жалмауыз қолтырауындар мекендеген елсіз аралдағы жер асты бункері бар, бондиана рухындағы тыңшылық жанрмен — «Әдемі өмірде» (Shaan, 1980), «Клеопатра» мен Жан Марэ арасындағы псевдотарихи тұрпайы туындымен — «Мәңгілік махаббат ертегісінде» (Dharam Veer, 1977). Мұндай ерен жұлдыздар көптеп түскен винегреттер үшін ең күтпеген әсерлі дәмдеуіш үрейлі фильмі болды және де Голливудта бұл жанр аяғын енді ғана апыл-тапыл баса бастаған жылдары! 1976 жылы кассалық түсім бойынша озып шыққан «Әбжылан» (Nagin) фильмінде біресе Мумтаз, біресе Рекхи (бұл жарық жұлдыз туралы келесі шығарылымда айтамыз) жылан үйлену тойының қарсаңында күйеуін (Джитендра) өлтіргені үшін бес еркектен (Сунил Датт, Фероз Кхан және т.б.) кек алады. Адам аватары түрінде жылан тұрмысқа шықпақшы болады, ал аватарды осындай фильмдердің міндетті құрамдасына айналған қайғылы жезөкше Рина Рой бейнелейді. Ол қызыл сари киген қалыңдықтарды жақсы көретін вервольф туралы 1979 жылғы «Белгісіз жау» (Jaani Dushman) ғаламат блокбастерінде де және «Экзорцистің» орташа дәрежедегі қайталамасы «Қара сиқырда» да (Jadu Tona, 1977) ойнайды.

Назир Хуссейннің фильмдерінде ерекше орын ән сайыстарына беріледі. Экрандағы эстрадада Р.Д.Бурманның жаңа хиттері 20 минут бойы кезек-кезек ауысады. Хуссейн оларды жомарттықпен шашатын, біз соңғы тарауда айтып беретініміздей, тек біздің ғасыр ғана Хуссейн «Біз басқалардан кем емеспіз!» (Hum Kisise Kum Nahin, 1977) фильмінде осындай сайыстың оннан астам композициясының арасына бір жарым минутқа аямай кіргізген, оның үстіне аса танымал емес әртіс Тариктің орындауына берген, бұрын-соңды жазылған махаббат әндерінің ең кереметі Chand Mera Dil («Ай — менің жүрегім») әнінің құдыретін мойындады. Есесіне келесі «Мен бүкіл әлемге дәлелдеймін!» (Vake Ko Dikhana Hai, 1981) туындысында ол өзінің қателіктерін ескерді де, достық туралы әлемдегі ең үздік Puchcho Na Yaar Kya Hua («Мені досым деп атадың») әнін осындай сайыстың соңында спорт киімін киіп, мейрамхана сахнасында канкан биін билеген төртінші сынып оқушыларының кордобалетімен тәмамдады. Ең жақсысы — бұл әнді тек мол дастарқан басында отырып шырқаған (айта кетейін, мен бұл әнді экрандық орындаушысы Риша Капурмен бірге айтқан болатынмын).

Манмохан Десаи әлдеқайда үйлесімді жұмыс істеді, бұл 1977 жылы бұрын-соңды болмаған нәтижеге әкелді: сол жылы режиссер шығарған төрт (!) масала-фильмнің бәрі касса түсімі бойынша бес үздік фильмнің қатарына кірді. Ал бірінші орын «Амар, Акбар, Антони» фильмінің үлесіне тиді (Антони Гоншалвештің рөлі үшін біздің батыр Баччан өзінің үшінші «Филмфэрін» алды). Мұнда үш ағалы-інілі бөлініп қоймай, үш түрлі дінді ұстанатын отбасыларда тәрбиеленген. Фильмді шығару төтенше жағдай кезінде тоқтатылды, себебі ол кезде бұрын дін негізінде жауласқан партиялар Гандидің диктатурасына қарсы идеялық негізде біріккен болатын.

Демократияның ортақ жауы болды, сондықтан бұл кеше ғана бітіспейтін мұсылмандар мен үндістерді құшақтасуға мәжбүр етіп қана қойған жоқ, осындай партиялардың мүшелері — үндістер намаз оқи бастады, мұсылмандар үндістердің мерекелеріне қатыса бастады. Бір жарым жыл қуғын-сүргін мен цензурадан кейін бүкілхалықтық дауыс беру жолымен Гандиді үкіметтен қуып жібергенде, жаппай бауырласу туралы осы фильмнің шығуы қандай мерекеге айналғанын ойлап көріңіз!

Операторлар өз кезегінде камераның краннан және арбашадан жасалатын күрделі қозғалыс жүйесін әзірлейді, олар масала-фильмдердің шатысқан көп құрылымды композициясында көрермендерге кейіпкерлердің эмоциялық күйлерінің кодтарын, олардың арасындағы шиеленіс дәрежесін бірден тануға мүмкіндік береді. Мысалы, егер дау сегізге түсірілсе, онда кейіпкерлер бірін-бірі тыңдайтын диалог басқаша шешіледі: арбадағы камера әңгімелесушілердің бірінің ірі планынан екіншісіне қарай біртіндеп жарты шеңбер бойымен қозғалады. Кейіпкерлер әңгімені жабырқаңқы күйде аяқтағанда, бұл жоғарыдан алынатын ракурспен бөліп көрсетіледі, сол кезде болмай қалған сұхбаттың қатысушылары аса үлкен аспашаммен жаншылып тастағандай көрінеді. Өркөкіректік — ракурс төменнен алынады, абдырап қалу — жоғарыдан алынады. Бұл дихотомия Пракаш Мехраның «Бойдақ жігіт» (Hera Pheri, 1976) фильміндегі бір планды эпизод шеңберінде, Баччан өзінің ең жақын досы Винод Кханнудан шапалақ жеген кезде пайдаланылды. Оның ең бірінші әрекеті — шөлмекке шап беру, сонда камера оның дәрменсіз қимылын жоғарыдан түсіреді. Бірақ ол ішіп алғанда, оның кеудесін менмендік кернейді де, ракурс төменге қарай өзгереді. Содан кейін ол Дулал Гухтың «Жау» (Dushmun, 1971) және «Адал дос» (Dost, 1974) фильмдерінің афишалары жапсырылған қала қабырғасының бойымен келе жатып, «Адал достың» афишаларын жұлған кезде арбашадағы камера оның соңынан ереді. Бірақ соңында камера алысқа кетіп, кранмен жоғары әсем қозғала көтеріледі де, кадрға алға кеткен түнгі шамдар қатарын енгізіп, Баччанның тұлғасын елсіз кадрдың арасында кішкентай әрі жоғалып кеткендей етеді: ол не істеуді шешсе де, нені ойлап тапса да, ол бәрібір немқұрайлы қалада жалғыз қалды.

Бұл тәсілдердің барлығын таптаурын деп атауға болады. Алайда масала-фильмдердің тіршілік ортасы — ертегі ортасы, сондықтан фильмнен фильмге қарай қайталана беретін операторлық шешімдер «Айту оңай, істеу қиын» деген сияқты мәтелдердің рөлін атқарады: тыңдаушының тәбетін оятады. Әйтсе де, кейде экраннан берілуге тиісті сезім тым әдеттен тыс болғанда, операторлар үйреншікті нәрселердің шеңберінен шығады. «Кек пен заңдағы» Холи мерекесінің көрінісінде әткеншектер мен хор әншілердің айналуын камераның қарама-қарсы айналуы қайталап, бас айналғандай сезім береді. Субхаш Гхайдың «Вишванатх» (Vishwanath, 1978) фильмінің прологында өзіне тезірек доза егуге ұмтылған героин нашақорының шыдамсыздығын баса көрсету үшін ентіккен адам сияқты шайқалған қол камера кейіпкердің соңынан ерген күйде, бірде-бір желімделген таспасыз және үзбестен үш холл, екі саты мен үш бөлмені кесіп өтіп, тек нашақор шприці бар қаптаманы тапқанда ғана тоқтайды. Сол режиссердің реинкарнация туралы детективтің таза үндістандық қосалқы жанрының тұңғыш әрі эталондық үлгісі болып табылатын «Намыс қарызы» (Karz, 1980) фильмінде өлген адамның жаны келесі жолы туғанда өзінің өлтірілгенін тергеп-тексерген кезде тұрақты қалыптан түсірілген бірде бір (!) көрініс жоқ.

Дәл сол жылдары Бомбей киносы бұрын болмаған кассалық түсім алады да, Болливуд туралы аңызға енгендей — кедей-кепшік премьералардан құр қалмау үшін қан тапсыра бастайды. Болливуд көркемдік іскерлікке қатыстының барлығында алға озып шығады да, енді параллель кино оның тапқан жаңалықтарына ортақ бола бастайды. Паралель киногерлердің алдына Шьям Бенегал шығады. Сұхбат барысында ол навараса қағидаттарын ұстанудың маңызы туралы айтады, «Біздің дәуір» (Kalyug, 1981) фильміндегі қазіргі кездегі кәсіпкерлердің бәсекелестігі туралы отбасылық хикаяны әңгімелей отырып, «Рамаяна» мен «Махабхаратаның» архетиптерін қолданады. Алдыңғы «Ессіздік» (Junoon, 1979) фильміндегі сияқты бұл фильмде де басты рөлді Шаши Капур орындайды. Бұл фильмдерде кинопір сондай-ақ продюсер ретінде де бірінші рет шығады, екеуі де жылдың үздік фильміне арналған «Филмфэр» сыйлығын иеленеді. Дәл сондай жоғары атаққа Бенегалдың «Қиын рөл» (Bhumika, 1977) фильмі де ие болады, оған ол тіпті ән-би нөмірлерін де енгізеді, бір жақсысы, сюжет мұны реализм қағидаттарын бұзбастан іске асыруға мүмкіндік береді.

Фильм Бомбей киносын жек көріп, жұбанышты махаббаттан іздеген 1930–1950 жылдардағы кино жұлдыз туралы әңгімелейді. Бірақ оның барлық некелері мен байланыстарының күл-талқаны шықты да ол өзіне деген бірден бір шынайы жүрек жылуын фильмнің соңында ойдан шығарылған экрандық оқиғалардағы бұрынғы әріптесінің дауысынан естиді. Ол өзі түсуге келіскен және құрбысы үшін арнайы сомдалғандай рөлі бар жаңа фильм туралы телефоннан қуана сөйлейді.

Параллель кино мен Болливудтың түйіскен жерінде түсірілген мүлдем жаңа фильмдер легі пайда болады да, бірден күш жинай бастайды; дәл солардың жетістігі орта таптың өкілдері мен қалалық зиялылардың кинозалдарға жаппай келуін қамтамасыз етеді. Әлеуметтік, тіпті саяси проблемалар, шынайы жазылған тұрмыс онда күн көру бойынша негізгі мәселелері шешілген адамдар туралы әңгімелер үшін негіз болады. Оларды қарым-қатынас жасау, бос уақытын өткізу, армандағаны мен шындықтың арасының үзілуі, яғни әдеттегі адамның өмірінің мәнін құрайтын жайттар толғандырады. Осындай кино падишахтарының арасында режиссер Басу Чаттерджи бар. Жасөспірімдердің міндеттеріне селқос қарауы, жауапсыздығы, қиял мен өнерге әуестігі, өтірік айтуға және әсірелеуге бейімділігі, яғни пайдақұмарларға толы әлемде қымбатқа түсуі мүмкін нәрсенің барлысы — оның сәл мұңды лирикалық комедияларының басты тақырыптары. Олардың бірі — «Кешір, Аруна» (Manzil, 1979) фильмінде басты рөлді біздің батыр Амитабх Баччан орындайды.

Әлемдік киноның ең шабытты кадрларына Р.Д.Бурманның әсем әнінің аясында түсірілген, оның жұмыс күні кейіпкері үшін бағасы аса қымбат мейрамханадағы түскі астан кейін жаңбырдың астындағы серуенін жатқызған жөн. Бұл — көрерменнің табынатын әртісін оның жанынан асығыс өтіп жатқан селқос тобырдың ортасында түсірген қайталанбас кез. Баччанды негізінен алыстан, «синема верите» мәнерінде қол камерасымен түсіретін. Адамдар түскі үзілістен кейін жұмыс орнына қайтуға асығады, оның үстіне жаңбырдың астында бүкшиеді немесе қолшатыр астына тығылады, бірақ қалай болғанда да өздерімен бірге пенжегінің жағасын көтеріп, бас кинопір көше кезіп су болып жүреді деп күтпейді. Ал маңайда камералар да, осындай кезде болатын әдеттегі қарбалас та жоқ. Адамдар асығып барады, ал Баччан бәтеңкесінің тұмсығымен шалшық суын шашыратып, жағалау қоршауының жанындағы тас сәкіде үрпиіп отырған торғай сияқты суға малынған. Шашы маңдайына жабысқан, беті нәрестенің бетіндей үлбіреп томпиған, ол күліп, операторға бірдеңе айтады, осы ірі пландарда оны сүйіп-сүйіп алғың келеді. Болливудтың ең ірі білгірлерінің бірі Анастасия Белокурова «Баччан — мүлде жыныстық қатынас туралы емес» дейді және оның сөзінің қисыны бар. Демек оны інің ретінде сүйіп алғың келеді немесе кенеттен жақын досыңды ешқандай бүкпе ойсыз, әншейін бойыңды билеген сезімнен бас салып құшақтағың келеді. Қалай болғанда да, бұл әлемдік көркем мәдениеттегі ерлер портретінің ең үздік топтамаларының бірі. Ол үшін Брюс Вебердің өзі барын берер еді.