НАИВНЫЙ СОЦРЕАЛИЗМ АБЫЛХАНА КАСТЕЕВА

По всей видимости, причина такой трансформации кроется именно в полутора десятилетиях, разделяющих эти два портрета. Предположение о Кастееве как продукте коллективного творчества было высказано и обсуждалось в профессиональных дискуссиях задолго до нынешнего деколониального ревизионизма, объявляющего то одного, то другого деятеля культуры Казахстана несуществующим, придуманным, конъюнктурным персонажем. С другой стороны, эти процессы имеют под собой почву: бессовестная эксплуатация имени Джамбула в целях советской пропаганды безусловно должна настораживать любого современного исследователя. Феномен советской джамбулианы жестко и даже жестоко описал англо-американский исследователь сталинской культуры, историк литературы и кинематографа Евгений Добренко: «... 90-летний Джамбул, явно ничего не понимавший в происходящем вокруг себя старик, судьба которого сказочным образом переменилась, когда предприимчивые Остапы Бендеры советской литературы превратили его в идеологическую шарманку, производящую восточные оды».

Кастеев не был старцем, напротив, в эти годы он находился на самом пике сил и энергии. Уже состоялся его переезд в Алматы, уже были созданы работы «Внутренний вид юрты» (1929), «В школу» (1930), «Портрет С. Кусыкбаева» (1930), «Турксиб» (1932), уже существовало объединение, предлагавшее создание в Казахстане филиала ассоциации художников революционной России с целью «художественного обслуживания и воспитания широких трудящихся масс».

В 1933 году создано Оргбюро Союза художников Казахстана, начавшее выставочную деятельность и уже в 1934 показавшее свои достижения в Москве. Кастеев принимал активное участие во всех этих мероприятиях, благодаря чему его творчество хорошо задокументировано, что не оставляет сомнений в том, что он реально существующая «творческая единица», и в том, что его наследие — не фикция. Он хотел стать «настоящим» художником и учился у коллег, в музеях, на собственной практике. Конечно, была большая разница между виртуозом живописи А.Риттихом, закончившем Мюнхенскую Академию художеств, и самоучкой Кастеевым, что отмечал еще Ю.Домбровский в известном очерке «Абылхан Кастеев — первый художник-казах». Он же отмечает огромное трудолюбие художника, и это действительно так. К примеру, каталог собрания галереи им. Шевченко (предтечи музея Кастеева), изданный в 1971 году, перечисляет 187 единиц хранения. И это не считая Госархива и коллекции Государственного исторического музея.

Рассматривая работы Кастеева в хронологическом порядке, видишь, как шаг за шагом он учился работать «правильно», осваивая законы геометрической и колористической композиции, принципы воздушной перспективы, реалистической моделировки. Но кроме «правильных» технических приемов насаждаемый стиль — социалистический реализм — требовал и правильных мыслей. «Реалистичность», «похожесть», иллюзорность изображения придают, например, работам «Овцесовхоз Куюк» (1960), «Поднятая целина в горах» (1956), «Чабан А. Ахметжанов» (1966) документальность и убедительность. «Почти неизбежно предположить, что картины казахских художников, особенно Кастеева, являются не просто соцреалистической реализацией коммунистической мечты, а фактически советско-казахской реализацией их понимания долгой кочевой истории в чуждой среде живописи» — пишет англо-казахстанская исследовательница соцреализма А. Абыкаева-Тизенгаузен. В ее рассуждениях в принципе очень много эпизодов о воспитании «советского узбека» и «советского казаха» посредством изобразительного искусства. Но, разумеется, «воспитание» и «создание» нового человека возлагалось не только на искусство и культуру. Советское правительство прибегало и к более радикальным методам: «Я утверждаю, что причиной голода 1930–1933 годов в Казахстане стала решительная попытка Москвы превратить тюркоязычных мусульман-кочевников, известных как “казахи”, вместе с конкретной территорией, Советским Казахстаном, в современную советскую нацию. Я прихожу к выводу, что казахский голод стал жестоким средством, позволившим создать Советский Казахстан как стабильную территорию с четко очерченными границами и как неотъемлемую часть советской экономической системы, а также выковать новую национальную идентичность казахов» — так характеризует бэкграунд времени создания Союза художников Казахстана специалист в области истории обществ и культур Центральной Азии, профессор Мэрилендского университета Сара Камерон.

На практическом уровне голод в Казахстане и Украине, да и в России, был одним из следствий организации колхозов, и задачей советского искусства стал большой всесоюзный проект по созданию иллюзии счастливой и изобильной жизни народа, насильно загнанного в коллективные хозяйства. Наряду с С. Герасимовым и А. Пластовым, написавшими полотна под названием «Колхозный праздник», Кастеев пишет «Колхозный той». Показательно, что перечисленные работы датированы одним годом, 1937-м, — от этой цифры, как сказал поэт, «всегда бросает в дрожь». Скорее всего, это был заказ или разнарядка партии и правительства, сделавших Союзу Художников СССР предложение, от которого было невозможно отказаться.

Наивное искусство, к которому относятся ранние работы Кастеева, категорически не соответствовало этой задаче, хотя еще в последней трети 19 века получило статус официально признанного направления модернизма и связано с именами А. Руссо и Пиросмани, а позже, в 20-х годах 20 века — И. Генералича, М. Ларионова и Н. Гончаровой. «Художники многочисленных модернистских течений… отвлекают зрителей от жгучих общественных проблем современности. Их искусство уводит от жизни, ее противоречий и не только не является выражением свободы творчества, но и в конечном счете служит корыстным интересам господствующего класса» — так формулировали «отход от реализма» советские учебники искусствознания.

Самой жгучей проблемой сталинизма было создание покорного «нового советского человека», для чего важно сходство, «похожесть», документальность изображения. С точки зрения соцреалистической теории, наивное искусство было неубедительным, сказочным, не отражающим, а, напротив, искажающим «правду жизни». Цель же, стоявшая перед советским искусством, была противоположной — сделать сказку былью. Пластов и Герасимов с этой задачей справились блестяще. Однако работа Кастеева выполнена с таким тщанием, с таким усердным соблюдением законов композиции (это прослеживается и в идеальной симметрии распределения групп людей, и в разбивке полотна на три четких плана, и во все более и более размывающейся в дымке правильной воздушной перспективе), что, наряду со стойким ощущением наива, современного зрителя не отпускает подозрение чуть ли не в ироническом взгляде автора. Самоучка Кастеев, пусть даже неосознанно, даже, возможно, механически, все же сопротивлялся Кастееву-соцреалисту. Верифицировать подозрения можно, еще раз взглянув на «Турксиб», где паровозик словно сложен из детских кубиков, или на совсем уж мультяшную «Организацию Красной Армии в Казахстане» (1948).

Безусловной отдушиной для художника был пейзаж, трактуемый многочисленными исследователями как выражение любви к родной земле. В цикле пейзажных работ Кастеев достиг очень больших успехов не только в постижении законов живописи, но, главное, в передаче живого эмоционального чувства и искренности — практически все искусствоведы отмечают их поэтичность, теплоту, умиротворенность. Героизация пейзажа — необходимое условие типического советского ландшафта — проявляется больше в названиях: «Колхозные дома» (1947), «Колхоз Сары Шоки» (1948) и даже «Целина» (1956).

Удивительно, но у Кастеева нет ни одного портрета Сталина, которого в те времена писали все — даже авангардист Калмыков. Хотя… есть один или даже два, но весьма опосредованных, их очень условно можно назвать портретами. Это работа 1950 года под названием «Подарок Сталину». На фоне величественного пейзажа с горами и реками мы видим небольшой аул, куда прибыли высокопоставленные гости. Один — в гражданском костюме — по-видимому, представитель ЦК. Он занят определением похожести-непохожести, сверяясь с портретом вождя, напечатанным в газете. Второй персонаж — в полувоенной одежде — скорее всего кэгэбист. Он сидит прямо напротив мастериц, демонстрирующих вытканный ими ковер с изображением генералиссимуса. Сидит он, впрочем, как перед телевизором: устойчивая, крепко посаженная его полуфигура устроилась, видимо, надолго. Как говорили тогда в редакциях газет — лучше перебдеть, чем недобдеть. Таким образом, в одной работе умещаются аж два портрета Сталина, один из которых изображен художником на газете, а второй — на ковре. Забавным образом и вразрез со всеми инструкциями, Сталин здесь не является главным действующим лицом. И — удивительно — в отличие от вышеупомянутого официального «Портрета Амангельды Иманова», выполненного в том же 1950 году, работа «Подарок Сталину» довольно живописна, хотя и столь же детально проработана. Скорее всего, главным мотивом для художника в этой сцене являются пейзаж и повседневная жизнь аула.

Возможно, сухость кисти в «Амангельды» — результат сверхсложной задачи художника убедить зрителя в реальном существовании своего персонажа. Превратить бунтаря, возглавившего восстание против намерения Российской империи рекрутировать казахов на рытье окопов на фронтах Первой мировой войны в 1916 году, — в красного командира. Дотошная иллюзорность, в которой выполнен портрет, несет функцию документального подтверждения, что он «как живой». И — вернемся к начальной фазе — к сравнению с сочным, декоративным портретом Кенесары, который выглядит сказочным персонажем, являясь абсолютно достоверной исторической фигурой. Оба возглавляли борьбу против Российской империи. Кенесары — в период с 1837 по 1847 годы, Амангельды — в 1916 году, что позволило легко привязать последнего к свершениям Октябрьской революции 1917 года. «Документальными» свидетельствами должны были стать также произведения социалистического реализма в кинематографе, музыке, литературе. И — таки да, они воплотились. А портрет Кенесары вплоть до 2000-х годов хранился в запасниках музея имени Абылхана Кастеева.

1. Abykayeva-Tiesenhausen Aliya. Central Asia in Art. From Soviet Orientalism to the New Republics. London & New York: I. B. Tauris, 2016.

2. Добренко Евгений. «Джамбул. Идеологические арабески». В кн. «Джамбул Джабаев: приключения казахского акына в советской стране». Москва: НЛО, 2013.

3. История зарубежного искусства. Москва: Изобразительное искусство, 1983.

4. Камерон Сара. «Голодная степь. Голод, насилие и создание Советского Казахстана». Алматы: СОЗ, 2023.

5. Союз художников Республики Казахстан. 1933-1991. Алматы: Интерпринт, 2009.