Сидони в Японии/Из открытого доступа
Овдовевшая французская писательница (Изабель Юппер) прилетает в Осаку, откуда начинается ее серия встреч с местными читателями. Ее встречает издатель Кендзо (Цуеси Ихара), с которым у нее не спешно, но завязывается роман. Параллельно ей начинает являться призрак погибшего в автокатастрофе мужа Антуана – то в зоне выдача багажа, то в душевой комнате, то в книжном магазине в процессе раздачи автографов. Надо сказать, что в роли приветливого привидения с хорошим аппетитом Аугуст Диль выглядит приятнее, чем в обличье дьявола на Патриарших прудах.
Первый фильм снявшей «Сидони в Японии» Элиз Жирар назывался «Бельвилль-Токио». Но там Токио оставался за кадром, будучи местом проведения кинофестиваля как точки разрыва героев-синефилов. В ее новом фильме Япония не просто сюжетный фон, но самая суть картины. Кто-то теперь пытается понять Японию через масштабный сериал «Сегун», но у Элиз Жирар, на мой вкус, получился не менее значимый путеводитель на куда более скромном материале.
Фильм с удивительной точностью передает ощущения человека, впервые приехавшего в эту страну – дорога туда-обратно в аэропорт, гостиничные стены, пустые автострады, филин на ветке, красные сиденья в киотском метро, поцелуй под цветущей сакурой как мост между призрачным и сказочным. Каждый кадр напоминает хокку и фиксирует неуловимую японскость.
«Я словно на другой планете, все иное, и я иная», – говорит героиня Изабель Юппер, и всякий, кто бывал на той японской планете, согласится, что в подобной банальности заключена чистейшая правда.
Когда Сидони, наконец, признается издателю, что хотела бы заняться с ним любовью и слышит в ответ, что в Японии о таком не говорят, просто делают, эта краеведческая ремарка заставляет вспомнить другого французского автора – Ролана Барта1
«Так происходит потому, что тело там существует, раскрывается, действует, отдается без истерии, без нарциссизма, но повинуясь чистому эротическому движению, хотя и тонко скрываемому. В общении задействован отнюдь не голос (с которым мы отождествляем "права" личности; да и что он может выражать? нашу душу — безусловно чистую? нашу искренность? наш престиж?), а все тело (глаза, улыбка, прядь волос, жест, одежда) обращается к вам с каким-то лепетом».
Еще одна цитата из Барта, необходимая для понимания этого кино, да и Японии в целом, будет длинной, но европейцам традиционно нужно много слов, чтоб описать элементарные японские мимолетности: «Если японские букеты, предметы, деревья, цветы, лица, сады, тексты, вещи и манеры кажутся нам уменьшенными (наша-то мифология воспевает большое, просторное, широкое, открытое), то не из-за их размера, но потому, что всякий предмет или жест, даже абсолютно свободный и живой, кажется вписанным. Миниатюра определяется не размером, но своего рода точностью, с которой вещь себя очерчивает, сдерживает, завершает. В этой точности нет ничего от разума или морали: чистота вещи достигается не пуританством (незапятнанностью, искренностью, объективностью), а благодаря некоему галлюцинаторному дополнению … или же срезу, отсекающему от предмета весь ореол смысла и устраняющему из его присутствия, его положения в мире всякое увиливание. Между тем эта рамка остается невидимой: японская вещь не очерчивается и не подкрашивается; она не оформлена, не обрисована жирным контуром, рисунком, который должен «"аполняться" цветом, тенью или мазком; вокруг нее — ничто, пустое пространство, которое ее обрамляет (а в наших глазах — сжимает и уменьшает)».
Гравюра на дереве укиё-э работы Кацусики Хокусая/Wikimedia Commons
Это вполне синефильское кино, которое наследует почтенной традиции изображения призраков – от великого фильма «Призрак и миссис Мьюр» (1947) Джозефа Манкевича до популярного «Привидения» (1990) с Патриком Суэйзи. По сюжету семья японского любовника Сидони погибла в Хиросиме – тут уже, естественно, поклон «Хиросиме, любви моей» (1959) Алена Рене о коротком романе японского архитектора и французской актрисы в послевоенном городе.
Впрочем, куда интереснее следить не за киноцитатами, но за воплощенными на экране синтоистскими верованиями. Кендзо объясняет, что в Японии призраки живут повсюду, и если таковой появляется среди живых, это означает, что вам есть что сказать друг другу. Барт в свою очередь пишет о «призрачной окруженности, создающей японский объект». Именно присутствие призрака делает любовь героев проявленной и оформленной, они жмутся друг к другу в такси на фоне третьего лишнего и невидимого.
Японская мифология вообще богата призрачной фактурой (одна из важных тамошних экспериментальных рок-групп называется Ghost) – от оживших зонтиков до колоколов, отрастивших себе хвост.
Призрак умершего называется юрэй. Это особенно относится к тем, кто погиб насильственной смертью, как муж героини. Призрак не есть что-то сверхъестественное и пришедшее извне, он вполне натурален, как член семьи, и является полноправной частью мира живых. Причем если, согласно древним верованиям, у призрака, как правило, не было ног, а глаза могли располагаться на локте, то современная традиция допускает куда более нормативный формат привидений – каким его здесь и играет Диль. Обычно духи появлялись в дорожных тоннелях – здесь он возникает в аэропорту. Он никому не мстит и, в общем, играет такого слегка потустороннего бывшего.
Кацусика Хокусай. Женщина-призрак из колодца. 1831 год/Wikimedia Commons
Исследователь Миякэ Хитоси в книге «Народная религия Японии» писал о том, что японец традиционно ищет покровительства у разнообразных божеств и в целях получения подобного покровительства почитает их. А те, кто лишен этого внимания, превращаются либо в природных чудовищ, либо в человеческих призраков. Тем самым граница между почитаемыми божествами и отверженными призраками зыбка и подвижна. Так и сама Сидони на вопрос «вы писатель?» отвечает: и да, и нет.
Призрак мужа истончается и тает на глазах, но живой и пьющий абориген-любовник убеждает Сидони, что так нормально, что у нее просто исчезает желание его видеть. Чтобы продолжать собственную жизнь, мертвых нужно отпустить. В этом, безусловно, можно усмотреть определенное предательство и лукавство. Но Юппер всегда прекрасно изобразит взглядом то самое «отсутствия разума и морали». Что до лукавства, то его вообще много в этом кино, взять, к примеру диалог:
– Мы как будто в Италии на Капри.