СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО КАЗАХСТАНА

Но, как утверждают современные художники, именно национальная политика СССР задала строгие границы для культурного производства в Казахстане и других странах Центральной Азии. Государство обязывало людей искусства держаться евромодернистского стиля или быть этнонациональными ремесленниками, но в любом случае заниматься конструированием образа советского человека — общей задачей для большинства советских мастеров.

От художников советского Казахстана требовали изобрести такого субъекта практически с нуля, освободив его от обычаев и исторического опыта, сложившихся за период кочевого строя. В результате «титульная нация» каждой союзной республики наделялась рукотворными чертами, которые искажали реальное прошлое и лишали народы былой сложности наряду с неотъемлемой для них изменчивостью.

Вместе с тем художникам запрещалось обсуждать судьбоносные страницы своей истории. В Казахстане ими были ашаршылық (голодомор), из-за которого погибли не менее двух миллионов человек; репрессирование интеллигенции; концентрация людей в исправительных и трудовых лагерях; насильственное переселение разных по своему устройству народов; экологические последствия индустриализации; декабрьское восстание 1986 года и многие другие.

С обретением независимости многие казахстанские художники начали последовательно выступать против этих ограничений. Они стали искать новые способы художественного выражения и формы идентичности для своей страны, используя материалы номадической, религиозной, национальной, региональной и глобальной культур. Многие обратились к запрещенным ранее историческим сюжетам и параллельно документировали меняющуюся постсоветскую действительность. Основными их медиумами стали видео, перформанс, фотография и инсталляция.

Однако уже через несколько лет власти независимого Казахстана решили возобновить поддержку прежних культурных институтов, чтобы вновь использовать их как канал идеологического влияния. Вопреки тому, что они позиционировали страну как многонациональную и мультикультурную, постсоветское монументальное искусство, мифология и символика выдавали этноцентристскую направленность их политики. Это, в частности, демонстрирует монумент Независимости на площади Республики в Алматы, авторами которого выступили Адилет Жумабай и Шот-Аман Валиханов.

Поощряемое государством искусство оказалось правопреемником соцреализма. Но вместо сюжетов индустриализации оно предъявляло публике изображения степи, повседневности кочевников и предметов их быта. Впоследствии за этим направлением закрепилось название «степной романтизм». Природные пейзажи, нередко дополненные батырами и мудрецами, должны были скрепить прошлое и настоящее национальной истории, чтобы представить ее величественной и непрерывной, избавленной от разрыва, которым власти считали советскую эпоху.

Художники, решившие работать с антиколониальной тематикой, восприняли эту попытку нациестроительства как продолжение советской и тоже критиковали ее за навязывание обществу ложных и упрощенных представлений о самом себе. Действия властей были расценены как попытка внутренней колонизации, которую они считали необходимым остановить, начав поиски альтернативных идентичностей.

Подавляющее большинство не ставило перед собой задачу предложить конкретные, самостоятельно разработанные проекты идентичности. Напротив, они видели важность в том, чтобы заниматься исследованием разных идентичностей, сфокусироваться на самом процессе, а не формулировать готовые решения. Поэтому они занялись наблюдением за людьми, рефлексией их опыта, его выражением в художественных формах с последующим дополнением этого опыта или пересмотром.

Однако жизнь в эпоху глобализации принесла новые вызовы, на которые ищет ответ в том числе и следующее поколение казахстанских художников (в том числе Гульнур Мукажанова, Бахыт Бубиканова, Сауле Дюсембина, коллектив MATA и другие). Они обусловлены как укреплением национальных государств, из-за чего по всей планете происходит откат к ультраправым и ксенофобским политическим настроениям, так и климатическим кризисом, вызванным интенсивной эксплуатацией природы на фоне все еще сильной культуры консьюмеризма в западных странах.

Эти обстоятельства подталкивают мир к большим социальным потрясениям, вероятность которых подпитывается отсутствием альтернативного сценария развития человечества. Казахстанские художники реагируют на эти тенденции критикой современного социума и самой логики западного модерна, ставя вопрос об изобретении локальных космологий в противовес им.

В целом художники, работающие с антиколониальной тематикой, стараются создать критический способ понимания истории и продолжающихся процессов внутренней и внешней колонизации казахстанского общества. В своих произведениях они демонстрируют, как всякая экспансия — будь она советской, национальной или глобалистской — встраивала в людей определенную систему представлений. Это загнало их в ловушку искаженного понимания самих себя, которую каждый из художников пробует преодолеть собственными, иногда перекликающимися средствами.

На всех этапах своего творчества Сауле Сулейменова обращается к социально-политическим фрагментам жизни казахстанцев в советский и постсоветский периоды. Каждый из них демонстрирует три главных сюжета: противостояние властям, восстановление человеческого достоинства и пробуждение общественного самосознания. В своих работах Сулейменова старается преодолеть господствующие стили соцреализма и западного модернизма, а вместе с ними систему представлений эпохи модерна. Она добивается самой возможности выражать казахстанскую идентичность свободными художественными средствами.

На позднем этапе своего творчества Сулейменова изобретает уникальную технику коллажа из использованных целлофановых пакетов — весьма далекую от академической живописи. Тем самым художница приглашает нас подумать о постсоветском буме консьюмеризма, оборотной стороной которого является инструментальное отношение к природе и людям, производящим потребительские товары. Изображая участников событий Желтоқсан 1986 года и Қаңтар 2022 года, равно как и вернувшихся на родную землю қандасов (сокровников), художница вступает в конфронтацию с имперскими стереотипами о политически безвольной нации, дополняя ее критикой глобального потребительского общества — главного продукта эпохи модерна.

Алмагуль Менлибаева развивает особый способ художественного выражения, нацеленный на «казахизацию» евромодернистских языков и форм искусства. Она концентрируется на темах исторического наследия и связи настоящего с прошлым, соединяя в своей творческой игре образы традиционной культуры и современности. Художница обращается к характерной для кочевников манере празднования свадеб, похорон и рождения детей и вместе с тем к мифологии доисламского тенгрианства. На следующем этапе творчества Менлибаева стала уделять внимание советской истории, в частности ГУЛАГам и полигонам ядерных испытаний, а также политическим сюжетам недавней истории Казахстана, к примеру, продолжающейся деградации Аральского моря.

В своих изображениях Менлибаева использует степной ландшафт, истощенные территории и заброшенные советские здания. Но их центром являются женщины, одетые либо в национальную, либо в современную одежду. Иногда эти женщины обнажены, но и без этого почти всегда объективированы. Тем самым художница помещает их в кокон чужого сексуального желания, где у них, впрочем, появляется шанс стать фигурой новой власти, чтобы выйти из своего подчиненного положения. Менлибаева сочетает стереотипы и вымысел о нации со стихийными бедствиями и общественными трагедиями. Ее открытость к внешнему породила множество экспериментов, в том числе на рынке моды. Работы художницы были выбраны для украшения бутика Louis Vuitton в Алматы. Сейчас Менлибаева живет и работает в Берлине, тем самым утверждая, что локальную идентичность можно сохранить даже на расстоянии.

В 1990 году, незадолго до коллапса СССР, в Шымкенте появился коллектив художников — «Қызыл трактор», состоявший из Молдакула Нарымбетова, Арыстанбека Шалбаева, Саида Атабекова, Виталия Симакова и Смаила Баялиева. Он просуществовал около 10 лет, после чего его участники занялись сольной карьерой. На протяжении всего периода совместной работы художники осмысляли тему космополитизма, сочетая ее с выявлением очертаний национального «Я». Творчество «Қызыл трактор», состоящее преимущественно из перформансов, называли слишком «национальным по форме». Потому оно регулярно критиковалось за поверхностный этнографизм, пользующийся хорошим спросом на западном рынке искусства.

Художники действительно применяли кожу, войлок, дерево и другие традиционные материалы для производства своих объектов, а во время перформансов играли на собственноручно сделанных национальных инструментах — домбре, кобызе, бубнах и барабанах. Они также обращались к эстетике «шаманизма», делая отсылки к архаическим ритуалам шаманов-баксы и разнообразным суфийским практикам. Но примечательным было то, что за всем этим скрывались практики классического авангарда. Главной целью коллектива было достичь гармонии в своих действиях при минимальных способах ее выражения, задействуя для этого научный инструментарий искусства.

Своим примером «Қызыл трактор» делал видимыми противоречия между Западом и Востоком. Однако художники считали важным гармонизировать отношения этих полюсов, а не усиливать их разделение. Они оттолкнулись от ситуации общественного раскола, доставшегося Казахстану в наследство от авангардных политических экспериментов 20 века, чтобы предложить более совершенный вариант универсума. На это и были направлены шаманские перформансы: с помощью них художники пытались излечить свою землю от недугов и установить новый порядок вещей, в котором не будет места тирании.

Сергей Маслов много работал с казахстанским этнографическим материалом. Он играл с устойчивостью мифологем и ритуалов, делая подчеркнуто ироничные работы на тему национальных и религиозных традиций, которые регулярно провоцировали бурную реакцию в обществе. К примеру, в полотнах «Қыз қуу» («Догони девушку») и «Танцы кочевых народов» он оспаривал бутафорные сюжеты «степного романтизма», возвращая ритуалам номадов древний эротический смысл.

Картину «Қыз қуу» он обогатил любовной страстью и яростью, которые резонировали с сюжетом сдержанного флирта между мужчинами и женщинами, описанным в легенде конной народной игры. Она передает энергетику яростного стремления мужчины вступить в любовную схватку и не менее страстное желание женщины быть пойманной во время скачек. Эта работа может также быть прочитана как метафора утопической мечты кочевников покорить европейскую цивилизацию, воплощенную в фигуре женщины.

Другая работа художника, «Апофеозы», посвящена возглавлявшему в конце 1990-х годов фонд «Сорос — Казахстан» Джорджу Зубину. Эта картина — аллюзия на полотно советского художника Павла Кузнецова «Мираж в степи». В ней Маслов иронизирует на тему того, что с помощью хорошего менеджмента к Казахстану — с его номадическим, имперским и советским прошлым — можно применить идейную схему Карла Поппера об открытом обществе.

Далеко не все художники сохраняли оптимистичный настрой относительно возможности остановить колониальные процессы. Ербосын Мельдибеков и Канат Ибрагимов, некогда связанные независимой галереей «Коксерек», транслировали через свои художественные практики ощущения абсурда и безысходности. Их вызывал тот факт, что с обретением независимости Казахстану не удалось победить несвободу советского режима, делающую из людей бесправную массу. Наоборот, в стране со временем сложились условия для очередного витка авторитаризма, на который наслаиваются проблемы уже мирового колониализма.

Мельдибеков в своих произведениях деконструирует тему идентичности, схлопывая проблемы локального уровня — которым для него является центральноазиатский — с глобальными. Его сюжеты изобилуют насилием, унижением и различными формами дегуманизации, которые на первый взгляд кажутся неотъемлемыми чертами истории региона. Однако художник предлагает воспринимать их как негативные проявления модерна и колониальности, которые лежат в основе проектов Советского Союза и глобального капитализма. Эти ощущения передаются самим художником, встающим на позицию колонизированного «другого».

Скитающийся между странами Мельдибеков, практически не имеющий прав ни в одной из них, на своем примере показывает, как люди могут быть вытеснены за пределы истории и категории человечества как такового. При этом сам Мельдибеков считает себя политическим художником, задача которого — анализировать политические механизмы манипуляций людьми, чтобы понять, почему они делают то, что делают: обманывают, пытают и убивают друг друга в чьих-то интересах.

Канат Ибрагимов был одним из первых казахстанских художников, кто устраивал радикальные перформансы и хэппенинги. Он эксплуатировал ориенталистские стереотипы о жестоких азиатах, чтобы шокировать художественный мир, ориентированный на Европу. Например, в одном из своих перформансов Ибрагимов зарезал барана на глазах у музейной публики и выпил его кровь из пиалы. Воспроизводя ритуалы кочевников в манере Венских акционистов, он сталкивал доиндустриальные архетипы с культурой больших городов. Художник фиксировал напряжение между ними, которое исключает для него саму возможность проектирования новой казахстанской идентичности.

На позднем этапе своего творчества Ибрагимов стал часто обращаться к теме экономического неравенства в Казахстане, которое кажется ему непозволительным для богатой нефтью страны. Смешивая золотые и темные оттенки в своей живописи, он указывал на то, как правящий класс регулярно подавляет любой вид социальной борьбы, чтобы защитить позиции людей, присваивающих выгоду от чужого труда.

Художник Асхат Ахмедьяров критикует как советское прошлое с его репрессивным и инструментальным отношением к человеку, так и постсоветский период истории Казахстана, продолжающий прежнюю логику. В работе 2018 года под названием «Краткая история севера» он осмысляет образ столицы Астаны как квинтэссенцию двух эпох. Художник называет город памятником советскому периоду, поскольку именно он был связан с проектом освоения целины, а также символом глобализации, совмещающим атрибуты благополучного западного общества с экстремальным социальным расслоением развивающихся стран.

В качестве материала он использовал местный камыш, из которого соорудил инсталляцию в виде советского серпа и молота. После недолгой демонстрации в Национальном музее Астаны Ахмедьяров вывез ее к месту бывшего сталинского лагеря в окрестностях города и сжег. Это была имитация ритуала очищения от деструктивного прошлого, в котором берут начало все социальные потрясения настоящего.

В 2021 году Ахмедьяров провел перформанс, продолжающий эту логику. Одевшись в костюм шамана, он стал препятствовать работе техники, засыпающей группу столичных озер Малый Талдыколь для строительства жилого комплекса. Художник объяснил, что в казахской культуре шаманы выполняют роль проводников между мирами, одна из задач которого — защитить природу от разрушительных притязаний человека модерна, желающим подчинить ее себе в целях извлечения коммерческой выгоды.

Свои главные работы антиколониального толка художник Куаныш Базаргалиев оформил в серию «Когда все люди были казахские». В ней он попытался колонизировать шедевры западного искусства — от Альбрехта Дюрера до Джексона Поллока, переписав их произведения с добавлением казахского орнаментального мотива «кошкар муйиз» (в переводе с казахского — бараньи рога) или стилизовав внешность изображенных людей под казахов.

Эта серия берет начало в вымышленном мифологическом эпосе о том, что Казахстан — благодаря своему географическому расположению в центре Евразии — оказался единственной страной, полностью уцелевшей от падения кометы в Северную Атлантику, которое спровоцировало таяние ледников и глобальный апокалипсис. Он стал принимать выживших со всех концов света, и под властью военных выстроил другую цивилизацию на принципах матриархата, плановой экономики и абсолютного доминирования казахов, в том числе в искусстве.

Базаргалиев не стал вслед за другими художниками заниматься поиском исторической правды в доколониальном прошлом. Вместо этого он создал собственный универсум с особой политической системой, языком и историей искусства. Его цель состоит в колонизации различных идентичностей для их всестороннего переустройства на свой лад. С одной стороны, художник дает ответ всем псевдоисторическим теориям о том, что Казахстана не существовало до его выделения в автономную республику при СССР. С другой, он доводит до крайности идею не только локальных, но и любых других империализмов и национализмов, критикуя их за направленность на сегрегацию людей.

В серии работ «Манкурты в мегаполисе» Гульнур Мукажанова, представляющая новое поколение художников, исследует трансформацию традиционных ценностей казахов в эпоху глобализации. Она обращается к идеям манкуртизма, осмысляющим потерю культурной памяти и идентичности вследствие крупных исторических событий.

Мукажанова транслирует их через человеческие тела, лишенные каких-либо персональных черт, которые помещает в урбанистические пейзажи, организованные в духе постмодернистской архитектуры. В нынешних обстоятельствах манкуртизм предполагает то, что за культурным подавлением времен Советского союза следует не менее обезличивающая реальность глобализации. Смена ценностных ориентиров, обусловленная глобализацией, меняет манеру поведения, нравственные установки и бытовой язык. Этот процесс она демонстрирует, к примеру, через синтез саукеле — традиционный для казахов свадебный головной убор — с европейским свадебным платьем.

Отчасти признавая неизбежность культурного слияния, Мукажанова все же призывает задаться вопросом, что должны помнить казахи в условиях меняющегося мира. Для нее особенно важен этот вопрос после переезда за рубеж, где она, тем не менее, не ощущает себя полностью утратившей национальную идентичность. При этом вполне реальным она считает риск потеряться между традиционной и «манкуртской» глобальной культурой.

Бахыт Бубиканова исследовала культурные изменения, происходящие с Казахстаном в эпоху глобализации. Ее произведения фиксируют напряжение между необходимостью следовать традициям прошлого и адаптацией к западной модели настоящего. Они фокусируют зрителей на скорости этих трансформаций, которую часто увеличивают с помощью государственного аппарата насилия, как это заведено во множестве других современных обществах. Тревогу, возникающую в ходе этого процесса, Бубиканова смешивает с хлесткой иронией, чтобы через юмор обратить наше внимание на угрозы, которые следуют за этими изменениями.

Бубиканова интересовалась будущим кочевых традиций, ремесел и отношений казахов с природой. С одной стороны, она разрабатывала космологию, основанную на обязанности своей нации помнить о своих истоках в условиях, когда им угрожает глобализация. С другой стороны, она, почти в авангардной манере, десакрализует элементы традиционной культуры. К примеру, в своей работе «Лоно» она имитировала восточный ковер, часть которого была вырезана и дополнена фигурой в форме женской утробы. Тем самым она пытается прорвать нынешние границы идентичности в пользу чего-то принципиально нового, что еще не представлено в нашем опыте.

Начало своей карьеры Сауле Дюсенбина посвятила традиционной живописи, чтобы изучать через этот медиум предметный мир вокруг себя, в том числе его историю и память. Поиски привели художницу к постановке вопроса об архетипе казахов, а затем к попыткам встроить его в структуру мультикультурного современного государства. На следующем этапе Дюсенбина создает обои, тарелки и скатерти с повторяющимся орнаментом, спрятанными камерами видеонаблюдения среди роз, пропагандистскими символами и изможденными шахтерами благополучного Казахстана.

Ее работы — реакция на темы, которые не часто обсуждаются в публичном пространстве страны. Это и цифровой авторитаризм, импортированный из Китая и западных стран; и идеологический обман, тянущийся со времен Советского союза; и эксплуатация труда людей, которую практикуют как местные, так и зарубежные бизнес-элиты. Часть работ описывает уникальный контекст страны, тогда как другая (например, рога барана, сплетенные в форме эмблемы модного бренда Chanel) поднимают вопросы реакционного поворота, который принимает на планете все большие масштабы.

Коллектив независимых деятельниц и деятелей искусства MATA, состоящий из кураторок и художницы Аиды Адильбек, Дильды Рамазан, Жанель Шахан, художников Романа Захарова, Леонида Хана и других участниц(ков), стремится сделать освобождение от признаков колониальности общей интеллектуальной задачей в Казахстане. Причем это освобождение должно затрагивать как внутреннее, так и внешнее политическое измерение.

Через свои художественные и кураторские практики они формулируют собственную деколониальную программу, делая ее отправной точкой мысль о том, что общечеловеческая ценность и красота должна быть найдена в самих казахстанцах. Они не ведут речи о том, чтобы разделять их по каким-либо признакам — этническим или культурным. Каждый имеет право представлять себя или быть представленным. Локальные голоса, авторы и практики должны занять центральное место в публичном пространстве. Поскольку целью является сделать их самодостаточными, то в отсылках к внешнему миру нет никакой необходимости.