ВЕЛИКИЕ РЕЖИССЕРЫ ВОСТОКА

Потому что фильмы Китано — а сочинять и ставить их сам он начнет только в 1989-м, через 7 лет после съемок в «Лоуренсе» — поразительно схожи обликом со своим создателем. Китано сам приземистый, кряжистый, к его походке наш дорогой редактор Максим Семеляк в книге, созданной 22 года назад, приклеил навечно эпитет «расторопной медвежьей». Так же и фильмы его с виду приземленные — секс, бокс, тотализатор, еда, попойки, пляж. Их сюжеты, стремясь к разрешению, игнорируют всякие книксены разговоров, переговоров, проездов и проходов. Двое столичных бейсболистов-отморозков, желая отомстить якудза за униженного и избитого тренера, приезжают купить оружие на Окинаву, где остались американские военные базы, видят на улице мужика, что лупит сначала дорогую машину, потом ее хозяев, да так знатно, что те начинают ему кланяться, — и никаких лишних базаров: в следующей сцене отморозки уже гуляют с мужиком за одним столом в кабаке, а терки вынесены за кадр, потому что мы и так знаем, что ребятам надо от мужика («Точка кипения», 1990). Крашеный блондин сладко лыбится пухлыми губами, садясь на новый мотоцикл и предвкушая, какое впечатление будет на нем производить, и выезжает из кадра — а в следующем его обложечная рожа уже разбита в кровь и на заднем плане крутятся колеса мотоцикла, лежащего вверх тормашками (там же). Серфингист после первого успеха на соревнованиях идет, пружиня, с доской под мышкой на ненастном рассвете по шоссе, ведущему к морю, а кадром далее — о берег тыкается носом на волнах одна лишь бесхозная его доска («Сцены у моря», 1991).

Когда же персонажи, которые всегда некстати — а когда такое бывает кстати?! — хотят у главного героя то долг выбить, то отчитать его, то принудить выполнить работу, мешают этой расторопности, фильм разворачивается к ним с медвежьей грацией, сокрушая все на своем пути: из букета стрелиций, который Китано держит в руках, вырывается в потолок реальная пулеметная очередь («Точка кипения»), прохожий, докопавшийся до отдыхавшей у моря жены героя, будет опрокинут в прибой серией выстрелов в затылок («Фейерверк», 1997), а паренька, с которым наркодилер кувыркался еще сегодня утром, он уложит точным выстрелом в лоб не глядя, даже не оборачиваясь в его сторону, когда тот, проблеяв что-то невразумительное, будет отвлекать его от того, чтоб копаться в ящиках, ликвидируя улики («Жестокий полицейский», 1989). Заметьте: такая участь ждет прежде всего и непременно тех, кто мешает сексу, боксу, тотализатору и далее по списку.

Голова у Китано круглая, как мячик — и спортивные игры, как вы уже поняли из перечисленных фильмов о бейсболистах, серфингистах, а еще о боксерах из «Ребята возвращаются» (1996), да и просто игры, ставки на велогонках («Кикуджиро», 1999), паззлы («Фейерверк»), камидзумо, в которой двумя картонными фигурками борцов сумо игроки манипулируют, добиваясь ударами по столу вибраций игровой площадки, на которую те установлены («Сонатина», 1993), наконец, игра в кино и на эстраде («Такешиз», 2005) —это смысловые и эмоциональные центры сюжетов, которым мешают долги, лекции и требования вернуться к работе.

Для лица же Китано — вот уникальный случай, когда лыко в строку — придется эпитет «неотесанное»: словно тесал его не опытный скульптор, а подмастерье, побоявшийся расслабить руку, размашисто ею работать. Вот и вышла, как сказал Боуи, «дурацкая физиономия», поросячье рыльце, чего на такого любоваться? Первым кадром в первом фильме Китано «Жестокий полицейский» стал крупный план беззубого старика, который, посидев так чуток, примется с расстановкой есть бутерброд. Китано подолгу держит статичные кадры, где на зрителя, фронтально рассевшись или выстроившись, пялятся до полудюжины совершенно незнакомых рож. И рожи все какие-то тупые. При этом они пялятся на нас с тем неприязненным выражением, с каким как раз нам бы пристало бы пялиться на них. Это уже потом выяснится, что то были главные герои или персонажи, которым будет отведена важная роль. Вот так Китано вводит в фильм действующих лиц, знакомит зрителя с ними: как будто мы, не успев еще толком проснуться, по дороге на работу пришли на автобусную остановку и уткнулись глазами в ораву таких же мало что понимающих, уставших ждать транспорт невразумительных мужиков, с которыми и в один автобус-то садиться неохота. И мы сверлим друг друга глазами — как скорые конкуренты за сидячие места.

Убойного комического эффекта он достиг в своем «прощальном» широкоэкранном киноэпосе «Шея» (2023) об исторических событиях рубежа 16–17 веков, приведших к объединению Японии, когда эти рожи, которые он подбирал с первых дней своей карьеры в кинорежиссуре и которые теперь составляют всеяпонскую актерскую доску почета (они стали звездами Миике, Корэеды, Хамагути, Киёси Куросавы), усажены в ряд и сопровождены пояснительными титрами с именами легендарных сегунов, полководцев и дипломатов.

Китано не любит навязчивого поведения камеры. Он говорил, что его тошнит, когда, например, она наматывает круги вокруг двух персонажей, ведущих спор (бомбейский коронный киноприем начала 1980-х, адаптированный и растиражированный пятнадцатью годами позже Голливудом). Он и ненавязчивыми пользуется неохотно. При диалоге традиционной восьмерке, когда камера показывает говорящего с точки зрения слушающего, заглядывая как бы через его плечо, меняя угол зрения, чтобы подстроиться под разницу в росте персонажей, он предпочитает чередование фронтальных крупных планов лиц, обращающихся прямо в камеру, — словно и тот и другой говорят непосредственно со зрителем, поставленным, таким образом, в неловкое положение человека, который вынужден передавать слова одного из двух людей, которые «больше не разговаривают», другому. Такие давнишние, азбучные вещи, как наплыв и трансфокация1¹Трансфокация изменение фокусного расстояния объектива для масштабирования удаленного объекта съемки, он впервые применил только на десятом своем фильме, «Куклы» (2002), и с тех пор каждым пользовался от силы пару раз. Неотесанный, что и говорить…

«Стиль Китано невозмутимый, как и его лицо» — этот извечный штамп кинорецензий на фильмы Китано штампом стал, потому что верен, и повторить его не зазорно, как не зазорно в науке апеллировать к аксиомам. От себя я бы лишь заострил определение, сменив невозмутимость на неподвижность — тем более что дополнительную неподвижность сообщил лицу Китано паралич правой стороны, возникший в результате мотоциклетной аварии в 1994 году. Но с самого начала, а такое есть уже в «Мистере Лоуренсе», эту неподвижность не часто, но исправно повергает в спазм нервный тик. Выглядит это так, как будто Китано шмыгает ноздрей и следом моргает глазом, подтягивая вверх край губы. Неподвижность каникул, пасторальную идиллию игр и затей в фильмах Китано сметает нервный тик насилия и оружейных залпов. Вышеупомянутая сцена со стрелициями из «Точки кипения» — едва ли не самый эффектный пример такого тика. Потому что ей предшествовали 40 минут дурных попоек, и секса, и пикников на пляже. И — пьяных мужицких дружелюбий («Ты ноги брил? А от тебя хорошо пахнет…»). И — клоунских гэгов: в кабаке Китано не нравятся рожи двух ребят, сидящих за столиком у стены напротив, он встает, пересекает танцпол и разбивает бутылку о башку того, что сидит к нему спиной, а когда дружок побитого встает, чтобы дать Китано сдачи, помощник Китано, танцующий в это время с высоченной негритянкой, автоматически отрывается от нее, сваливает поднявшегося с ног точным ударом в челюсть и успевает вернуться на развороте в объятия партнерши; по ходу посиделок это бессловесное действо повторяется трижды. И пушек у американцев купили всяких так, что всем хватило. И главное — долгое порхание по тем самым зарослям стрелиций, где помощник гангстера Китано (низкорослый, 1 м 57 см, кикбоксер-чемпион Кацуо Такасики, совершенно неуправляемый тип, гроза Такарадзуки с младых ногтей, в общем — персонаж, мимо которого Китано пройти не мог и нанял его, еще не став режиссером, на роль стража в своей телеигре «Замок Такеши») собирает букет, танцуя, как пчела, в то время как танцы его перебиваются крупными планами неподвижного лица Китано, чье чело украшено венком из оранжевых бутонов стрелиций. От души нагулявшись, пацаны возвращаются с букетом к своему боссу, а тот им, как сварливая жена, все о долгах да «где ты шлялся». Именно в этот момент из букета Китано, в который он дальновидно спрятал пулемет, и вылетает очередь — так искренне и простодушно, что смеха не оберешься.

Кстати, взрыв чистого смеха, не обязательно насилия, тоже может у Китано играть роль такого нервного тика. Удостоенный «Золотого Льва», потому что самый пронзающий сердце у Китано «Фейерверк» открывается, как он любит, крупным планом двух дебиловатых молодых парней, пялящихся, как у него водится, прямо в камеру, на нас, на зрителей. Когда мы с ними достаточно друг на друга налюбовались, следует крупный план Китано, на чьей роже то самое выражение, какое, верно, сейчас у всех у нас, насмотревшихся на двух совершенно незнакомых и не нужных нам болванов. Дальше — общий план: это заправочная станция, и тот дебил, что еще и в блондина крашенный, здоровый, кажущийся еще здоровее в своей униформе, гордый своими телесами, размашисто лезет на капот машины Китано с тряпкой — мыть лобовое стекло. И тут — тупо соскальзывает на собственной пене и падает. Все.

Иногда спазм насилия Китано лакирует спазмом смеха. В той самой сцене «Жестокого полицейского», где наркодилер порешает своего интимного дружка, укладывая выстрелом в лоб не глядя, эту сцену наблюдают еще два его молодых приспешника. Камера застывает надолго на этой паре, которая так красноречиво опешила, что не может отойти одну, две, три минуты — и пока нарастает их оторопь, смех в зале тоже нарастает. Разумеется, за счет безупречно выбранных типов. Одного изображает китановский актер-талисман Сусуму Терадзима. У него и так выпученные глаза, а тут Китано заставляет его, пока зрительские часики тикают, медленно, но верно поднимать в изумлении бровь и выпучивать их еще больше. Он обрядил его в плащ не по размеру, висящий на нем палаткой и болтающийся подолом по самые щиколотки, зато рукава плаща он закатал ему по локоть. До кучи он заставил его сутулиться — и в итоге Терадзима походит на монстра Франкенштейна, постепенно, поскольку до него все медленно доходит, шалеющего от только что произошедшего.

Его напарник — типичный затесавшийся в малину нервный субтильный типчик, вроде Вицина в триплете Трус – Балбес – Бывалый, только еще с уклоном в интеллигентность, в костюме, с тонкими губами, носом и узенькими глазками. Он с робким возмущением подергивает плечиками, воротит кончик носа и, собравшись с духом и переглянувшись с монстром, нервически, как воспламененная призывами революционных террористов суфражистка, стреляет в наркодилера. Безрезультатно, конечно. Наркодилер тут же уложит обоих.

Завершая сопоставление портретного сходства Такеши Китано и его фильмов, нам осталось разобраться только с последним пунктом в вердикте Боуи: «Хотя… глаза — красивые». Это правда. Что же до фильмов, вы, верно, из описанных выше эпизодов сами увидели примеры этой красоты и где она живет. В играх, в дурашливом безмятежном времяпрепровождении, которое так любит живописать Китано. Он предается ему, этому живописанию, так охотно, что «Сонатина» — фильм, в котором Запад открыл Китано-режиссера (лента участвовала в каннском конкурсе «Особый взгляд»), начавшись как циничный и мрачноватый якудза-фильм о командировке на Окинаву, превратилась в ленивый, как пиликанье укулеле, отчет о каникулах на южных морях, когда играли в камидзумо, а потом придумали свою собственную игру по ее мотивам. Начертили круг на песке, и двое ребят изображали фигурки борцов сумо, а другие били по песку вокруг, чтоб земля дрожала, а с ней и ребята-сумоисты. Когда подражали местным песням и танцам, впечатлившись представлением гейш, и пришли к выводу, что «танцевать хорошо — значит наслаждаться движениями своего тела». Когда рыли друг другу ямы-ловушки и проваливались в них, стреляли из мортирки для фейерверков, когда Китано завел роман с непутевой девицей, которую повстречал, когда ее насиловали, и застрелил насильника, который его обидел, обозвав извращенцем за то, что смотрел на их секс. А от трупа избавились, сбросив его в море, двое пацанов — токийский холеный (Терадзима) и местный, в шортах и безразмерной линялой майке. Эти двое так привязались друг к другу, что токийский вскоре сам переоделся в «позорные», как называл их герой Китано, гавайские рубашки, младший заставлял свою куклу сумоиста чмокать его в щеку и называть козликом, и в итоге они доверяли друг другу так, что играли в Вильгельма Телля, используя вместо яблока пивную банку. Китано, наблюдая весь этот расслабон и сам в нем участвуя, произнес фразу, в которой по-своему тоже может быть суммировано его кино, точнее — смысловая нагрузка, месседж, как теперь говорят, его фильмов, его послание человечеству: «Непристойное поведение — это всегда весело».

Красивые глаза фильмов Китано — это в первую очередь воспетая и воспеваемая им без устали красота свободы от гири. Гири — это смыслообразующее понятие японского менталитета, но не бойтесь, что оно такое японское, что вы не поймете. Всем нам, увы, гири прекрасно знакомо. Говоря по-русски, это чувство ответственности — перед семьей, перед коллективом, ответственности за собственную жизнь, благополучие, наконец. На Западе Китано многие ассоциируют, прежде всего, с якудза-фильмами: якудза были героями «Сонатины», с которой началась китановская заморская слава, якудза играли важную роль в «Фейерверке», венецианском лауреате. Однако имейте в виду, что из всех китановских фильмов 1990-х в родной Японии — а после съемок в Америке блеклого и понурого, как плечи Вима Вендерса, «Брата якудзы» в 2000-м о своем впечатлении и перспективе дальнейших заграничных проектов Китано высказался однозначно: «Чтоб я — еще раз?.. Ни-ког-да!!!» — подлинным кассовым ураганным успехом, как и урожаем кинопризов, могли похвастаться лишь «Ребята возвращаются» (1996). Это нехитрая лента о дружбе двух школьных хулиганов, на уроках залезавших на крышу и спускавших в окно одноклассникам фигурку учителя, со шлангами вместо ног и управляемым на веревочке, как марионетка, фонариком в качестве члена. Один из хулиганов был выкидным, а другой шел за ним следом, и когда первый ударился в бокс, дальше история повторила историю Рокко и Симоне из «Рокко и его братьев»2²«Рокко и его братья»ранний шедевр Лукино Висконти с той разницей, что в момент краха китановский Рокко — в этой роли Масанобу Андо зажег в своих глазах столько тысяч вольт мальчишеской преданности, что это состояние стало магистральной темой его начавшейся здесь звездной легенды, продолженной им хотя бы в тюремной мелодраме Такаси Миике «Взрывная любовь, юноша А» (2006) — забил на бокс, усадил своего Симоне обратно на их старый велосипед, и они вернулись кружить на нем на школьный двор, обменявшись диалогом во вкусе «Возвращения в Брайдсхед»3³«Возвращение в Брайдсхед» роман Ивлина Во 1944 года: «Как думаешь, нам — конец?» — «Да что ты? Мы еще даже толком не начинали!».

Не меньший успех сопутствовал образцу ничем не замутненной свободы от гири в творчестве Китано – комедии «Кикуджиро» (1999) о летних каникулах бесхозного 10-летнего мальчугана, которому страсть как хочется на море, куда ломанулись все его одноклассники, а еще — увидеть маму, которая много лет назад уехала туда на заработки. Подруга бабушки не придумывает ничего лучше, как снарядить ему в эту поездку в качестве провожатого своего мужа (Китано), гуляку, игрока и выпивоху. Ничего удивительного, что первое открытие, которое ждет мальчишку летом, — это тотализатор. Но в силу того, что он угадает победителей заезда, а азартный Китано поставит именно на названные им номера, ночь они проведут в столичной гостинице и вернутся на велотрек уже разнаряженные, расфуфыренные, чтобы проиграться в пух и перья. Разумеется, пытаясь в такой компании и без гроша в 10 лет добраться до моря, пацан откроет для себя много нового, как, впрочем, и простодушный герой Китано. Следующим кассовым хитом Китано стал «Затоичи» (2004) о средневековом слепом массажисте, мастере боевых искусств, герое киносерии 1960–1970-х годов, в котором Китано покрасился в блондина и населил деревню, которую ему предстоит защищать, ворчливыми колоритными старухами, комическими толстяками, малолетними трансвеститами и мужиками, которые, наглядевшись на них, тоже захотели переодеваться в баб. Эта картина принесла Китано «Серебряного льва» за лучшую режиссуру на кинофестивале в Венеции.

Говоря же о якудза-фильмах Китано, важно понимать, что внутри японского общества они выполняли функцию прямо противоположную той, с которой этот жанр возобладал на тамошних экранах в 1960-х. Тогда большие города были наводнены молодыми холостяками из провинции, мыкавшимися по мелким конторам, где их не обеспечивали ни соцпакетом, ни какими-либо гарантиями стабильного будущего. В фильмах про якудза, где братаны друг за друга горой, они утоляли тоску по коллективу, а главный герой, часто излучавший экзистенциальное одиночество, этим совпадал с их чувством брошенности в равнодушном мегаполисе и был идеальным проводником в экранный мир банды с ее чувством плеча. Это чувство на время выносили холостяки из кинозала, оно поддерживало их до следующего сеанса или пока не найдется работа в корпорации, а с ней и соцпакет, корпоративы, которые у японцев являются практически ежедневным финалом рабочей смены.

Когда в начале 1970-х мелкие конторы были практически сметены корпорациями и всем холостякам в них нашлось место, резко упали сборы и якудза-фильмов. В 1973 году режиссер Киндзи Фукасаку влил в жанр новую кровь с фильмом «Битвы без чести и жалости», положившим начало сверхуспешной серии, но в огромной мере эта реанимация была замешана на ностальгии и желании перелистать новейшую историю: действие «Битв» разворачивалось в послевоенной Хиросиме.

Фукасаку и должен был ставить «Жестокого полицейского», который стал в итоге режиссерским дебютом Китано в 1989 году. Только это был уже Фукасаку, погашенный и притушенный, как все японское кино, да и общество в целом, восьмидесятыми, ставшими в Японии эрой перекредитования, офисного планктона, пашущего без продыха, чтобы погасить ипотеку. Китано с его борзыми шутками был в телевизоре своего рода коллективным подсознанием нации: его речевая продукция представляла собой чувства и реакции человека прежних лет, того самого бесхитростного гуляки-выпивохи-игрока, чуток приблатненного, миновавшего по дороге к микрофону мозг, старательно у прочих японцев эти чувства фильтровавший, будучи шантажируемым кредитами и, как следствие, страхом потерять работу. Сценарий «Полицейского» и был комедией, заточенной под образ Китано, мужика в маразме 1960-х, — копа, который ни сном ни духом, что весь наркотрафик идет через его участок, покрывается его коллегами, чьи жены кормят его по субботам, а по старинке честно чистит морды хулиганам, играет на тотализаторе, пьет и стреляет у коллег сотки на проезд.

Съемки, однако, не начинались из-за сверхплотного телевизионного графика Китано: еженедельные юмористическое шоу, телеигра, музыкальная викторина плюс бесконечные гостевые появления в прочих программах. В Японии айдолов юзают почище любого планктона, и Китано не был и не стал исключением. Фукасаку испытывал стресс, что со съемками ему всякий раз придется пролезать через угольное ушко в этой подвижной сетке китановского расписания, вписываться во вдруг образовавшееся окно. Он психанул и покинул проект. Стали искать режиссера. Китано как актер, как конферансье перепробовал все, что бывает на эстраде, телевидении и в кино. Надо сказать, что в фильме единственного важного японского режиссера призыва 1980-х Ясуо Фурухаты «Демон» (1985) он сыграл плотно севшего на иглу якудзу, чье появление в рыбацком городке спровоцирует покинувшего кансайский клан ради оседлой жизни героя Кэна Такакуры, главной звезды якудза-фильмов золотой эры, достать старый чемоданчик с оружием и вернуться в Осаку, чтобы порешать его проблемы, а заодно вернуть старый должок. На безрыбье 1980-х Китано уже сыграл символическую роль пинка, отправившего Такакуру, осевшего, подобно своему герою, в фильмах о повседневности, на краткие, но яркие гастроли в некогда великий, но красноречиво окочурившийся жанр. Сейчас Китано был на драйве, на нем он и предложил: «Я поставлю. За неделю». Что и сделал. Только переписал сценарий, чтобы комедия превратилась в яростную зуботычину миру, заиндевевшему в круговой поруке.

Уже в следующей «Точке кипения» простые старомодные радости, которые в истории жестокого полицейского были прочерчены пунктирно, все эти тотализаторы, пьянки, игры, дуракавалянья, на защиту и ради которых герой Китано бросается с самоотверженностью камикадзе, превратились в самоигральные, развернутые зрелища, а в «Сонатине» стали ядром фильма, оттеснив атрибутику якудза-кино на самые края повествования, в пролог и эпилог. Якудза-кино зажглось от неутолимой тоски влиться в коллектив. Якудза-кино Китано, его итог и эпитафия жанра (все, что было позже, и это признает даже такой упражнявшийся в жанре автор, как Миике, — именно что упражнения, не подтвержденное соцзаказом формотворчество) — от неутолимой тоски коллектив покинуть.

Выкрутить эту тоску на полную громкость Китано удалось в «Фейерверке», за что он схлопотал «Золотого льва». Это событие заставило японцев признать в нем режиссера, а прежде при всем доброжелательном отношении к его дебюту, при всем успехе ленты «Ребята возвращаются» эту его ипостась воспринимали как причуду клоуна. История полицейского, придавленного жизнью со всех сторон — увольнением после провала операции, стоившей жизни одному коллеге и ног другому, лейкемией жены, долгами приставучим якудза, — история, как он грабит банк и бежит с женой дурачиться перед смертью сперва на море, затем в снега, подняла на октаву выше прочих его работ красота, те самые красивые глаза.

Еще в «Сценах у моря» Китано открыл для себя удивительное качество общего плана: герои, взятые не крупно, но снятые через пустынную полосу пляжного песка, бейсбольного поля, школьного двора, предстают иными. Дистанция рождает чувство потери, а любить, как сказано в «Солярисе», человек способен только то, что может потерять. Плюс — человек, становясь фигуркой на пустыре, предстает освобожденным от забот, того самого гири, и одновременно разделяющим покой природы, ничем не занятой, но за этим бездействием все ж медленно и покорно отживающей свой век: трава завянет, камни станут песком. В «Ребята возвращаются» конец учебного года он снимает как выход рабочих с фабрики: из окна третьего этажа фигурки в униформах льются потоком к воротам, разбредаясь в свои безликие одиночества. И лишь герой Масанобу Андо покинет школу один, на велосипеде, снятый через поле для занятий физкультурой, в последний раз поднимающий голову на унылый, потекший ржавчиной железобетон застекленного перехода между корпусами.

В «Фейерверке» общие планы становятся визуальным лейтмотивом бегства героя, в то время как со звуковой дорожки им аккомпанирует как никогда упоительная музыка Дзё Хисаиси, писавшего только для двух режиссеров: для великого мультипликатора Миядзаки (берлинский «Золотой медведь» за «Унесенных призраками»), а в игровом — для Китано. Для приморских эпизодов «Фейерверка» Хисаиси сочинил диско, где яркие вспышки струнных были подобны игле, высекающей морозно-ясный и четкий звук с винила. Для снежных пейзажей — такой русский вальс, что «Убейсяапстену, “Доктор Живаго”!»; его же Китано пустил на финальных титрах. Эта музыка сыграла важную роль в сокрушительном эмоциональном итоге фильма. То десятилетие, когда Китано и Хисаиси трудились вместе, выделено в фильмографии режиссера повышенной эмоциональной наполненностью.

Уже в их первых совместных «Сценах у моря» милая, простенькая и не лишенная подростковой чувствительности по молодежной моде начала 1990-х тема на синтезаторе живет себе вслед юным глухонемым героям глухо-немо, беспечно, по касательной к миру больших сокрушительных чувств. Живет так полчаса, пока герою Клода Маки, этого раскосого Грегори Пека, не запрещают сесть в автобус с доской для серфинга, и его подружка отчаливает одна. Но, проехав пару остановок, выскакивает на ночной тротуар и бежит под фонарями весь путь обратно, пока, разделенные светофором, они не встанут друг напротив друга — и приевшаяся уже было мелодия впервые за фильм достигнет своего сентиментального разрешения, подобно новой песенке, которую вы уже неделю слышите лишь урывками из окон баров, такси и вот впервые дослушали целиком, до того самого места, когда стало понятно, что ж из-за нее все так с ума посходили, и отныне вы, вместе со всеми, будете ждать ее на радиоволнах и сходить от ожидания с ума.

Нетерпеливая и робеющая тема «Ребят» — музыка боксерских тренировок и мальчишек, оформляющихся в мужчин, беззаботная мелодия с заставки детской передачи, на какую мог сподобиться еще только Алексей Рыбников, музыка вчерашних луж, тающих под воскресным солнцем, из «Кикуджиро» — все это история киномузыки, золотой фонд. Однако ни одна из этих лент не ранит, как «Фейерверк». И виной тому сам Китано.

Зрителя он щадил намеренно. Возможно, у него как у режиссера перед зрителем тот же комплекс, что и у большинства из нас перед любимыми: невыносимо неловко, когда близкий человек перед тобой расплачется. В «Куклах», где гири рассмотрен лишь в одной-единственной своей ипостаси — как антитеза любви, есть пара моментов, когда зрительское сердце шалит, готовое оплакать свою у каждого поворотную точку, когда любовь приносилась в жертву самореализации, и уже кажется — зажжется свет, и, была не была, наберешь старый номер. Но Китано рядит персонажей, ее, обезумевшую от потери любимого, его, спохватившегося, когда разум ей не вернуть, в карнавальные мешки от Ямамото и пускает в смехотворное от ее переваливающейся походки дурочки, от его иконического лика великомученика паломничество по снегу, сталкивает с горы и заставляет повиснуть над бездной на выросшем на склоне дереве, подобно куклам бунраку. Напыщенная сентиментальность, размазанная по финалу нарочито смачно, оборачивает увиденное пародией и выпускает в мир зрителя, уже усмехающимся над своим недавним порывом. «Кикуджиро», даром что комедия, тоже мог бы ранить — скоротечностью лета, неизбежностью разлуки, хотя бы тем, что такие каникулы не повторятся, как не бывает в пионерлагере двух одинаковых лет подряд, но, тоже перед финалом, Китано устраивает затянутую нарочитую клоунаду с Лысым, Толстым и Добрым Дядями, от сусальности которой фыркнет и младенец, и с фильмом мы прощаемся с улыбкой, но без сожаления, что кино-то уже кончилось.

Вообще-то он и для «Фейерверка» придумал такой механизм отстраненности. После аварии, когда было непонятно, позволит ли паралич ему вернуться к кино и телевидению, он занялся точечной живописью: наносил разноцветными фломастерами точки на лист, а из них складывал фигурки православных святых, свиней с герберами вместо голов и китов-косаток с лепестками калл вместо глаз (вот они, красивые глаза уже в самом прямом смысле). В фильме эти рисунки начинает создавать парализованный после перестрелки коп. Однако его рисунки украшают и стены банка, который приходит грабить Китано, и офис якудза, у которых он идет просить отсрочки долга, и, само собой, титры фильма. Хотя события порой предстают вне хронологической последовательности, все же ясно, что многие из этих сцен с рисунками разворачиваются до той перестрелки, до того, как их начал рисовать калека, а следовательно, их не могло там быть — это часть кинодизайна, это кино, это нафантазированное, сочиненное, насквозь эстетское пространство.

Но случилось чудо. В «Кикуджиро» или «Куклах», затягивая действо, утрируя эмоции до смехотворности, Китано добивался своей цели: гасил закипавшие, поднимавшиеся как тесто чувства зрителя. Здесь же собственно история рассказана лаконично, в тех временных рамках и художественных формах, которые идеальны, чтобы чувства достигли точки кипения. То, что развешанные повсюду рисунки кричат «Вы — дураки: это кино!», всего лишь сообщает нам, что все увиденное нами — порождение мыслей и чувств Китано, режиссера. Но нам также известно, что и рисунки — порождение мыслей и чувств того же Китано. И если история, рассказанная в фильме, не правда, а лишь метафорическое изложение переживаний Такеши-сана, то сами-то его переживания — реальные! Заложенная мина отстранения не сработала. Зато разорвалась бомба зрительского сопереживания, и так, помимо воли, как честные слова признания в любви, в запале разговора вырвавшиеся помимо тебя, из Китано выскочил фильм, разрушивший дистанцию между ним и поклонниками, фильм-объятие.

Потом у Китано всякое бывало. Трилогия самокопания «Такешиз» (2005), «Банзай, режиссер!» (2007), «Ахиллес и черепаха» (2008), которую он, разрушивший «Фейерверком» третью стену между собой и зрителем, теперь мог позволить себе в этом диалоге с публикой. Хотя, по-честному, трилогия больше нужна ему, чем нам. Коммерчески успешная трилогия «Беспредел» (2010–2017), о мастерстве и концептуальности изобразительного решения которой можно много чего интересного нагородить, как раз из того поколения якудза-фильмов, где сплошное формотворчество и никакого поддержанного современной действительностью содержания. Гораздо больше его в пенсионерской комедии «Рюдзо и семеро бойцов» (2015), где Тацуя Фудзи, смелый актер, отважившийся на несымитированные половые акты еще в 1976-м, в «Корриде любви» Осимы, и здесь блеснувший очевидными остатками былой роскошной фигуры первоклассного пловца, сыграл засрамленного сыном-клерком якудзу на пенсии, собирающего старую гвардию, чтобы,покуривая посреди семейного ресторана, незлобиво покрикивать официанту «Гони саке, мудак!», как это было принято в годы, когда у мира была голова на плечах.

А самое главное: разменяв восьмой десяток лет, Китано наконец полностью освободился от своего гири. Он ушел из компании «Офис Китано», созданной им же самим в начале 1990-х и служившей не только его персональным агентством и кинокомпанией, но и запустившей на киноорбиту немало важных персонажей, причем не только японских. В частности, без щедрой поддержки «Офиса» не состоялась бы кинокарьера крупнейшего китайского режиссера Цзя Цжанкэ, чьи фильмы поначалу тамошняя госсистема кинопроизводства не спешила поддерживать.

Ушел Китано не на пенсию, а на вольные хлеба. Уже через год в издательстве «Кадокава» вышел его роман «Шея» — о краеугольных фигурах и событиях времен объединения японского государства на рубеже 16–17 веков. «Кадокава» с 1977 года триумфально осуществляет самостоятельные экранизации выпущенных им книг, стартовав с детектива — рекордсмена проката «Испытание человека». Центральные образы этих экранизаций — отель с горящей в ночном дожде на крыше шляпой из электрических дуг, соломенная шляпа, летящая со скалы в море, — Китано навязчиво пародировал в своих лентах «Снял кого-нибудь?» (2004) и «Куклы». В 2023 году «Кадокава» осуществило и экранизацию «Шеи», которую Китано представил как свой последний фильм.

У Осимы Китано дважды пришлось играть в фильмах — «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» и «Табу» (1999), показывающих, как самурайская культура, включающая сюдо, японский эквивалент педерастии и утвержденное в кодексе самураев принятие гомосексуальности как источника овеянной японской традицией садистской радости, рушится там, где между мужчинами возникает привязанность, дружба, любовь. В «Шее» слово «влюбленный», пылкие признания то и дело летают между историческими персонажами, сегунами да полководцами, как бадминтонные воланы. Однако Китано выворачивает суть фильмов Осимы наизнанку. Все эти признанья, пылкий секс, жадный секс, ночи в обнимку, чувства, пронесенные через года, да и те самые откровенно садистские забавы у этих охочих до власти, до статуса первого члена на островах мужиков становятся разменной монетой, действенным рычагом в их многоступенчатых интригах. Побеждает в итоге бывший крестьянин, дослужившийся до военачальника (его играет сам Китано), простодушно спрашивающий у самого изворотливого игрока в мужскую любовь (в этой роли — Хидэтоси Нисидзима, любовник-предатель из «Кукол»): «Я человек из деревни, простой, может, вы мне объясните: что связывает вас троих?», получая размытый ответ: «Влюбленность среди самураев вещь прихотливая»

При всем эпическом размахе, достойном Куросавы (которого Китано точно приложил в кинопародии «Снял кого-нибудь?», представив как «Акиру Куросаву, актера “Битвы за Москву”»), фильм решен в жанре комедии — и первым клоуном здесь выступает сам Китано, играя царька в стиле Георгия Милляра из сказок Роу4⁴Александр Роу (1906–1973) советский кинорежиссер, постановщик главных советских сказок — «Морозко», «Василиса Прекрасная»: «Королевство кривых зеркал» и др., то и дело впадая в гнев, подпрыгивая от нетерпения на троне, но тут же воя от боли, потому что, войдя в раж, засунул пальцы в угли жаровни. Одним из героев становится тот самый полководец, что был в центре событий «Тени воина» Куросавы, но и его исторический опыт подменять себя на людях двойником возгоняется в «Шее» в комедийную вставную репризу: по мере сражения посаженных на его трон двойников меняют каждые тридцать секунд, пока очередная куча вражеских стрел не свалит очередного. Словно покрытая патиной тенистая палитра фильма ближе к концу, по мере того, как гибнут любовники-заговорщики и редеют ряды самурайских лат, становятся рассветно-бледной. И кадры последних побоищ так уверенно прореживаются прямыми снопами солнца, как рассеивается ночь. Потому что побеждает в этой партии крестьянин. Тот, что не играл с чужими чувствами, а воспринимал эту борьбу за власть именно что как игру на скачках — вот и выиграл. Как всегда, Китано на стороне не интриг и круговой поруки, но игры, честной, простой, позиционирующей себя как игра, и на стороне ее игроков, самых азартных и бесхитростных, играющих, чтобы сбежать от мира взрослых чувств и ответственности, играющих с полной самоотдачей и самозабвенностью. И когда смешной и мудрый фильм подходит к концу, впервые после «Фейерверка» на губах остается судьбоносный вопрос диккенсовского Оливера Твиста, повторенный и в мюзикле «Оливер!», и в порнофильме «Оливер Твинк»: «Сэр, можно мне добавки?». Конечно, этому чувству потворствует и обещание Китано оставить режиссуру.

Но такое обещание после своих поздних и особо эпичных постановок давали все — от Ингмара Бергмана до Аллы Пугачевой. И Куросава, кстати, тоже. Так и видишь, как, усмехаясь, потирает ладошки Мартышка — такая кличка у полководца Китано в «Шее»: «Ну что, натянул я вам нос?». Уже в сентябре этого года на венецианском фестивале была показана часовая среднеметражка Китано «Сломанная ярость», созданная для Amazon, где терзания возжелавшего уйти на пенсию бандита, зажатого с двух сторон шантажирующими его якудза и полицией, первые полчаса показаны в стиле якудза-фильмов, а во вторые повторены в фарсовой переработке. Игра продолжается!

Китано-клоун: «Кикуджиро» (1999). Комедия про непутевого и простодушного мужика, которому жена дала кучу денег, чтобы он отвез соседского 10-летнего мальчишку на море к маме, а он проиграл с ним все на тотализаторе, поиграл на пару с ним в общественном туалете с педофилом, сыграл слепого, путешествуя автостопом, и придумал еще 40 удивительных номеров. Еще: «Точка кипения» (1990) — картина с трагическим исходом, но по дороге Китано повеселит, изображая типа, который умом и чувствами так и не вылез из коротких штанишек и ведет себя как капризный, вздорный, эгоистичный пацан. Иными словами, Луи де Фюнес, только пускающий в ход пушки и эрекцию.

Китано-игроман: «Сонатина» (1993). Первый заграничный успех Китано. Якудза отдыхают на островах Окинавы, играют в Вильгельма Телля и русскую рулетку, в камидзумо и в гейш, расставляют мины-ловушки и перестреливаются из фейерверочных мортиров, а еще любят, дружат, гибнут и выживают, чтобы хранить погибшего в разбитом сердце. Еще: «Куклы» (2002). Влюбленных, променявших любовь на самореализацию, Китано нарядил в смирительные рубашки от Ямамото и поиграл с ними в бунраку, как безжалостный кукловод.

Китано-стилист: «Банзай, режиссер!» (2007). Были в Крыму у пляжных фотографов такие ростовые картонные фигурки русалок и моряков, в которые нужно было вставить свое лицо и сфотографироваться. Здесь Китано в серии виньеток вставляет свою физиономию в стили великих режиссеров прошлых лет. Например, открывается парад безукоризненной стилизацией под ленты самого японского режиссера всех времен Ясудзиро Одзу, где под бодренькую музыку чередуются статичные сцены с мужиком, который чинно пьет саке то в баре, то дома, попутно обсуждая с подливающими ему женщинами перспективы замужества взрослой дочери. Когда через десять минут такого седативного зрелища на пороге дома нарисовывается эта самая дочь с таким вороньим гнездом на голове, словно ее кошки драли, и принимается реветь белугой, — явление немыслимое в столь любовно и точно воссозданном мире Одзу — публика тоже ревет от смеха. Еще: «Снял кого-нибудь» (1994), где спародировано много чего, а вишенкой на торте служит пародия на фильмы Исиро Хонды про летающего монстра-бабочку Мотру, которую призывали две феи-лилипутки. Здесь две девицы приманивают песней на собранную со всей Японии самую большую кучу говна в мире человека-муху.

Китано-полководец: «Шея» (2023). Как в свое время Китано наполнил новым смыслом и вернул к жизни якудза-фильмы, в своей свежей ленте он наполнил живой кровью жанр дзидайгэки — ленты о великих сражениях феодальной Японии. Вышла комедия, в которой Китано командует суперзвездной актерской ротой в ролях полководцев, потешных каждый на свой лад, и, удивительное дело, впервые за всю историю жанра зарубежному зрителю наконец-то становятся ясны и понятны события японской истории, их причина и подоплека, и, наконец, кто были все эти мужики в шлемах с рогами.

Китано-айдол: «Ребята возвращаются» (1996). История дружбы двух школьников-лоботрясов, один из которых пошел в боксеры, а второй, как и во всем, потянулся за ним, да и стал реальным чемпионом. Это китановские «Рокко и его братья» во всей их стройности и даже жестокости, но пересказанные нежным языком дорамы, а главное — испытание дружбы у Китано, в отличие от Висконти, становится лучшим доказательством ее нерушимости. Еще: «Сцены у моря» (1991) о юном, красивом, подтянутом, но глухонемом сборщике мусора, который нашел доску для серфинга с отломанным концом, прикрепил к нему пенопласт и — после многомесячных тренировок — поймал волну. Просто, как лето на море и юность, и горько — как их конец.

Тотальный Китано: «Фейерверк» (1997). В фильме, удостоенном «Золотого льва» в Венеции, Китано не только автор сценария, режиссер, продюсер и исполнитель главной роли, но и автор волшебных рисунков, выставку которых представляет этот фильм. Еще это кино про жестокого полицейского и про мстительных якудза. Про любимую, которой скоро не станет, и про игры на песке. Про море и про снег. Про музыку Хисаиси. Про все, что вы любите в фильмах Китано.