ВЕЛИКИЕ РЕЖИССЕРЫ ВОСТОКА

В марте 2021-го Берлинский кинофестиваль еще проходил в онлайн-формате: в этом соревновании Хамагути пришел вторым, получив «Серебряного медведя» за киноальманах из трех новелл «Случайность и догадка» (Guzen to sozo). Каннский кинофестиваль, чьи майские даты проведения были нерушимыми, как календарный срок наступления Нового года, впервые после окончания Второй мировой перенес их в том году на июль, зато прошел живьем, как положено, на набережной Круазетт, в присутствии создателей. Здесь Хамагути увидели в лицо, а он увез приз за лучший сценарий, а также приз за лучший конкурсный фильм от аккредитованных на фестивале представителей Международной ассоциации кинопрессы (ФИПРЕССИ) за трехчасовую ленту «Сядь за руль моей машины», где в единый сюжет с одним главным героем были сплавлены мотивы трех рассказов Харуки Мураками из сборника «Мужчины без женщин» (2014).

27 марта 2022 года на церемонии вручения «Оскара», которая была отложена, но всего на месяц по сравнению с установившимися в 21 веке сроками, Хамагути соревновался в четырех номинациях: лучший фильм года, режиссура, сценарий и лучший иностранный фильм. В самый канун пандемии, в феврале 2020-го, четыре «Оскара» именно в этих номинациях взяли корейские «Паразиты», создав прецедент: они стали первым в истории неанглоязычным фильмом, удостоенным высшей награды Американской киноакадемии. С «Паразитами», злыми, циничными, бредящими Апокалипсисом, воскресившими век спустя одну из магистральных тем эпопеи Марселя Пруста о паразитизме обслуживающего класса, но заменив непринужденную насмешливость француза на вынутое из головы черное остроумие, киномир, вырвав из-под Голливуда трон, погрузился в пучину локдауна. Когда Хамагути, чья лента «Сядь за руль моей машины» была, по контрасту с корейской, подобна доброй фее, подкорректировавшей приговор злой: «Принцесса не умерла, она только заснула», вышел в пятерки финалистов в тех же категориях, многим казалось, что этот режиссер, все фильмы которого так или иначе связаны с успешным преодолением дискредитировавшего себя или потерпевшего катастрофу прошлого, и есть та идеальная птица Феникс для новой зари кинематографа, да к тому же из Страны восходящего солнца. Однако мир подтвердил, что злым пророчествам он внимает охотнее, чем конструктивным предложениям, и из четырех возможных Хамагути получил лишь приз за лучший иностранный фильм. В каком-то смысле, однако, он вышел большим победителем. После «Паразитов» их режиссер Пон Чжун Хо не выпустил ни одного фильма, его имя мало кто воспроизведет по памяти, а ближайший его проект предсказуемо связан с Голливудом, Паттинсоном1¹Роберт Паттинсон (род.1986) — британский актер и модель, звезда фильмов «Сумерки» и какими-то роботами. Имя же Хамагути, сразу представшего перед затосковавшей по свежему артхаусу публикой с двумя картинами, превратилось в четырехсложное фестивальное заклинание типа «Тарантино» или «Альмодовар», и из Венеции-2023 он уже опять возвращался при «Серебряном Льве» и призе ФИПРЕССИ — за новую, не просто чисто японскую, а еще и разыгранную по всем законам авторского кино, от того же Альмодовара до Муратовой, коллективом скорее его давних единомышленников, чем профессиональных актеров, ленту «Зло не существует» (Evil Does Not Exist).

Откуда же взялось это робкое и холодноватое, но обещающее стать ласковым, когда день разойдется, солнышко нового киновека — подобное тому, что ранним октябрьским утром будит героя «Моей машины» за рулем Saab Turbo на подъезде к Хиросиме, куда он впервые направляется, непривычно для 40-летнего мужчины свободным, эдакой суммой всех возможностей, после крайне удачной внезапной смерти от инсульта своей похотливой, затянувшей его своими удушливыми объятьями и послеоргазменными сказками «Шахразады» (по аналогии с заголовком рассказа Мураками, откуда взяты ее истории) в 20-летний морок брачного болота жены? Титру с заголовком «Случайности и догадки» была предпослана надпись «Короткие истории Рюсукэ Хамагути», набранная на экране самонадеянно крупно — учитывая, что притчей во языцех Хамагути станет все же лишь через год. Однако никто, включая его самого, не мог тогда предполагать, что станет. А вот свое реноме в кинофестивальном микромире он на тот момент уже заработал; по правде, на том берлинском онлайн-смотре его новую картину ждали, ерзая от нетерпения. Уж слишком непохожи и равно упоительны оказались две его предыдущие ленты, достигшие европейских берегов.

Кинофестиваль в Локарно — один из старейших в мире, ровесник Канн. Ко второй половине 1950-х, когда фестивальное движение набрало те обороты, что запустили в обиход словосочетание «авторское кино» и заставили относиться к его создателям — Бергману, Дрейеру, Брессону, Феллини — не только как к революционерам киноязыка, но и как к современным философам, в Локарно верно предположили, что в мире, где фестивалей стало как собак нерезаных, нужно искать свою специализацию. Они поставили на дебюты и эксперименты столь радикальные, что им не светит даже ограниченный прокат. В результате Локарно по сей день остается самой респектабельной стартовой площадкой будущих гуру фестивального кино: отсюда есть пошла всемирная слава Антониони, Шаброля, Кубрика, Панфилова, Шинарбаева. Здесь в 2015 году нарисовался впервые Хамагути. Фильм назывался «Счастливый час» (Happy Hour), шел 5 часов 17 минут и вырос из занятий факультатива по актерской импровизации, который Хамагути, на тот момент магистр кинорежиссуры Токийского университета искусств и сорежиссер громко прозвучавшей документальной трилогии о последствиях наделавшего шуму в мировых новостях разрушительного землетрясения в Тохоку 2011 года, вел, приняв в 2013-м приглашение Выставочно-творческого центра в Кобе, а иными словами — Дворца культуры, поработать у них в качестве «штатного творческого работника» (artist in residence). Одна из четырех подруг, ставших главными героинями фильма, собственно, и является куратором точно такого же Центра в Кобе, а весь первый час экспозиции представляет собой занятия кружка с таким вот нанятым «штатным творческим работником», чей талант, правда, связан не с кино, а с умением безошибочно определять центр тяжести предмета, ставить, скажем, стул на одну ножку так, чтобы он не упал. В фильме этот творческий работник и четыре сорокалетние подруги ищут друг у друга центры тяжести, вступая в телесный контакт и делая первое за фильм открытие, что повлечет за собой цепь уже судьбоносных в их жизни событий: ведь в детстве и отрочестве мы постоянно хватаем, трогаем и лапаем друг друга, участвуя в играх и просто от избытка чувств, однако с приходом сексуального созревания этот самый контакт становится уделом только тех людей и сигналом только тех ситуаций, которые подразумевают половую связь. Приобретая секс, а с ним, часто, единственного человека, в симбиозе с которым продолжаем жизненный путь, мы теряем подлинное и ясное осознание своего тела и его места среди других тел, себя и своего места среди других людей. Теряем, что немаловажно, и ясное осознание другого, его подлинных желаний и потребностей, а следовательно, приобретая в свое полное распоряжение человека, разучиваемся любить его по-настоящему, то есть видя его ясно, любя не идеальное представление о нем, а все его хочухи и нехочухи. В итоге мы и этот единственный человек напротив перестаем друг друга замечать.

И подруг, и творческую единицу, и прочих поселянок и поселян играли любители, посещавшие факультатив Хамагути. Именно четыре женщины, исполнившие центральные роли, и стали лауреатами актерского приза в Локарно. И поделом: каждая из них под пристальным наблюдением 5-часового киноповествования проявила себя как не похожая на товарок дива в своем роде: одна, Хадзуки Кикути, чья героиня Сакурако — самая оседлая, заякоренная в семье и в свои 37 даже вырастила такого лба, что уже просит деньги на аборт своей однокласснице, — вылитая Анна Вяземская, жена Годара и муза фестивального кино эпохи Красного мая, позже перекочует в фильм Хамагути «Зло не существует», который он, уже признанный и узнаваемый автор, успешно поснимавший многих звезд, разыграл исключительно силами собственного, собранного за годы работы из непрофессионалов актерского «паноптикума» — как называла Кира Муратова свой кочевавший у нее из фильма в фильм коллектив отборных одесских городских сумасшедших.

Второй приз, который взял «Счастливый час» тогда в Локарно — приз за сценарий. В этом грамотном распределении призов сказалось трезвое до такой степени, что теперь, когда о творчестве Хамагути можно рассуждать как о сложившемся феномене со своими закономерностями, кажущееся пророческим понимание фестивальным жюри возложенной на него задачи. Сценарий Хамагути — это цепочка постулатов, каждый из которых следует изучить подробно, пока не поймешь во всей ясности. Они реализуются через диалоги, и задача актеров — сделать для зрителя этот опыт осознания чувственным, эмоциональным. Когда опыт усвоен, постулат ведет к следующему, из него вытекающему — как доказательства в теореме.

Другое дело, что сам Хамагути — за то и любимый — действительно не знает, к чему приведет эта цепочка, какое звено станет следующим. Зритель вслед за ним совершает дознание — и этим он выгодно отличается от большинства режиссеров-философов, которые с самого начала знают, что собираются доказать, и структурируют свой сценарий от обратного. Хамагути неоднократно заявлял, что не видит великой разницы между игровым и документальным кино, потому что в игровом кино все равно будет присутствовать документ: вошедший в фильм дубль протоколирует момент существования актера в образе и среде, который не повторится, как не повторится угол, под которым солнце в ту минуту падало на его лицо, и мельчайшие мимические различия в поведении актера между дублями. Упомянутая трилогия о землетрясении представляла собой серию интервью у людей, его переживших. С их рассказами о том, как они видели признаки беды, но ничего не сделали, как остались жить в местах, уже доказавших неминуемость будущих таких же катастроф, принесла в его игровое кино одну из магистральных тем. Об этом говорят среди снегов Хоккайдо два главных героя «Моей машины», каждый из которых по-своему мог, но не предотвратил смерть самого близкого человека. Этот психологический казус — видя гибель ближнего, мы застываем, как в параличе, когда есть время броситься на помощь — фигура умолчания в западной культуре, но не новость в японском искусстве: он описан хотя бы в известном романе Рику Онда «Дом с синей комнатой» (2005). В отношении него Хамагути тоже пока стоит на позициях наблюдателя, а не интерпретатора. Однако видя, как ласковое солнце заливает кадр, когда его свободные от человека, составлявшего их жизнь, герои устремляются навстречу неизвестности — на пароме в «Счастливом часе», на Saab’е в «Моей машине» — как распахнуты в окружающий пейзаж с многообещающе косыми, закатными ли, как в первом случае, или рассветными во втором, лучами — именно эти кадры по сравнению с герметикой тех, что их обрамляют, нетрудно предположить: желание нового начала, нового рождения, этой самой «бесконечной суммы возможностей» в нас сильнее любых самых сильных привязанностей.

Но даже эта тема, сама по себе достойная пристального исследования, — лишь кубик в том конструкторе проклятых вопросов, который режиссер то пытается собрать одним неотрывным махом многочасовых композиций, то разбивает на квадраты и ступени последовательных задач в альманахах. С ним интересно, потому что в отличие от прочих философов, внимать которым приходится из аудитории, он сам еще в процессе, пыхтит над паззлом, и ты, зритель, словно подползаешь тихонько и начинаешь если и не переставлять кубики вместе с ним, то, во всяком случае, дышать ему в плечо и внимательно следить за рукой. Как раз когда он работает с непрофессиональными исполнителями, этот эффект соучастия становится ощутим: их довольно непредсказуемое поведение, неправильный жест, неотрепетированный взгляд, в котором растерянность неготового к такому повороту на съемках неопытного игрока, — все это становятся эдакими нашими виртуальными кистями рук, что вдруг передвигают эти самые кубики вытекающих смыслов не по науке. Так ребенок, перегнувшись через шею своего отца-гроссмейстера, возьмет и переставит шахматного коня, пустив его по прямой.

Трогательно, когда рука Хамагути дергается вслед за такой непредсказуемой реакцией профессионала. Сам он исповедует статичную камеру. Впрочем, часто он крепит ее внутри движущегося объекта — машины (об этом чуть позже) или на тележке. В «Зло не существует» первые полчаса, что вводят нас в мир людей, живущих в деревянных домиках, что разбросаны в лесах у подножий гор Яцугатакэ, камера если движется, то на телеге, снимая с плавного движения верхушки сосен или лесные прогулки героев — отца с 8-летней дочерью. Понятно, что среди всех этих кочек и оврагов человеку с камерой не пройти так плавно. Рождается чувство, что мы наблюдаем этот мир глазами некоего лесного духа. Однако после ужина, за которым местные обсуждают свою завтрашнюю стратегию на презентации-встрече с представителями столичного актерского агентства, которому вздумалось открыть в этих местах глэмпинг (палаточный лагерь со всеми удобствами), дочь засыпает и мы видим ее сон: все, как обычно, они с отцом гуляют все в том же лесу, только камера впервые наблюдает их, разворачиваясь на штативе — как человек, поворачивающий голову при наблюдении за движущимся объектом. Так, нарушая заданную пластику, режиссер готовит зрителя к вторжению человека, явлению «городских», чьими глазами мы увидим дальнейшие события: по иронии, им так понравится здешняя пастораль, что они возжелают забросить свои дорамы и навсегда тут остаться колоть дрова и собирать родниковую воду.

Так же, через час долгих статичных планов, в «Счастливом часе» камера, как рука, случайно прикоснувшаяся к кипящему чайнику, резко дергается влево: вслед за неадекватно резкой реакцией одной из героинь за выпивкой, когда она узнает, что одна из подруг давно решила уйти от мужа, и только ее одну до сих пор об этом не поставили в известность. Показательно для Хамагути, что это разовая акция и она не превратится в прием: вот так он ценит естественную силу, поворотный потенциал одного-единственного момента в жизни. И это тоже философия.

Что Хамагути принадлежит к плеяде режиссеров-философов, это — безусловно. Еще в Университете его мастер, режиссер Киёси Куросава, часто, порой намеренно насмешливо цитирующий Тарковского, предложил Хамагути в качестве материала для курсовой роман Станислава Лема «Солярис». Куросава часто работает в жанре фантастики и вводит визуальный мотив дома посреди Зоны из «Сталкера», но однажды, в лучшей своей картине «Ордер на жизнь» (1998), он повторил довольно сложный, размыкающийся в четвертое измерение юсовский кадр из пролога «Соляриса» с Крисом над тИнистой рекой — однако иронически залакировал его тем, что его «Крис» в конце кадра наклоняется к осоке и достает из нее полиэтиленовый пакет с бутылками и покупками из универмага. Кстати, именно из того фильма Куросавы, «Ордера на жизнь», Хамагути позаимствовал на роль Кафуку в «Моей машине» главную звезду — Хидэтоси Нисидзиму. В «Ордере» Нисидзима сыграл парня, проведшего 10 лет в коме, в которую впал в 14 лет. Актер безукоризненно изобразил угловатую пластику подростка, пробуждающегося в теле созревшего молодого мужчины, это и сделало его кинозвездой. Беря его в «Машину», Хамагути подчеркнул этой связью с той его ролью-визиткой, что центральный момент «Машины» — это все-таки мотив пробуждения к новой жизни, которое телесная привычка к жизни прежней тормозит, отсрочивает, но не в силах отменить. Потому что все фильмы Хамагути — о выживших. Только мы — правы, и в любом случае только мы можем рассказать истории, в том числе и о тех, кто сгинул.

Предлагая Хамагути для курсовой «Солярис», Куросава объяснил ученику, что делает это, желая понять, как из одного и того же романа у двух превосходных режиссеров получились и самый гармоничный, безупречный фильм на свете (Тарковского, 1972 года), и самый бестолковый и безграмотный (Содерберга, 2002 года). Хамагути выделили немалые для курсовой 4 миллиона иен. Однако он разумно снял на них полуторачасовой фильм с двумя героями — космическим психологом Крисом и клоном его жены-самоубийцы Хари. Надо сказать, что ограничив действие романа взаимоотношениями и диалогами всего лишь двух его персонажей, человека и двойника его бывшей, Хамагути одновременно обрел и смысловое ядро своих будущих фильмов, и одну навязчивую визуальную тему, которая для широкой публики, для поверхностного наблюдателя пока остается чем-то вроде фирменного почерка Хамагути.

Выбросив из романа все, кроме Криса и Хари, Хамагути на всю оставшуюся жизнь стал пленником одной сцены из экранизации Тарковского, которой в курсовой он не повторил, — тех кадров с пилотом Бертоном (Владислав Дворжецкий), ведущим за рулем машины разговор по видеосвязи с отцом Криса, что снимались в Японии: в начале 1970-х только здесь были эти бесконечные лабиринты эстакад, перетекающих в тоннели, что были необходимы Тарковскому и для создания облика будущего, и как наглядный образец текучести, ставшей краеугольным компонентом в своеобразной пластике фильма. На старте этого эпизода фары машин еще только зажглись в сумерках многообещающими предвестниками вечера. В конце, когда машина въезжает в город, он уже в ночи и весь в огнях; венчает сцену общий план снятых сверху пересекающихся эстакад с линиями метро.

Этот план эстакад Хамагути повторяет уже в «Счастливом часе», после той резко дернувшейся камеры, когда поссорившиеся подружки, разбившись на пары, идут к метро: он взят в качестве перехода от диалога одной пары, пошедшей на верхнюю ветку, к диалогу другой, на нижней. Однако в «Случайности и догадки» первая новелла «Магия (или что-то менее достоверное)» открывается кадрами загородной фотосессии двух подружек, которые в сумерках садятся в машину с зажженными фарами и дальше ведут 15-минутный диалог, пока за окнами эстакады сменяются туннелями, и они приезжают в совершенно уже вечерний, неоновый центр города.

Трехчасовой «Сядь за руль моей машины» на треть снят за рулем. Роль прибора видеосвязи из «Соляриса» здесь исполняет встроенный в бардачок кассетный магнитофон. Герой, Кафуку, репетирует чеховского «Дядю Ваню». Жена надиктовала ему все реплики, кроме Войницкого. Он отвечает ей его фразами уже даже и после ее смерти. В «Солярисе» Тарковского на заднем сиденье у Бертона расположился его сынишка, который по ходу разговора все ближе льнет к шее отца. После смерти жены Кафуку будет репетировать «Дядю Ваню» в Хиросиме. Ему выдадут девушку-шофера. Он расположится на заднем сиденье и будет, слушая кассету с записью жены, подавать реплики Войницкого оттуда. Но постепенно, по ходу фильма, пересядет ближе, на пассажирское кресло. Однако в контексте фильма, почти треть которого персонажи проводят в кабине Saab’а, это имеет тот же эффект, что сближение сына с водителем в рамках отдельного эпизода у Тарковского. Символом картины стал кадр (его многократно повторили на той церемонии «Оскара»), когда оба персонажа, театральный режиссер и шоферка, расположились друг к другу и доверились настолько, что он позволил ей курить в салоне, и две их ладони с зажженными сигаретами торчат из открытого верха красной машины, движущейся в ночи.

Сигареты — еще одна важная деталь в мире Хамагути, играющая роль сигнального огонька, символа или приглашения к близости. Почти в самом начале «Счастливого часа» одна из героинь, медсестра, выходит на крышу больницы покурить. Больше за весь фильм ни ее, ни кого либо еще с сигаретой мы не увидим. Ближе к концу, когда ее героиня сломает ногу и будет вынуждена сидеть дома, уже через четыре часа экранного времени после той первой сигареты, мы увидим «творческого работника» вышедшим из Дворца культуры, где ему смерть как неохота проводить Q&A’s с посредственной писательницей, выкурить на вечернем свежем воздухе сигарету. Как только он ее зажжет и в черной синеве появится оранжево-желтая точка, из глубины тьмы замелькает ритмично белое пятно: это загипсованная нога спешащей навстречу огоньку на костылях медсестры. Мы и не думали здесь ее увидеть, однако помним, что курит в этом фильме только она, и поэтому ее явление на огонек сигареты воспринимаем как долгожданное и само собой разумеющееся — словно собаки на свист хозяина, крысы — на дудочку Ганса. Разумеется, она тут же попросит угостить и ее, что станет началом прекрасной дружбы.

Сигарета как сигнальный огонек жизни, приглашение разделить эту жизнь пришла к Хамагути тоже из Тарковского. По мере очеловечивания клон Хари в «Солярисе» все чаще начинает курить. Огонек папиросы Тереховой, севшей покурить на плетне в «Зеркале», приманивает из сумерек незнакомца-доктора, который тут же выказывает желание остаться. Когда в финале «Сталкера» Алиса Фрейндлих, уложив спать всех своих бродяг и калек, усядется нога на ногу перед зрителем, чтобы потолковать по душам, объяснить, наконец, что ж они такие уроды, где она их собрала и почему никогда их не бросит, сперва она аппетитно, шумно прикуривает.

«Солярис» наградил творчество Хамагути и магистральной сюжетной линией — историей о сгинувшей любви, любви-беглянке (а что есть самоубийство, как не бегство?) и ее двойнике. В третьей новелле «Случайности и догадки», «Еще раз», она проиграется даже зеркально, когда две 40-летние женщины одновременно обознаются и примут друг дружку за своих давних подруг, с которыми не виделись со школы. Но особенно полноводно она раскроется во втором фильме Хамагути «Асако 1 и 2» (2018). Под таким названием он был представлен в конкурсе Каннского фестиваля, и оно закрепилось за ним за рубежом. Однако в оригинале лента называется Netemo Sametemo, «Сон и явь», а если буквальнее — «Я то сплю, то просыпаюсь», как и роман 2010 года обладательницы премии Акутагавы (за переведенный на многие языки «Весенний сад», 2014) Томоки Сибасаки. «Мой первый коммерческий фильм», — говорил о нем без тени иронии режиссер. И действительно, на контрасте с предыдущим пятичасовым «Счастливым часом» с его 40-минутными план-эпизодами и медленным затягиванием — так, верно, затягивается в свой спиральный домик улитка — зрителя в жизненные обстоятельства 40-летних женщин, эта двухчасовая лента о совсем молодых людях выглядит стремительной и кавайной, как дорама. На двойную главную роль — отвязного пацана в сандалиях Баку, имевшего обыкновение выйти за хлебом и назавтра пьяным вернуться от старика, с которым подружился, случайно заглянув в баню, а однажды ушедшем в своих сандалиях в Сибирь и вернувшимся через 8 лет уже айдолом с рекламных щитов, и его точной копии, уютного клерка-домоседа Рёхэя — Хамагути взял пухлогубого Масахиро Хигасидэ. Поклонницы романтики навсегда полюбили его за «Завтра я встречаюсь с вчерашней тобой», плохие ребята — за роль бойца из уличной банды в «Воронах», а интеллектуалы — за сотрудничество с Киёси Куросавой.2²Киеси Куросава (род. 1955) — японский кинорежиссер, не имеющий никакого отношения к знаменитому Акире Куросаве Лента мало того, что была утрамбована модной музыкой, танцами, драками, поцелуями в самых отчаянных обстоятельствах (когда герои на полном ходу падают с мотоцикла), так еще и спровоцировала скандал, которые так часто сопровождают выход именно дорам: оказалось, что Хигасидэ, чья жена ждала ребенка, уже три года как встречался за ее спиной со своей партнершей Эрикой Карата, исполнительницей роли Асако, а в Японии и Корее айдолам такого не прощают.

Вы верно догадались, что Асако после исчезновения Баку встретила Рёхэя. Она осталась с ним из-за его лица. И когда Баку вновь пришел в ее мир, не раздумывая, взяла его за руку. Но обнаружила, что он не Рёхэй — а именно Рёхэя она полюбила за те пять лет близости. В таком пересказе и история-то получилась вполне дорамная. Но, во-первых, нет ничего дурного в дораме самой по себе. А во-вторых, эта выглядит и воспринимается так, словно ее снял Франсуа Трюффо3³Франсуа Трюффо (1932–1984) — французский режиссер, самый, наверное, лиричный представитель французской новой волны эпохи «Украденных поцелуев» и «Семейного очага».

Хамагути с его частыми и пространными сценами репетиций спектаклей, книжных чтений, всякого рода факультативов, презентаций и Q&A’s часто шьют если не подражательство, то вдохновленность творчеством другого лидера французской «новой волны», Жака Риветта. Он не отрицает, что хорошо с его фильмами знаком, однако в качестве автора, подтолкнувшего его к решению стать режиссером, называет Джона Кассаветиса.4⁴Джон Кассаветис (1929–1989) — американский актер и режиссер, один из основоположников американского независимого кино Истина лежит посередине. Хамагути тяготеет к импровизационному стилю американца и либо предпочитает героев, живущих по принципу кассаветиевских героев «оторвалась — и побежала, оторвалась — и ну бегать!», либо подталкивает их к такому выбору. Однако он живет в современном прозападном обществе, где даже творческие процессы приобретают форму протокольную, именно что культурно-массовых мероприятий. Он откровенно потешается надо всеми этими воскресшими под новыми флагами «Дворцами культуры» и «штатными творческими работниками», над скованностью, засватанностью людей, посещающих все эти читки и факультативы, с явным удовольствием и не скрывая злого ехидства подбирает типажи таких взалкавших окультуривания граждан — неухоженных, нездоровых, уж точно давно забывших, а то и не знавших, что такое эта пресловутая «личная жизнь». Тем свободнее будет дышаться зрителю, когда после часов взаперти с этими гражданами, слушая какую-то новомодную выдаваемую за литературу галиматью про бритье яиц, он убежит на пароме от мужа вместе с беременной героиней «Счастливого часа», а вслед ей мальчишка, чьих родителей она когда-то свела и чья подружка не решилась бежать с ним на этом же пароме и предпочла аборт, этот школьник, только что переживший свой первый любовный облом, все равно будет кричать под солнечным ветром: «Спасибо тебе, тетя Джун! Спасибо тебе за жизнь!». Тем яснее после спертого воздуха бесчисленных репетиций «Дяди Вани» взбодрит стылый ветер заснеженного Хоккайдо, куда в «Моей машине» улизнет вместе со своей шоферкой взглянуть на обломки ее дома и ее прежней жизни Кафуку.

В «Асако» это кассаветиевское «оторвалась — и ну бугать!» берет за горло и кроет зрителя как раз с наскока — вторгающимися в киноткань черно-белыми фотографиями Сигэо Готё из альбома «Я и остальные», взорвавшимися петардами уличных мальчишек и внезапным поцелуем незнакомца под их сполохи, неформальными студенческими клубами, фанком, танцами и ударом карате ногой в сандалии. А когда Баку сменит Рёхэй, то его грамотные редфордовские5⁵Роберт Редфорд (род. 1936) — один из самых узнаваемых американских актеров плащи, сигареты, вечерние светофоры включат те же фото Готё в иной ассоциативный ряд — «Трех дней “Кондора”» и экзистенциальной романтики Сиднея Поллака. От Трюффо же, который и есть некто между Кассаветесом и Поллаком, — хрупкая молодость, играющая в зрелость, коричневые кадры, выглядящие вирированными, которым сходство с особенностями журнальной фотопечати 1960-х придают единичные броские цветовые пятна красной рубахи или желтого джемпера, и разговоры про кино: здесь — про телепостановку «Трех сестер».

Чехов —еще одна культурная константа в пространстве Хамагути. И в «Асако», и в «Моей машине» споры о том, как играть Чехова, разрешаются тем, что как раз играть его не надо — только зубрить и проговаривать. Пьесы Чехова застают героев, когда «мы уже пятьдесят лет говорим, и говорим, и читаем брошюры. Пора бы уж и кончить». На юмор Чехова в значительной степени повлияло пристрастие к морфию: под морфием особенно невыносимо и очевидно, что людские разговоры — пустое и досужее. Разговаривая, люди лишь толкут воду в ступе, либо перебирая воспоминания, либо обещая себе невыполнимое, все эти «Мы будем трудиться для других, не зная покоя»: ничего, проспятся — успокоятся, пусть и на время. Порой Хамагути откровенно хохочет вслед за Чеховым. В «Асако» один из героев оказывается полностью парализован, включая речь, и когда его мать во второй раз за фильм — и в который уже на его памяти! — заводит пластинку, как школьницей она моталась на синкансэне в Токио ради того лишь, чтобы выпить растворимый кофе с одним юношей, раздается звук наподобие старого дверного звонка: это паралитик нажал на тревожную кнопку — «SOS», «Спасите!». В «Зло не существует» городские до того доводят лесничего-разнорабочего своими бреднями, какое же это чудо — колоть дрова, и как они здесь останутся навсегда, что, сбив одного из них с ног по необходимости, чтобы предотвратить атаку раненого оленя, он в итоге впадает в такой раж, что душит, пока у того пена не пойдет изо рта — уподобившись чеховскому бухгалтеру Хирину из «Юбилея», что гонялся за докучливой старухой Мерчуткиной с воплями: «Вон! Искалечу! Исковеркаю! Преступление совершу!».

Потому так скрупулезно и выстраивает Хамагути все эти длиннющие сцены с засватанными гражданами, взалкавшими высокого и организованно потянувшимися за ним во «Дворцы культуры» или, как в свежем «Зле», в объятья нетронутой природы, чтобы на их фоне особенно ярко и освобождающе смотрелись краткие и всегда так вдохновенно снятые порывы. Конечно, больше всего его интересует, какое место в этой дихотомии «организованность — порыв» занимает любовь, точнее — где ее идеальное место между этих двух полюсов. И в «Счастливом часе», и в «Случайности и догадке» герои замечают, что в обществе новой знакомой впервые чувствуют себя легко, самими собой, чего им никогда не удается с любимой женщиной, а те, любимые, делают вывод: «Значит, эти девушки — это все-таки не любовь». Но с каждым новым фильмом Хамагути становится мудрее, и в «Сядь за руль моей машины» шоферка, выслушав рассказ Кафуку, как он 20 лет делал вид, что не знает об изменах жены, боясь разговора, который мог бы положить конец их отношениям, говорит разумную вещь: «Возможно, и конца бы не было, если бы вы не ставили ее на пьедестал, а с самого начала любили ее такой, как она есть, видели бы в ней обыкновенную женщину».

Поскольку все фильмы Хамагути так или иначе танцуют вокруг такого древнего, как экзистенциализм, постулата, что не будет нам, людям, покоя, пока каждый не вверит себя безраздельно зову собственного «я» и не полюбит это в других, то в этом контексте я сочту нелишним и не откажу себе в удовольствии добавить к портрету режиссера свое очень личное отношение. Сейчас, с высоты своего возраста, я знаю не только, что это и есть высшая форма любви — любить таким, какой ты есть, а и самая простая в реализации. Она естественна, как дыхание. Но до этой простоты надо элементарно дожить. Хамагути моложе меня. У меня ко всем прочим горько-сладким ощущениям от его фильмов примешивается одновременно высокомерное и терпкое чувство эдакой покровительственной ностальгии — как от общения с очень приятным и очень молодым человеком. И я рад, что у нынешних молодых людей есть в кино такой собеседник, который ищет вместе с ними и за них способы любить и жить по-настоящему. Собеседник честный, потому что единственный вывод, к которому он пришел наверняка, — это тот, что выражен в финальном диалоге Асако и Рёхэя, разрешившего ей вернуться, но признавшегося, что больше никогда не сможет ей доверять. Два очень молодых и очень приятных человека стоят на балконе своей новой, еще не обжитой осакской квартиры над речным потоком, и он замечает: «Какая мутная река!». А она в ответ: «Мутная, да… Но — красивая!».

Как о современном кинематографисте: «Счастливый час», 2015 — пятичасовой фильм о трех месяцах одного позднего лета и ранней осени из жизни четырех сорокалетних подруг. Это эссенциальный Хамагути. Сымпровизированные разговорные 40-минутные интерьерные сцены сменяются краткими и незабываемыми кинообразами, когда поворотным моментам в жизни героинь аккомпанирует природа: застывший в полуденной жаре августовский город без прохожих позволяет матери вдруг выросшего сына осознать вновь обретенное одиночество как второй шанс; паром, что отчаливает от морвокзала, срывает якоря в судьбе ее подруги, палая листва октября шуршит под костылями покалечившейся медсестры обещанием, что вот уже за углом ей улыбнется и предложит спички незнакомый с нею встречный паренек. Идельный фильм в современную эпоху сериалов, историй с продолжениями: можно разбить на пять вечеров и лакировать конец рабочего дня, можно сделать прекрасным аккомпанементом похмельного воскресенья на диване — конечно, в случае похмелья ленивого и ласкового, не белой горячки.

Как о молодом кинематографисте: «Асако 1 и 2», 2018 — кавайный горько-сладкий фильм о том, как 18 трансформируются в 25, подойдет для свидания юных, которых неплохо предупредить о том, куда приводит любовь, для совместного вечера давно женатых, которым приятно вспомнить в час заката любовь, забытую когда-то, и просто для поклонников дорам — потому что фильм разыгран их звездами и сопровожден модными песнями и танцами.

Как о мобильном кинематографисте: «Зло не существует», 2022 — фильм родился из просьбы музыканта и композитора Эйко Исибаси снять видеоряд, который можно будет проецировать на панели во время ее новой концертной программы. Вооружившись демо-кассетой с музыкой готовившегося представления, Хамагути отправился в предгорья Яцугатаке, где обитают Исибаси вместе с музыкантом Джимом О’Рурком, снимал природу, потом стал просить завхоза и координатора разыгрывать сценки и, чтоб им было проще их играть, наметил диалоги, которых, конечно, на концерте слышно не будет. Но ему так понравилось, как они произносят тексты, что он развил сюжет и смонтировал полноценный фильм, ставший Серебряным призером Венецианского фестиваля. Но и своего обещания Исибаси он не нарушил: другой вариант монтажа, без звука, стал часовым фильмом «Дар», который она и крутит на своих выступлениях.

Как о признанном кинематографисте: «Сядь за руль моей машины», 2021 — фильм, чей триумф начался в Канне, а завершился на «Оскарах», смотрят по всему миру, и он по праву стал фильмом-визиткой постковидного десятилетия. Хамагути поставил одновременно чеховского «Дядю Ваню» и сразу три рассказа Мураками, грациозно сплавив их в один сюжет фильма, подобный самой Японии, островной и все же неделимой, которая тоже предстанет здесь вся — от заснеженных сопок Хоккайдо до южной Хиросимы, густо-теплой, как портвейн, даже и когда по щиколотку в желтых листьях.

Как о неизвестном кинематографисте: «Солярис», 2007 — полуторачасовой ремейк фильма Тарковского, снятый Хамагути в качестве курсовой работы, до сих пор имеют возможность смотреть только зрители проходящих в Японии специализированных фестивалей студенческих фильмов. Путаница с авторскими правами пока не дает возможность выставлять ленту на более широкое обозрение. Тем заманчивее перспектива однажды все-таки ее увидеть: ведь по таким лентам, как «Асако 1 и 2» и «Случайность и догадка», очевидно, что Хамагути вырос из ленты Тарковского, как русская литература 19 века — из гоголевской «Шинели».