БОЛЛИВУД ТАРИХЫ

Чаплиннің өзі болса ол кезде самайын ақ шалып, өзінің жаңа шыққан «Рампаның жарығы» (Limelight, 1952) фильмінде театр күлдіргішінің өтіп бара жатқан заманын көл-көсір көз жасына жуып жатты. Ал әлемге 20–30 жыл бұрын қатты ұнатқан нәрселеріне деген сағыныш сезімі тән. Капур «Үлкен қаланың жарығы» (City Lights, 1931) және «Жаңа заман» (Modern Times, 1936) фильмдері үшін шексіз құрметке бөленген Чарлиді қайта тірілтті. Бұлайша қайта тірілтудің мүлде беймәлім дерлік, бірақ сөзсіз провинциялық әрі экзотикалық кинематографтың пішіндері мен кейіптерінде орын алғаны отқа май құя түсті: ойын мен драматургияның қарабайыр сезімпаздығы, жекелеген ән қойылымдарының мюзик-холл іспетті жасандылығы, бәрін де шайнап, аузына салып бергенді керек ететін жетесіз балаларға арналғандай көрсетілім — болашақта постмодернистік тәлкек деген ат тағылған және онсыз ретро-фильмдер сәтті болмайтын құбылыстың қызметін лажсыз атқарды.

Канн фестивалінен кейін фильм және оның авторы дүние жүзін шарлады: Англия, Америка, Жапония және қайда болса да көрермендердің мәз болып күлуіне де, Чарлиге деген пайдасыз сағынышын көз жасына көмуіне мүмкіндік беретін. Ескі киноның жоғалып кеткен аңғалдығын өз мәнерінің көпе-көрінеу аңқаулығымен еселеп арттырған Капурды «ықтиярсыз Альмодовар» немесе «Тарантино» деп атауға болар еді.

Әйтсе де, шынында да «ықтиярсыз» ба екен? 1954 жылдың күзінде Капурдың «Қаңғыбаспен» сапарлаған керуені (оған сол кездегі Бомбейдің асқан аруы Наргис және сценарийдің авторы Қожа Ахмад Аббас, сондай-ақ бомбейлік тағы фильм, оларға қоса барлық түсірушілері қосылған болатын) Мәскеуге келгенде Чаплинмен айқын салыстыруға қарағанда анағұрлым дәлірек пікір айтқан кеңестік кинорежиссура ардагері Григорий Рошаль болды. Өзінің «Үнді фильмдерінің күші мен осалдығы неде?» атты мақаласында «Чаплиннің Капурға сөзсіз әсері болғанын» атап өткен ол: «Қаңғыбаста» Дуглас Фэрбенкстің айтарлықтай ықпалы бар екені даусыз. Бұл жерде кейде америкалық дыбыссыз киноның әйгілі кейіпкерінің сондай бір «тіс жарқылы», өзінің сүйкімділігіне, тартымдылығына т.с.с. сипаттарына сәл асыра сүйсіну бар», – дегенді қосты.

Рошаль өзінің Капурға қатысты айтқандарының қаншалықты деңгейде дұрыс екенін өзі де біле қоймаған шығар. Үстіртін қарағанда о бастан ебедейсіз бейнесіне қарамастан, жеңсікқойлығы көзге ұрып тұрған еркек, онсыз жұлдыз — жұлдыз емес. Қалай десең де «қаһарман» емес. Радж Капурды жұлдыз еткен — оның өзі. Мұның мәнісі — ол өзіне өзі режиссер болатын, «Қаңғыбас» оның басты рөлді өзі ойнаған үшінші қойылымы еді және бүкіл үндістандық даңққа ол ең бірінші кезекте өзін-өзі түсірген фильмдер арқылы бөленді. Кейіпкердің балаға тән аңғалдығын баса көрсетіп, оны көрерменге нақ тәни тұрғыдан жағымды ету керектігін оның қаншалықты жақсы есте ұстайтынын оның костюмдерді таңдауының өзі-ақ паш етеді. Бұл таңдау Үндістанның кино сән әлемінде түбегейлі төңкеріс жасағаны соншалық, тіпті басқа әртістер оның соңынан бірден ере алмай қалды. Бұрын үнділік кино кейіпкер дәстүрлі үнді киімін қисық жаға, ұзын көйлек пен белге байлайтын дхоти таңғыш, не еуропалық костюм, тіпті болмаса махараджи сәлдесін киіп жүретін, бірақ саусақтарына дейін түймеленетін. Капур тек сирағын ғана жалаңаштап қойған жоқ. Бастапқы киімі арқылы ол қоқысқа тасталған ескі-құсқыны киген кейіпкердің панасыздығын баса көрсетті де, сыршыл сезімге толы көріністерде ол Үндістанда бірінші болып casual мәнеріндегі қысқа жең жолақ майка киіп кердеңдеп жүрді. Жас кезінде өте тартымды болған ол, көрермендердің өзін әншейін құшағына қысып алуға ынтығуы үшін жергілікті стандарттарға қарамастан қандай киім кию керек екенін ұғынды.

Киімдегі жаңа мәнерімен паңданған сияқты, Чаплиннен ғана емес, фактураны сол кездегі ең сәнді ағым — итальяндық неореализмнен де қабылдаған ол кино мәнерімен де паңданды. Радж Капур сонау 1931 жылы үндінің тұңғыш дыбысты фильмі «Дүниенің сұлулығына» (Alam Ara, 1931) түсіп жұлдыз атанған әртіс Притхвираджа Капурдың отбасында туған. «Қаңғыбаста» Капур-әке Раджды айыптаған, ал соңында оның жоғалған әкесі болып шыққан прокурордың рөлін ойнады. Әке Капур театрға құмар болды, бірақ нағыз ақшаның кинодан келетінін тез түсінді. Есебі дұрыс болып шықты да, 1944 жылы ол кино өнеркәсібінен тапқан табысына осы жерде, барлық киностудиялар және оларды құрғандардың тұрғынжайлары шоғырланған, Бомбейдің әуежайға жақын Джуху ауданында «Притхви-театрды» аша алды, театр алдыңғы қатарлы үнді драматургиясын да, сондай-ақ еуропалық классиканы да насихаттауда көп іс тындырды. Радж бай әрі мәдениетті болатын, Лондонда білім алған еді. Оның режиссер ретіндегі алғашқы екі қойылымы «Қаңғыбасқа» мүлдем ұқсамайтын.

Күйеу жігітінің күйік шалған ұсқынсыз жүзін алғаш көргенде қалыңдық жиіркенгеннен шыңғыра бастап шошытатын көрініспен ашылатын дебюттік «Көзсіз құмарлық» (Aag, 1948) фильмі негізінен тақырыбымен назар аудартады. Тән сұлулығы жан сұлулығының көрінісі бола ма, жоқ па деген сұрақ Капурды өмір бойы толғандырған нәрселердің бірі болды да, оның осы тақырыптағы «Ақиқат, махаббат және сұлулық» (Satyam Shivam Sundaram, 1978) атты кейінірек түсірілген туындысы тарихта үлкен із қалдырды. Онда ұсқыны бұзылған әйелдің рөлінде диско дәуірінің бірінші сұлуы Зинат Аман ойнады. Ал келесі «Жаңбыр маусымы» (Barsaat, 1949) туындысы Капурды «алтын» жастардың таңқаларлықтай еркін ойлы кино өмірбаяншысы ретінде паш етті. Ол бұл әлемнің сыры-қырын түгел білетін, сондықтан өз кейіпкеріне «Біз бір-бірімізге соншалықты ұқсамаймыз, жақынбыз және жан мен тән секілді керекпіз. Меніңше, екеуміз бір қыз тауып алсақ, сол дұрыс болады» деген сияқты сөздерді досына айтуына мүмкіндік берді. Жалпы, үнді мелодрамасына түгелдей тән махаббат үшбұрышының тақырыбы (алайда, Капур оны мүлде жаңа қырынан түсіндіретін) оның «Сангам» (Sangam, 1964) атты үш сериялы түрлі-түсті туындысында жалғасын тапты. Онда дүние жүзін аралаған саяхат Лондонда, Парижде және Альпі тауларында түсірілді және ол «Қаңғыбас» сияқты Бомбейдің ең танымал қойылымдарының қатарына жатады, ол да «іссапарға шыққандар туралы фильмдерді» жаңа сәнге айналдырды. Ақ-қара таспаға түсірілген «Жаңбыр маусымын» бүгін де деміңді ішіңе тартып отырып қарайсың. Оның себебі, әлі де жап-жас Капур (фильм шыққан сәтте ол 24 жаста болатын) тек үнді киносында ғана емес, жалпы сол кездегі кинода тыйым салынған нәрселер туралы жастық шаққа тән байыпсыз батылдықпен аңдамай айтып қалатын және тағы бір себебі, ол кезде үндінің алтын жастары қадірлеп-қастерлеген мәшинелердің, киім-кешектің, олар айналысқан істердің теңдессіз энциклопедиясы еді: тәуелсіздік алғаннан кейін Үндістан ағылшындардан құтылып, еркіндік алды да, әсіресе соғыс басталар алдында ерекше қастерленген ұлттық мәдениетін қорғаштаудан кенет бас тартып, батыстың мәнеріне күрт еліктей бастады. Ал тағы бір себебі, Лондонда жүргенде Капур едәуір жақсы Голливудты көріп тамашалады да, осы барлық жасанды сұлулықтың бәрі ағаштардың жасыл желегі мен желден түскен көлеңкесі құбылған орман мен көл көріністерінің жаратынды сұлулығына дәл сондай әсемдікпен кірістірілген, мысалы, Джордж Кьюкордың «Филадельфия тарихы» (The Philadelphia Story, 1940) фильміндегі миллионерлердің мас ойындарын алайық.

Барлық данышпандар сияқты (ал Капур кем дегенде керемет мәнер қалыптастырушы болатын), ол өзінің ашқан жаңа дүниелерін аямай шашатын: оларды тек өз фильмдерінің құрамдасы ететін де, табынатын нәрсеге айналдырмайтын. Ал басқалар оның жаңа фильмінің осындай сәтті құрамдасын қақшып алып, жеке жанрға, тұтас бір бағытқа айналдыратын. Мысалы, «Жаңбыр маусымында» алтын жастардың табысты көрсетілген өмір салты оның соңынан түсірілген, атауының өзі-ақ сөйлеп тұрған «Абырой» (Andaz, 1949) туындысының мәні мен мағынасына айналды. Онда сән-салтанатты өмір салтына көпе-көрінеу тамсану бар, бірақ Капурдың инсайдер жасаған шынайы туындысынан бөлек, монтаны сынға бай отбасынан шыққан бойжеткендердің достық пен махаббатқа деген батыстық көзқарасты қабылдауға деген ұмтылысы ұшырады. Бұл фильмде де «Жаңбыр маусымындағы» сияқты, әңгіме махаббат үшбұрышы туралы болды, бірақ қорытындысы мүлдем басқа еді: «Маусымды» студенттер түсіргендей (шынында да солай деуге болады), ал «Абыройды» — олардың мұғалімі, кәрі қыз түсіргендей. Бір қызығы, бұл үшбұрыштың ұштарын сол Радж Капур және оның ендігі айнымас серіктесі Наргис ойнайды, «Жаңбыр маусымындағы» Наргис басын шалқайтып, Радждың оң қолына асылған, ал Радж сол қолына скрипканы ұстап тұрған кадр оның «Р. К. Филмз» студиясының эмблемасына айналады. Ал үшінші қатысушының рөлінде Бомбейдің тағы бір аса маңызды әртісі Дилип Кумар ойнады, ол туралы біз келесі тарауда егжей-тегжейлі әңгімелейміз.

Ал «Абырой» фильмінің үнділік көрерменнің туған кинематографиясының жаңаша екіжүзділігіне бой үйрете бастаған туындылардың бірі екені — басқа мәселе. Сіз үнді фильмдерінде киностудиялардың эмблемасы көрінгенге дейін қолдан жазылған күні бар акциздік шарап заттаңбасы сияқты бір нәрсенің көрсетілетініне назар аударған боларсыз. Бұл — дәл сол 40 жылдардың соңында қарқынды жұмыс істей бастаған цензуралық комитеттің рұқсаты. Ол 1920 жылдардың соңынан бері жұмыс істеп келді, бірақ ағылшын билігі кезінде цензура тек саяси сипатта ғана болды. Ол кезде сүйісуге тыйым салынбайтын, ал фильмдерде тіпті венерологиялық ауруларға дейін ең қитұрқы тақырыптар қозғалатын. Ағылшындар кеткеннен кейін цензура мүлдем болмайды деп күтілген. Алайда Махатма Ганди 1948 жылы кісі қолынан қаза тапқаннан кейін оның ісін насихаттауды жалғастырған Джавахарлал Нерудің идеологиясы дәстүрлі құндылықтарды, соның ішінде брахмачарияны бозбалалардың оқу кезінде жыныстық қатынастан безінуін талап етті. Негізі, бұл идеология сол кездегідей қаһарлы болмаса да, Бомбейдің кино өнерінде осы күнге дейін қолданылуда. «Абырой» үнділерді автордың айтпағанын долбармен түсінуге үйретті. Онда сән-салтанат пен жүгенсіз мінез-құлыққа талпынуға тойтарыс тұспалданды. Алайда фильмнің премьерасына арналып Бомбейде ауа баптағыштармен және барқытпен қапталған креслолармен жабдықталған және сөйлеп тұрған «Либерти» (Бостандық) деген атауы бар алғашқы заманауи кинотеатр ашылды да, бұл оқиға алдағы бүкіл өмір бойына бомбейлік фильмге барудан не күтуге болатынын айқындап берді — сән-салтанатты кинозалда сән-салтанатты өмір туралы кино көріп, үш сағатқа өзін-өзі ұмыту.

«Қаңғыбаста» да осындай аттракцион пайда болды да, ол 1980 жылдарға дейін бомбейлік фильмдердің міндетті қосымшасы болып қалды. Оны барынша жазғыруға лайықты жайт ретінде көрсететін, бірақ оның анонсы кейбір басқа «қаһармандарға» қарағанда әлдеқайда көп тобырларды жинайтын. Бұл — кейде бір ғана ән үшін көрсетілетін кабаре әншісі, кейде сюжетте әлдебір рөл атқаратын бойжеткен, егер солай болса, ол міндетті түрде оққа ұшады немесе басқа бір жаза тартады. Бұл орайда ол қыздар ең бір сәнді мәнерде ән салатын, цензуралық комитет келіскен ең үлкен шек бойынша жалаңаштанатын, ішімдік құйылған бокалдар мен шөлмектерді (үнді қоғамының тағы бір жартылай тыйымы) еліктіре бұлғаңдатып, жанды қыздыра билейтін. Болливудтың музыкалық антологиясына енгізіліп, рақаттандыра бас айналдыратын әндер дәл сол бойжеткендермен тікелей байланысты.

Әр дәуірде Бомбейдегі кейіпкерлер мен кейіпкерлердің белгілі бір қауымы әрекет еткені сияқты, осы кабаре сұлуларының рөлін ойнайтын әртіс әйелдердің тобы да шектеулі болатын және олардың әрқайсысы жайдары мінезімен әрі биге ерекше ептілігімен ерекшеленетін: Хелен, Бинду, Аруна Ирани, Падма Кханна. Олардың мәртебесі туралы айта келе, үнділік киножурналист Ратна Раджайидің мына бір сөзін келтіру орынды болмақ: «Біз жұма сайын әкем, анам және мен үшеуміз киноға баратынбыз. Кейіпкер бойжеткен экранда көрінген сайын әкем: «Мынаның аты кім?» – деп дауыстап сұрайтын. Экранда сол кездегі кез келген экран патшайымы Хема, Рекха, Ракхи, Джайя бола ма, ол біреуін де танымайтын, сонысымен анам екеумізді қатты ызаландыратын. Алайда қалай саксофон сарнай бастап, кадрда ірі торлы шұлық киген әйелдің тығыз аяғы көрініп, ал камера әшекейі жылтыраған бөксені жанай өтіп, әйел төсінің құмартқан сарқырамасының бойымен темекі түтінімен бірге арбау үшін сәл ашыңқыраған аузына қарай жылжи бастағанда, әкем креслоға шалқая орнығып, басқа ештеңе туралы сұрамайтын, себебі экрандағы кім екенін білетін: Хелен, Падма, Аруна, Бинду».

«Қаңғыбас» фильмінде Капур осы саңлақ бишілердің алғашқысы — Кукуды көрсетті. Сөйтіп, Капур өзінің әдеттегі ісі сияқты, оны жай ғана, сынап-мінеместен, оқ атқызып, опық жегізбестен көрсетіп, көрерменді қанын қыздыратын бимен және «Бір, екі, үш, маған қарай түс» деп ойыңнан кетпейтін әуенмен еліктіріп әкетті. Кукудың билеп шығуы қаңғыбастың өзінің әнінен бірде бір кем түспейтін дәрежеде фильмнің таныстыру белгісіне айналғанына фильмнің Кеңес Одағында салтанат құрған күндері (оған біздің елде 63,7 миллион билет сатылған) орыс кемпірлерінің дәл осы әннің мәтінін өздерінше бұрмалап, «Қаңғыбасты» көруге оныншы рет кетіп бара жатқан қыздардың соңынан «Радж Капур, мына ақымақ қыздарды көр» деп әндеткені дәлел болады.

Сол кезде Кеңес Одағының құрамында болған барлық елдерде «Қаңғыбас» пен Капурдың жеткен жетістігі теңдессіз болды — ол кейіннен, 1972 және 1987 жылдары тағы екі рет қалпына келтіріп, прокатқа қайта шығарылды. Ол көрерменнің жадынан өшер емес. Ташкентте өтетін Азия, Африка және Латын Америкасы елдерінің халықаралық кинофестивальдерінің тұрақты қонағы болған Радж Капур 1982 жылы да өзінің артынан өзбек балаларының тағы да топ болып еріп, қаңғыбастың хинди тіліндегі «Авара хум» әнімен мазақтап жүгіргені туралы әңгімелеген еді. Көп уақыттан кейін, 2009 жылы мен әртістің ұлы, 1970 жылдары әйгілі жұлдыз болған әртіс Риши Капурды әзербайжанның «Шығыс ертегілері» деген мейрамханасына алдын ала айтпастан, тападай тал түсте ертіп келдім. Даяшылар оны бірден таныды, ал әкімші өзінің әкесінің Капурдың әкесінің Бакуге келгені және оның Рашид Бейбутовпен дос болғаны туралы әңгімелегенін айтып берді. Сонымен Риши солардың бәрімен топтық фотосуретке түсіп болғанша ешқайсысы тыным тапқан жоқ, ақырында сол фотосурет мейрамхана өртеніп кеткенге дейін сондағы ең құрметті жерде ілулі тұрды.

Мұндай табыстың сыры неде? Үндістанның сыны кеткен тіршілігінен біз соғыстан кейін әлі қалпына келмеген өз тіршілігімізді таныдық. Капур бұл жолы неореализмнің сыртқы нышандарын шеберлікпен жаңғыртты. Бұл фильмге сәнді сипат берді, ол кезде неореалистік фильмдер бізде көрерменді кеңінен тартатын. Бұл «Велосипед ұрлаушыларды» алғаш рет 1952 жылы ғана көрген Үндістаннан айырмашылығымыз болатын. Алайда Капур итальяндық фильмдерді көріп үлгерген еді, оларға деген сәнді түсінді, кино түсіру тәсілдері мен техникасын сәтімен көшіріп алды, тіпті «қызғылт неореализмнің» алдын орап та кетті. «Қызғылт неореализм» — Джина Лоллобриджида мен Софи Лорен сияқты бөтеге төс арулары бар кедей қауым туралы жеңілдетілген, комедиялық реңкке боялған фильмдер, бір кеңестік сыншының тауып айтқанындай, ол арулардың үстінде «ескі-құсқы шүберектің өзі көз тартатын», ол фильмдер «Қаңғыбас» түсірілгеннен кейін, шамамен, Капурдың фильмі Каннға жеткен кезде пайда болды.

Табыстың екінші құрамдас бөлігі — жетім бала және оның әкесімен табысуы туралы сюжет. Хабар-ошарсыз кеткендерімен бірге соғыс сондай қаншама «күмәнді жетімді» топырлатты және фильмнің әкесімен осылайша табысу мүмкіндігін уәде етуі қаншама жүректі жұбатты. 1951 жылы үнділердің жүрегіне бұл жайттың еткен әсері тіпті де кем болған жоқ. 1947 жылы 15 тамызда тәуелсіздік алғаннан кейін Пәкістанмен қанқұйлы бөліс басталды, бұл көбінесе индуистер мен мұсылмандардың арасындағы қырғын болатын, қалаларды жаппай тәртіпсіздік жайлады, соғыс жағдайы жарияланды, адамдар шекараның қай жерден өтетінін білмей, онда-мұнда жүгірумен болды, ақырында көптеген адам жақындарын жоғалтып алып, олардың қай елге тап болғанын және тіпті тірі не өлі екенінен де бейхабар қала берді.

Үшінші себеп — фильмде ұрылардың ордасындағы тұрмыс құшырлана әрі егжей-тегжейлі суреттелді. Кеңес Одағында қамалғандардың саны Сталиннің кезінде де көп болатын, ал елге «Қаңғыбас» фильмі келерден бір жыл бұрын жарияланған бүкілодақтық рақымшылық актісінен кейін тіпті қаптап кетті. Бандит Джага қылмыскер секс-символға тартатын, бірақ Капурдың өзі де жіңішке мұртымен ұқсап-ақ тұратын: менің анам Капурдың суретін қабырғаға іліп қойғанда, оның әжесі мектеп оқитын немере қызының қылмыскермен байланысқанына шынымен-ақ қапа болған екен.

Егер Капур эстетикалық негіз ретінде неореализмді, ал орындаушылығының негізі ретінде Чаплинді пайдаланса, ал қылмыскерлерді бейнелеген кезде ол батыстық тәжірибені және де француздың поэзиялық реализмі мәнерін нуар фильміне қарағанда әлдеқайда молырақ дәрежеде пайдаланды және тағы да фильмнің құрамдас бөлімі ретінде оның жасағаны үнді киносында 1970 жылдардың ортасына дейін қолданылып келген аса маңызды жанрды тудырған бөлек фильмге: ұры-қарылық киноға дереу айналдырылды. Қаңғыбас ұры-қарылардың ұяларының, қылмыстық қордалар мен кабарелердің аумағына тек адасып кіріп-шықты, ал Дев Ананд «Жоғары бәс» (Baazi, 1951) фильмінде олардың ішінен шықпай қойды. Оның картақұмар әрі қыдырымпаз кейіпкері де Радж сияқты панасыз еді, бірақ тіршілік ету мағынасында панасыз болатын. Ол өмірді ала құлан сияқты қабылдап, азулы бандиттерден аулақ жүретін де, ашықауыз жандардан олжа түсіретін, ал бандиттер өзін қаланың сыртындағы бір жерде мәшинеден шалшыққа лақтырып тастаған кезде тек үсті-басын қаққыштап, мәз болып күледі.

Ол махаббатты іздемейді — әдепті қыздар да, әдепсіздері оның мойнына өздері асылады; әдепсіз қыз өзіне тиісті биін билеп болғаннан кейін, «Қаңғыбастағы» Кукудан өзгеше өзіне тиесілі оққа ұшады. Капурды бөлшектеп талқанын шығаратын эпигондық кино тағы да әдепке үйретушілік күнәсіне батады. Осы кейіпте өзінің кейіпкерінің шекесіндегі қалпағы сияқты, Ананд экранды тағы бір ширек ғасыр кезіп жүрді («Такси жүргізуші »/Taxi Driver, 1954,«Қара базар»/Kala Bazar, 1960, «Махаббат іздеп»/Heera Panna, 1973), ал көп ұзамай ұры-қарылар туралы фильмдер дәуірінің кез келген пірінің мәзіріндегі міндетті тағамға айналады: Дхармендрада ол «Гүл мен тас» (Phool Aur Patthar, 1966), Раджеш Кханнада «Бір тілім нан» (Roti, 1974) және т.с.с. Шынында да, сюжеттер бір-біріне ұқсас болғанда өзінің сыртқы келбетімен, жүріс-тұрысымен, ойнау мәнерімен дәуірдің белгілі бір сұранысына сай болуға ұмтылған әртістің бағзы заманнан еркектерге тиесілі осы бір аумақ өзінше қалай ән салатынын байқау әрқашан да қызық болмақ.

Көріп отырғанымыздай, Капурдың фильмдерін тек дәйексөздерге ғана емес, тұтас бір өміршең бағыттарға таратып әкеткен. Ал ол бағыттардың өздері болса, соншалықты сан алуан элементтерден құрастырылған олар құрақ көрпе сияқты бірден әртүрлі бірнеше фильмді ұштастыратын іспетті. Бұл Капурды масала-фильмдердің түп тегіне жатқызуға мүмкіндік береді: егер осы ең маңызды ұғымды қолданбаса, Болливудтің самғауы мен құлдырауын түсіндіру, оның тартылыс ортасын белгілеу мүмкін емес.

Бірақ дәл осы тақырыпқа көңіл бөле отырып, біз үнді киносының Үндістан тәуелсіздік алғанға дейінгі бүкіл кезеңін неліктен волюнтаристік түрде лақтырып тастағанымызды әйтеуір түсіндіре аламыз. Үнді киносының басты ерекше сипаттары: би мен төбелес – Үндістанда түсірілген алғашқы дыбыссыз қысқаметражды фильмдердің арқауы болды ғой: тиісінше «Парсы гүлі» (1898) және «Балуандар» (1899). Алғашқы толық метражды үнді фильмі «Раджа Харишчандра» (Raja Harishchandra, 1913) жарыққа шыққаннан бері жергілікті киноға деген сұраныс мұнда басым болды, сондықтан ол кез келген басқа елге қарағанда көбірек шығарылады. Бірінші дыбыстық фильмнің өзінде-ақ әндер айтылды, ал «Индра сарайында» (Indra Sabha, 1932) атты екінші фильмде түрлі зерттеушілер санап шыққан әндердің саны 50-ден 70-ке дейін жетті (дегенмен олар сәл қулыққа барған, себебі бұл өлеңмен түсірілген фильм болатын, ал олар музыкаға қосылып өлең оқудан музыкалық сарынға ауысқан тұстарды да ән ретінде санады).

Әр фильм басталмас бұрын Үндістандағы көрермендердің орындарынан тұрып, мемлекеттік әнұранды орындайтынын бәрі де біледі, бірақ әнұран ретінде тәуелсіздік жарияланғанға дейін үш жыл бұрын жарыққа шыққан «Жолдағы серіктер» (Hamrahi, 1944) кинофильмінен алынған әннің таңдалғанын ілуде біреу ғана біледі. «Қаңғыбас» та шетелге шыққан бірінші фильм емес еді: соғыстан бұрын Венецияда, сол кезде жүйелі түрлі өткізіліп тұрған аса үлкен әрі жалғыз кинофестивальде Үндістан үш рет байқауға қатысып, екі рет жүлдемен оралды. Соғыстан кейін Канн фестивалі ұйымдастырылды да, ол жерде қуанғаннан 11 «Алтын пальма бұтағы» табыс етілді, олардың біреуін осының алдында аталған Девтің ағасы Четан Ананд «Төменгі қала» (Neecha Nagar, 1946) фильмі үшін Үндістанға алып кетті. Бұл фильмде соғыстан кейінгі алғашқы жылдардың нағыз рухында жабырқаңқы романтика әлеуметтік үндеумен ұштастырылған. Тіпті «Қаңғыбас» фильмінің өзі де Кеңес Одағында көрсетілген алғашқы үнді фильмі емес, оған дейін бізде Бенгалияда ашаршылықтан зардап шеккендердің қасіреті туралы «Жер балалары» (Dharti Ke Lal, 1946) және «Бейшаралар» (Chinnamul, 1950) атты мелодрамалар экранға шыққан болатын. Бәрі де солай. Бірақ «Қаңғыбас» көрермендер ынталана көрген алғашқы фильм болды. Өйткені бұл Болливуд болатын.

Мақалалар тобының «Үнді киносының тарихы» емес, «Болливудтың тарихы» деп аталуы кездейсоқ емес. Дегенмен де «Болливуд» сөзінің өзі менің аузымнан байқамай шығып кеткенде Амитабх Баччан мен Риши Капур сияқты бір-бірінің шығармашылығына едәуір сыни көзбен қарайтын, біріне мүлде ұқсамайтын кинопірлер кәдімгідей ашуланатын: «Бұл Батыста ойлап шығарылған, намысқа тиетін мағынасыз жалған атау! Ешқандай да Болливуд жоқ, үнді киносы бар!». Бірақ үнді киносының тыңғылықты тарихын жазып шығу үшін бірнеше том және салалық мамандардың тұтас бір тобы қажет болар еді. Үнді киносы ең бірінші кезекте — өз тілдерінде, өз жұлдыздарымен, өз көрермендері үшін жұмыс істейтін аймақтық кинематографиялардың таза қосындысы. Оларда жұмыс істейтіндер басқаларына сирек ауысады, прокатта сирек қиылысады және бір-бірінен айырмашылығы өте үлкен. Мысалы, бағзы заманнан Үндістанның зияткерлік орталығы болып саналатын Бенгалия, Тагордың туған жеріндегі кинематограф авторлық, кейде мәнері жағынан эксперименттік, ал рухы жағынан бүлікшіл болып келеді. Мысал ретінде «бенгалиялық Годар» десе асыра айтылмайтын Мринал Сеннің фильмдерін алуға болады. Оңтүстік штаттар керісінше әлдеқайда қарабайыр, қарапайым, бірақ табиғат пен халық өнеріне жақынырақ өнер туындыларын береді. Неше түрлі түкке тұрмайтын шатпаққа әуес біздің заманымызда дәл сол жерден шыққан фильмдер шет елдерде ерекше табысқа жетеді. Мысалы, «Rrr: Жаныңда революция ақыруда» (2022) фильмі.

Тіпті Бомбейдің киносының бәрі бірдей Болливуд емес: онда жергілікті маратхи тілінде түсірілетін, тұрмыс пен өмір шындығына жақын кинематограф бар. Егер тіпті атүсті түрде алатын болсақ, тура мағынада Болливуд дегеніміз — жалпы үндістандық хинди тілінде фильмдер шығаратын Бомбей киностудияларының конгломераты. Олар фильмдерді жер-жерлерде прокатқа шығарады, хинди тіліндегі кино жұлдыздары елдің түкпір-түкпірінде түсінікті және белгілі, олардың қоюшылары ең көп мөлшерде қаржыландырылады. Бірақ ауыспалы мағынада Болливуд — бомбейлік кино өндірісінің қойнауында масала-кино пайда болған бөлігі. Масала — тіл күйдіретін және иісі мұрын жаратын дәмдеуіштерден жасалған аралас тұздық. Масала-фильм — үш сағатқа созылатын ойын-сауық көрсетілімі, онда бәрі бар: мелодрама, комедия, гангстерлік фильм, шытырман оқиғалар, атыс-шабыс, негізіне жауынгерлік өнер фильмі алынады; вестерн, детектив, фантастика, өндірістік драма – авторлар мен продюсерлер қалай қаласа және авторлардың қиялы мен продюсерлердің ақшасы жеткенінше. Бұл жанрлар бір фильмнің аясында біріне-бірі қабаттаспастан кезек-кезек жүруі де мүмкін, кейіпкерлер бір жанрдан, тіпті бір хикаядан екіншілеріне секіріп кететін іспетті. Масала-фильм 1970 жылдары түгелдей қалыптасып, сол жылдары кассалық алымдар рекордты болды. Олардың табысының негізінде үндінің ведалық театр дәстүрі және көрермен басынан кезек-кезек өткеруге тиіс тоғыз көңіл-күй санаты, яғни «расалар» жатыр, олар: махаббат, шаттық, қайғы, ашу-ыза, батылдық, қорқыныш, жиреніш, таңғалу және мамыражайлық. Егер көңіл-күйдің бір санаты болмай қалса, көрермен драмалық туындымен кездесу толық болған жоқ деп қабылдайды; басқаша айтқанда, ақшамызды қайтарыңдар. «Болливуд» термині біздің ғасырдың басында, 1990 жылдардың ортасынан бастап өткенді сағынып жүрген 30 жасар кинематографшылар командасы жаңа техникалық деңгейде 1970 жылдардың алтын формуласын қайта құрып, осындай түрінде үндінің киносы Батысқа енген кезде қолданыла бастады. Міне, дайджест, біз тармақтардың барлығына егжей-тегжейлі ораламыз.

Себебі тәуелсіздік алғанға дейін үнді киносының жігі жанр жағынан ажыратылатын. Соғысқа дейін Венецияда өткен фестивальда көрсетілген фильмдердің бірі қарақшы әйел туралы флибустьерлік кино болды («Мәңгілік жалын »/Amar Jyoti, 1936), бұл енді тіпті тар ауқымдағы арнайы ұсыныс еді. Тіпті Фероз Рангунвалла сияқты үнді киносының беделді зерттеушісі әрі білгірі 1949 жылғы «Шабнам» (Shabnam) туындысын тұңғыш масала-фильм деп атайды. Онда Кеңес Одағының көрермендеріне «Мәңгілік махаббат ертегісі» (Dharam Veer, 1977) және «Үш мүшкетёр сияқты» (Jagir, 1984) фильмдерінен жақсы таныс барлық қажетті қойыртпақ бар — махараджалар, уәзірлер, бетін бүркеген кек алушылар, зындандар, паранжа киген сұлулар, қазіргіше қаруланған сарбаздар, сығандар және тағы сондай сондайлар.

Оның сөзіне сенейік, себебі үнді киносы сияқты шығармалар теңізінде (1985 жылы мұнда шығарылған фильмдердің саны 950-ге жетті) тұңғыш себепкер фильмді саусақпен нұқып көрсетіп, өзінің дұрыстығына кәміл сену мүлде мүмкін емес болып көрінеді. Қалай болғанда да біздің кейіпкер Радж Капур дәл осы «Шабнам» заманында бір-бірімен қиыспайтын құрамдастарды қиыстыру бойынша сәтті жұмыс атқарды, сондықтан «Қаңғыбас» жанрлар мен мәнерлердің толық әрі үйлесімді ұштастырылған тұсы болды. Төрт жыл өткеннен кейін Капур «Мырза 420-да » (Shree 420, 1955) осы рецепті қайталауды шешкенде, фильм табысты болды, бірақ «Кино өнері» рецензенті дұрыс айтқандай, «бұл көшеде досыңның егіз сыңарын жолықтырғанға ұқсас қуаныш: сыңары болса болар, бірақ әйтеуір досың емес». Фильмнің басында Капур «Қаңғыбас» фильмімен бірге дүние жүзін табыспен айналып шыққаннан кейінгі өзінің құлшынысын паш еткен мына бір заманалық әнді шырқады: «Мен суреттегідей киініп алғанмын, аяғымда жапон бәтеңкесі, басымда орыстың малақайы, ал жаным менің үнділік». Бірақ бұрынғы бөліктерден құралған фильмнің өзі ұзаққа созылған орта метражды фильмдер тобына бөлініп кеткендей болды. 45 минут бойы жаңа кейіпкер Надираның орындауындағы кабаре сайқалымен арадағы махаббат тұңғиығына батып бара жатады, бірақ біз ұры-қарылық киноны көріп отырмыз деп ойлай бастағанда, фильм ереуілдер мен митингілері бар саяси үгіт-насихатқа қарай күрт бұрылып, онысы тағы жарты сағат бойы тоқтамайды, бұл мүлдем төзгісіз еді. Бүгін бұл фильмді қарауға шыдамың жетпейді.

Алайда Капурдың әлеуметтік оптимизмі «Қаңғыбас» экранға шыққаннан кейін бомбейлік киноның алдағы бес жылдағы бағытын айқындап берді. Жұлдыздардың қатарына бұйрабас күлдіргі Кишор Кумар кірді, тағдырдың тәлкегіндей, оның даусының тереңдігі керемет, ал ол керемет терең, ал музыкалық түйсігі мүлтіксіз болатын. Оның клерктері жұмыссыздық сияқты мүлде күлкілі емес проблемалардың қиындығын көре жүріп көпшілікті күлдіріп жатқанда («Қызмет »/Naukari, 1954), оның әндері тіпті ең терісі қалың деген көрермендердің жан түбіне жетті. Кумар ән салатын кино жұлдыздардың ең соңғысы болды. 1930 жылдардың табынатын пірі Сайгалдың келбеті оның бұлбұлдай сайраған үніне сай келгендіктен ол романтикалық кейіпкерлерді ойнаса, Кумардың әртістік ауқымы мен сыртқы келбеті оның комедияның шегінен тыс шығуына мүмкіндік бермеді.

Нәтижесінде ол аңызға айналып, аты-жөндері титрлерде көрсетіле бастаған кадрдан тыс орындаушылардың дәуірін бастағандардың біріне айналды. Кинодағы бейне драмалық және музыкалық орындаушы болып бөлінді. Кадрдан тыс орындаушылар жұлдыздар ретінде қабылданды. Тандемдер пайда болды. Радж Капур үшін әрқашан Мукеш, Дилип Кумар үшін Мохамед Рафи ән салатын. Кишор Кумар болса Дев Ананд үшін ән шырқады. Бірақ 1960 жылдардың ортасына қарай осы «бет — дауыс» болып бөліну жойылып кетті. Кумар кім болса соның даусын салды, тіпті Амитабх Баччан мен Митхун Чакраборти үшін де әндетті. Ол ол ма, бір фильмнің аясындағы түрлі әндерде бір әртіс үшін әртүрлі әншілер ән салатын, олар әннің тиімді жақтарын дауысының қаншалықты баса көрсететіне қарай таңдалатын. Масала-қойыртпаққа апаратын қозғалыс осы музыкалық жолда да қайтарымсыз жүріп жатты. Ал әйелдердің бәрі үшін жіп-жіңішке дауыспен апалы-сіңлілі екі әнші ән шырқайтын: Лата Мангешкар (сыршыл сипаты көбірек әндер үшін) және Аша Бхосле (кабаре рөлдері үшін). Олардың шексіз билігі 1948 жылы «Мәжбүр болған» (Majboor) фильміндегі «Ағылшын жігіттері үйлеріне аттанды» атты ойнақы әнді орындаудан басталған еді.

Осының алдында айтылғандай, 1952 жылы Үндістанға «Велосипед ұрлаушылар» жетті, мұнда бірінші халықаралық кинофестиваль өтті. Оның табысының зор болғаны соншалық, келесі екі жылда елдің экрандарына Кишор Кумар ойнаған комедиялар сияқты, үлкен қалаларда тамақ іздеп қаңғырып жүрген кедейлердің басына түскен қиындықты тіпті де кемітпестен және боямалайтын балалар туралы кинофильмдер толып кетті. Олар да хеппи-энд ұсынбайтын, дұрысы, кейіпкерлерді жол айырығында қалдыруға тырысатын. Бірақ балалардың сүйкімділігі, баланың түрінің өзінен туындайтын болашақты сезіну көрермендерді кинозалдан көңіліне үміт ұялатып шығуға мәжбүр ететін. Осы фильмдердің көбі орасан зор табысқа ие болды: «Екі бигха жер» (Do Bigha Zameen, 1953) Каннға аттанды да, марапатпен оралды, сонымен қатар сол кезде алғаш рет тапсырылған бомбейлік екі «Оскарды», жылдың үздік фильмі мен режиссурасына арналған «Филмфэр» сыйлығын алды (Бимал Рой), ал «Етік тазалаушылар» (Boot Polo, 1954) болса, ол тіпті Үндістандағы жылдың ең кассалы фильмі атанды да, бір жыл өткенде үш бірдей «Филмфэрді» иеленді: жылдың үздік фильмі, операторы және екінші пландағы ер адам рөлі (Дэвид Абрахам). Осы екі туындыда да ойнаған 12 жасар қой көзді Ратан Кумар осы қысқа мерзімде танымалдығы жағынан Капурдан асып түсті. Әйтсе де Радж да құр қалған жоқ.

Қайыр сұрап жүрген балалар, кішкентай жұмысшылар Бомбей көшелерінде осы күнге дейін толып жүргенімен қатар олар — бомбейлік киноның ең адал әрі ең сенгіш тұтынушылары. Екі туындыда да балалардың осы ерекшелігі Бомбейде Болливудтың өзінің көмегімен алғаш рет Болливуд туралы аңызды құрастыруға кірісу үшін пайдаланылды. «Екі бигха жерде» жергілікті ұлы кино масқарапаздарының пантеонына кіріп, 2000 жылдарға дейін экраннан көрермендерді күлдіге бөлеген жас комик Джагдип көше балаларының бастаушысының рөлін ойнайды. Ол жұмыс күнінің ортасында өзінің достарына «Қаңғыбасқа» барғанын әңгімелеп, Наргистің шомылып болғаннан кейін Радж Капурдың көз алдында шымылдық артында киімін ауыстыратын жерін көргенін айтып дандайсиды: «Шымылдық артында тыр жалаңаш тұрды... Қандай сұлу!». Үндістанның сол кездегі премьер-министрі Джавахарлал Неру Джагдипке өзінің қолынан тастамайтын қара таяғын тарту еткен, ал «Қаңғыбастағы» сол көрініске, сірә да, көңілі кеткен кеңестік пионерлер Джагдипке сыйлық ретінде қызыл галстук жіберген. Ал «Етік тазалаушыларда» жас кейіпкер бойжеткен пойызда тірі Радж Капурды кездестіріп, ол өзінің нағыз Капур екеніне көз жеткізу үшін өзін қолмен ұстап көруге рұқсат еткен кезде, өз көзіне де, саусақтарына да сенбейді.

Сонымен Болливуд өзінің меншікті аңызын қалыптастыра бастайды, сонымен бір мезгілде дәл сол жылдары неореализмнің негізін қалаушылардың бірі Лукино Висконти бұрылып кеткен қауіпті соқпаққа Болливуд та бет бұрады: дәурені өтіп бара жатқан ақсүйектер мен феодалдар тайпасының құлдырауын жоқтап, жырлауға кіріседі.