ОРТА ҒАСЫРЛАРДАҒЫ БАТЫС ӨНЕРІ

және ол «суретшілер Ескі және Жаңа Келісімдегі2²Ескі және Жаңа КелісімХристиан дінінің Киелі кітабы екі бөлімінен тұрады. Келісім сөзбе-сөз мағынада адам мен Құдай арасындағы «келісімшарт» болып саналады. Христиан доктринасында, Ескі Келісім Құдайдың адамдарға алғашқы дайындық аяны саналса, Жаңа Келісім — Құдайдың Иса Мәсіх арқылы адамзатқа берген басты аяны қабылданады. әртүрлі оқиғаларды өз қалауы бойынша бейнелейді» деп түсіндіреді.

Көп адам осылай пайымдады: тіпті Ұлы Карл кезінде, шамамен 800 жылы, сарай маңындағы дін қызметкерлері мен зиялылар икондарды қастерлеуді жаңа ғана қалпына келтірген гректермен пікір таластырып, «Карл кітаптары» деген басылымда суретшілерде үлкен формалды еркіндік бар екенін айтты. Бұл көркемдеп бейнелеуге арналған тақырыптар жиынтығының шектеулі болғанына қарамастан болған жағдай. Библия өмірдің барлық саласына арналған Кітап болғаны белгілі. Ол сондай-ақ өнер үшін де канонға айналды. Дегенмен ешбір нағыз суретші мұндай бейнелеу жолымен жеткізу мүмкін емес нәрсені көркем түрде бейнелеуге талпыныс жасамайды да. Осынау жалпы адами заңды Шіркеу де білді. Сондықтан ортағасырлық христиандық өнердің алдын ала белгіленген формулаларға байланып қалуы, оның жалпыға мәлім «канондылығы» оның қандай да бір бір сарындылығының немесе тоқырауының дәлелі емес. Сондай-ақ ол, бір қарағанда, «басқалар сияқты» болып көрінетін нақты ескерткішті түсіндіруде де аргумент бола алмайды. Әрбір дін, кез келген ғылым сияқты, қиялға күдікпен қарайды, атап айтқанда, бұл ортағасырлық христиандыққа тән. Бірақ өнер тарихы көрсетіп отырғандай, Шіркеу суретшінің қиялына көніп қана қоймай, оны ынталандырып отырды да. Бірақ ортағасырлық қиялдың, кез келген басқа қиял сияқты, өзінің ерекшеліктері мен міндеттері болған.

Тарихшы не ол, не бұл көшірме ескерткіштің үлгісін тапқанда, әңгіме мағынасыз еліктеу туралы емес. Еліктеу — әлде де еліктеушілік емес, плагиат емес. «Көшірме» терминінің өзінен мүлдем бас тартқан дұрыс, өйткені ол әрбір жеке затты өзінің тарихи мазмұнынан айырады. Кез келген тақырыпты шеттен алып пайдалану мәдени тұрғыдан негізделген, ол бізге әлеуметтік және саяси одақтар туралы немесе, керісінше, қақтығыстар туралы, жазбаша айғақтардан еш кем емес, ал кейде тіпті айқынырақ, шынайырақ әңгімелейді. Затқа немесе суретке қатысты жазылған сөздің әлдеқайда объективті болатыны туралы презумпциядан бас тарту керек.

Бір мысал қарастырайық. 9 ғасырдың басында епископ Орлеандық Теодульфтың тапсырысымен салынған Орлеан жанындағы Сен-Жерминьи-де-Пре ғибадатханасы Аахен капелласының үлгісімен жобаланған. Ол — сарай жанындағы білімді элита ортасындағы, Ұлы Карл «академиясындағы»3³Ұлы Карл академиясы780 жылдары Ахенде құрылған император Карл сарайындағы мектеп. Ол мектепке дінтанушылары, грамматиктер және де басқа ғалымдар мен әртүрлі ұлт өкілдерінен ақындар, миниатюристер және басқа өнер шеберлері қатысқан. белгілі бір мәдени бірліктің белгісі. Ақын Теодульф оның атақты және беделді мүшесі болды, сондықтан оның өз иелігіндегі жерде сол топтың тағы бір мүшесі — Модоин4⁴Модоин (770–843)Дін қызметкері және ақын өз өлеңінде дәріптеген тақсырының бас ескерткішінің қарапайым «көшірмесін» салуды шешкені қисынды.

Қос ескерткіштің байланысы бүгінде ғимараттарды формалды талдаған кезде анық байқалады, бірақ екі ескерткіш арасындағы бұл байланыстың алғашқы жазбаша дерегі 10 ғасырда ғана пайда болды және бұл да жаман емес. Сол сияқты Аахен капелласының барлық жағынан Юстиниан5⁵I ЮстинианiВизантия, яғни Шығыс Рим империясы империясының императоры. Апеннин түбегінің барлық дерлік аумағын жаулап алды. Қалалар, сарайлар мен ғибадатханалар құрылысын жүргізуге қолдау жасады. заманының ескерткіші және Юстинианның жақында ғана готтармен соғыста қайтарып алынған Италиядан дәмесінің ескерткіші — Равеннадағы Сан Витале базиликасынаiЯғни тікбұрышты шіркеу жоспарынa (527–547) ұқсастырылып салынғанын жазбаша түрде ешкім атап көрсетпеген. Равеннада болған Карлдың ертедегі христиандық сәулет өнерінің бұл үлгісін құрметті империялық дәстүрмен байланысы үшін жоғары бағалайтынын білді. Оның Италиядан солтүстікке қарай антикалық храм бағананаларын алып кетуі — өзінің монастырьларын Рим әлемінің мұрагерлері ету үшін мол қаржы жұмсағанын және тәуекел еткенін білді. Бірақ мұны еліктеушілік немесе ретроградтық деп есептеу ешкімнің ойына да келген жоқ.

Империяны қайта қалпына келтіре отырып, франктардың королі пішіні мен мазмұны жағынан жаңа, «империялық» көркемдік тіл іздеді.6⁶Translatio imperiiДүниежүзілік патшалықтың жоғары билік міраскерлігі туралы ортағасырлық діни-саяси идея. Орта ғасырларда әлемдік патшалық ретірде Рим империясы қабылданатын. Византия императорлардан басқа сол империяны «қалпына келтіруге» кіріскен ортағасырлық билеушілерден біріншісі Ұлы Карл болды. Әлбетте, Теодульф те аахендік «сән» сияқты әлдебір нұсқаны, патша сарайында үстемдік еткен эстетикалық талғамды басшылыққа алды, бірақ ерекше және батыл адам болғандықтан, ол өзінің ғибадатханасына христиандық Шығыстан немесе өзінің туған жері СептиманiСептимания — Францияның Жерорта теңізі жағалауындағы тарихи аймақ, Испаниясынан алынған басқа сәулет жоспарын (равен-аахен октогонының орнына тетраконх) пайдаланудан қорыққан жоқ. Нәтиже: алдымызда жаңашылдық дәрежесі жоғары және бірегей, бірақ дәстүр аясында бірегей, каролинг мәдениетінің «этикетіне» сәйкес келетін ғимарат тұр. Патша сарайының элитасы үшін Жерминьи мен Аахеннің бірлігін сезіну үшін екі храмның да жоспарда орталық болғаны және тіректерге сүйенгені жеткілікті болды. Сонымен қатар бұл бірлікке масштабтағы айырмашылық та, король капелласының сегіз бұрышты болғаны да, ал Теодульф шіркеуінің барлық төрт жағында апсидтері7⁷Апсидағимараттың шығыңқы келген жартылай дөңгелек бөлігі. Апсиданың төбесі конха денілетін жартылай дөңгелек қүмбезбен жабылады. бар тең қабырғалы грек кресті болғаны да қайшы келген жоқ және тапсырыс берушінің іс жүзінде авторлықты талап ететініне ешкім күмәнданбауы үшін бас апсид конхасына періштелер алып бара жатқан Келісім сандығы бейнеленген мозаика орналастырылды. Қымбат шетелдік техника да, сюжеттің өзі де өз уақыты үшін өте бірегей, нағыз діни-интеллектуалдық манифест. Теодульфтің оған поэтикалық түсініктеме, композицияның төменгі жиегін бойлай орналастырылған элегиялық дистих арнап жазуы кездейсоқ емес:

Теодульф үшін оның жеке ғибадатханасы, ал біздіңше — үйдегі шіркеу, кем дегенде, дінге сенуші барлық адамдар үшін сияқты — Келісім сандығы,8⁸Келісім сандығыЕскі Келісімде сипатталған қасиетті нысан. Он өсиет жазылған тас тақта келісімі сақталатын сандық болды деп саналады. уәделескен мәңгілік өмір. Оның өз үйінде Құдайдың бейнесін көргісі келмеді, өйткені ол гректердің иконды қастерлеуін іштей қабыл алған жоқ, бірақ бұдан оның дұғасындағы рухтану мен күш еш кем емес. Мұнда қасиетті ғибадатхана мен херувимдер бейнесін көріп, осы дұғаңда Теодульфты ұмытпауыңды сұраймын. Оның замандастарына да, ұрпақтарына да айтқысы келгені осы. Тарихтағы бақытты сәйкестікке орай ескерткіш 19 ғасырдағы қалпына келтіруден қатты зардап шексе де, бүгінгі күнге дейін сақталды.

Нақты құбылыстар мен ескерткіштерді талдаған кезде жалпыға ортақ мәдениет тарихы үшін аса маңызды дәстүрлілік пен жаңашылдық дәрежесін де ұмытуға болмайды. Бірақ бұл туралы пікір айтқанда, біріншіден, Орта ғасырлар бойында жалпы көне дәуірдің беделіне деген көзқарастың өзгергенін ескеру керек, екіншіден, тарихшылар сонша ардақтайтын замандастардың жазбаша куәліктеріне шексіз сенбеген жөн. Ескерткіштерге берілген сипаттама, олардың жасалуы туралы құжаттар, хартиялар, киелі жерлерге арналған жол көрсеткіштер және өнер тарихы жөніндегі басқа да жазба дереккөздер қаншалықты көп ақпаратты қамтыса да, оларды оқығанда мәтін бейненің нені білдіретінін іс жүзінде білдіре алмайтынын естен шығармау керек. Антикалық және византиялық «экфразис»iiяғни, суреттің немесе бейненің әдеби сипаттамасы (мысалы, «Илиада» жырындағы Ахилл қалқанының сипатталуы) «түпнұсқаға» сәйкестік көзделмеген. Қайта керісінше, ол өзінің көрнекі бейнесін жасау жағынан материалдық нысанмен жарысты, басымдықты өзінше белгіледі. Егер біз, айталық, «Герниканы»ii«Герника» — әйгілі суретші Пабло Пикассоның кескіндемесі. түсіндіруді тек Пикассоға немесе оның заманында өмір сүрген сыншыға ғана сеніп тапсырсақ та, қателескен болар едік. Автор мен оның замандасының дауыстары өзінен-өзі — тарихтағы деректер, талдау мен түсіндіруді қажет ететін тарихи дереккөздер.

«Ника» көтерілісін9⁹«Ника» көтерілісі (532)iКонстантинопольдегі ірі халық көтерілістердің бірі. Көтерілісшілердің ұранына айналған «Ника!» грек тілінен аударғанда «Жеңіс!» дегенді білдіреді. қанға батырған Юстиниан 530 жылдары өте қысқа мерзімде жаңа ғибадатхана тұрғызып, оны өзінің зәресін ұшырған дінсіздерді жеңуге себепші болған Құдайдың Даналығы, Софияның құрметіне сәйкесінше атады. Ғасырлар бойы қалыптасқан храм-ғарыш туралы христиандық идея алғаш рет осындай ауқымда іс жүзіне асқан бұл собор замандастарын шын мәнінде тәнті етті және ол бұған лайық еді!

Олар оны проза және поэзиямен суреттеуде эпитеттерді тізіп жарысты, императордың алдында бүтін поэмаларды оқыды, сөйтіп Құдайды (бас сәулетші ретіндегі), императорды және тіпті тас қалаушыларды дәріптеді. Талантты сарай ақыны Павел Силенциарий ғимараттың бірде-бір мәрмәр тақтасын назарынан тыс қалдырған жоқ. Жүздеген жылдар бойы Орта ғасырлардың басқа бірде-бір ескерткішіне осыншама көп әртүрлі жанрдағы экфразис, соның ішінде ел кезіп жүретін діндарлардың суреттемесі жазылған жоқ. Сонымен қатар София сәулет тұрғысында еліктеуге болатын, онымен жарысуға болатын, бірақ көшіріп алып тұрғызу еш мүмкін емес үлгі болып шықты. Қазіргі Ыстамбұлдың профиліне ГалатаданiЫстамбұлдағы тарихи аудан қараса жеткілікті.

15–16 ғасырлардағы Османлы сәулетшілері, әсіресе, өте әдемі Сүлеймание мешітін салған Синан (1550–1557)10¹⁰СинанОсманлы сәулетшісі, Ұлы Сүлеймен, ІІ Селим және ІІ Мурад сияқты үш сұлтанның сотындағы бас сәулетшісі. 2019 жылға дейін Ыстамбұлдың ең үлкен мешіті Сүлеймания мешітін жобалаған. бұл сын-қатерді қабылдады. Сүлеймание күмбезі теңіз деңгейінен алғанда Софияның күмбезінен биік, бірақ диаметрі жағынан кішірек және ғимараттың негізіне қатысты алғанда төменірек. Батыста ғимараттың маңыздылығын жақсы білді, римдіктер бір мезгілде Пантеон мен Максенций Базиликасын көрнекі түрде біртұтас архитектуралық дене етіп біріктірген осы күмбезді базиликаның олармен байланысын түсінді деп ойлаймын. Бірақ «көшірмелер» мен түпнұсқаның ұқсастығы болар-болмас қана.

Бір мысал келтірейік. Шамамен 760 жылы оңтүстік италиялық билеуші, өршіл лангобардiЛангобардтар — 6 ғасырда Италияның солтүстігін басып алып өз патшалығын құрған герман тайпалық одағы. герцогы Арехис Беневентода, сарай маңында Әулие Софияның құрметіне сирек кездесетін овал пішінді ғибадатхана салды. Оны Құдайдың Даналығына арналуы қандай да бір қосымша дәлел келтіруді қажет етпейді. Құлдырау дәуіріндегі Лангобард герцогы — өркендеу дәуіріндегі Константинополь василевсі емес. Оның ұлылығы жағынан салыстыруға болатын бірдеңе салуға еш мүмкіндігі болған жоқ. Бірақ бұл жағдай сол кездегі аты аталмаған ақынға герцогтың өзінің алдына қойған негізгі мәдени, саяси және діни талабын сезініп, сөзбен жеткізуге кедергі бола алмады:

Беневенттегі София өзінің астаналық прототипінен бірнеше есе кішірек, оны сәулет және инженерлік шешімдердің күрделілігі мен ауқымы жағынан да, безендірілуінің сән-салтанаты жағынан да, жарық әсерінің өте тамаша қолданылуы бойынша да салыстыруға болмайды. Дегенмен ешкім танымайтын лангобард сәулетшілерінің батылдығына лайықты бағасын бермесе болмайды. Олар тікбұрышты шығыңқы жиектерді, апсидтердің қапталындағы сәл дөңгеленген қабырғаларды және тартпалы аркаларды сүйеп тұрған шоғырлас тіректердің екі қатарын үйлестірген, мүмкін, сол заман үшін бірегей болған жоспарды пайдаланды. Ғимараттың ішкі кеңістігі қатаң тексерілген геометриялық пішін: шеңбер, квадрат, үшбұрышқа бағындырылған.

Осының арқасында ешқандай фотосурет жеткізе алмайтын және сол жерде тұрып қана сезінуге болатын көрнекі әсерге қол жеткізілді. Сәулет ауқымын дене арқылы түйсінуге болатыны, бір қарағанда, әртүрлі екі ескерткішті, екі Софияны бір-біріне жақындастырады және бұл жақындықты біздің күнімізге дейін жеткен, бәлкім, лангобард сәулет ескерткіштерінің ішіндегі ең бірегейі деуге болатын осынау ғимаратқа тапсырыс берген адамдардың сезінгеніне күмән жоқ. Лангобард герцогтары мен корольдерінің, осынау зайырлы донаторлардыңiiяғни, тапсырыс берген адамдардың өз бейнелерін ғимарат қабырғасына салғызғаны шежірелерден белгілі. Поэтикалық мәтіндермен қатар (есте сақтау оңай болу үшін), бұл суреттердің өзі жергілікті жерде биліктің бар болуының кепіліне айналды, Құдайға және діни қауым мүшелеріне бұл билеушілердің өз-өзіне қандай рөл алғанын әңгімелеген мәтіндер мен суреттерде бейнеленген биліктің өзіндік көркемдік топографиясын жасады.

Бейнелерде қамтылған талаптар немесе құндылықтар суреттердің ішіндегі сипаттамалармен немесе ілеспе жазулармен түсіндірілуі және толықтырылуы мүмкін еді, бірегей болмаса да, ортағасырлық өнерге тән ерекшелік осында. Кемеңгер мүсінші Жильбер (латынша Gislebertus) жасаған Отендегі Сен-Лазар соборының тимпанындағы әйгілі «Қиямет соты» (Бургундия, 1120 жылдар) ашылған жаңалық пен экспериментке бай бургунд романикасының13¹³Романдық өнерОртағасырлық Еуропа өнеріндегі көркемдік стиль. фонында да көптеген иконографиялық параметрі бойынша бірегей. Ол ел кезіп жүретін діндар адамның қиялына Төрешінің монументалды тұлғасының ұлылығымен және тозақтағы қорқынышты азаппен әсер етті. Осылайша қорқытуда айтарлықтай соны ештеңе жоқ екені белгілі, бірақ мандорланың14¹⁴МандорлаХристиан өнерінде ерекше формасы бар нибаның бір түрі, пішіні таға іспетті жарқыраған доғал жиектеме, оның ішінде Мәсіхтің немесе Әулие ананың бейнесі орналастырылған. шетіндегі жазу Мәсіх фигурасының адамға тән емес масштабына баса назар аударады:

Латын тіліндегі мәтінде әрбір фразаның ортасында, демек мандорла мен Мәсіхтің денесінің көлденең осінде Құдайды көрсететін эпитет бар: solusiЛат. «жалғыз», «мен ғана». және me iudice.iЛат. «менің үкімім бойынша», «өйткені мен төрешімін». Төрешінің Оң қолы (Одесну́ю) — тақуаларға арналған мәтін, Ошую — күнәһарлардың жазасы туралы мәтін. Оның бірінші жолында барлық екпін «омегамен»,15¹⁵Альфа мен ОмегаЖаңа Келісімдегі кітаптарының біріндегі Құдайдың есімі болып табылатын классикалық (иондық) грек әліппесінің бірінші және соңғы әріптер. Барлық нәрсенің басы мен соңы ретінде Құдайдың рәміздері. сонымен қатар Құдайдың эпитетімен байланыстырылатын «о»-ға түседі, екіншісінде — барлығы дерлік «e»-ге түседі. Құдай тақуалар туралы сөзін бірінші жақтан айтып, оларды өзіне шақырғандай әсер туғызады, ал күнәһарлар туралы үшінші жақтан айып, оларды қабыл алмайтынын білдіреді. Төменгі жақта, тозақ азабының әйгілі көріністерінің астында төменнен анық көрінетін жазба көрерменге әсер ететін Құдайдың қорқытқан сөзін түзетеді:

Латын тіліндегі сөз орамы, әрине, аудармаға қарағанда әлдеқайда мәнерлі:

Қосарланған «р»-ға және «қорқыныштың» (terror, horror), «жердегінің» (terrenus) және «күнәнің» (error) ара қатынасын белгілеуге негізделген барлық ішкі үндестік арнайы мәтін жазылмағанда шебердің қыңырлығы немесе Бургундияда қарқынмен дамып келе жатқан романдық стильдің ерекшелігі сияқты көрінуі мүмкін болған бейненің «сұмдығын» шіркеу уағызының поэтикалық тілімен растайды. Horror specierum екені анық. Төрешінің оң жағында тыныштық пен разылық орнаған, барлық жүздер тура қарап тұр немесе төрттен үшке көрерменге бұрылған, өйткені олар үшін қорқатын ештеңе жоқ. Бірақ сол жағында қашаумен аса шебер орындалған хаосты, «тістің шықырлауын»,iМатфей Інжілінен бір дәйексөз. ақылға сыймайтын қалыпта тұрған және бет-аузын тыжырайтқан жындарды көреміз. Мүсіншінің тас тілінде айтқанын Шіркеу сөзбен қуаттады.

Бұл қысқаша талдау ойдан алынған болып көрінуі мүмкін: шынында, қандай сөздердің қай жерде орналасқаны және онда қандай үндестік бар екенінің маңызы бар ма? Алайда осы риторикалық құралдардың барлығы бізден гөрі, сөзуар 12 ғасырдағы ғұлама клириккеiЯғни дін өкіліне. көбірек түсінікті болды. Мұнда біз сондай-ақ Отен, Везле немесе Конктегі сияқты ұлы шебер іске кіріскенде олардың көрнекі риторикамен де үйлескенін көріп тұрмыз. Сонымен қатар жоғарыда келтірілген мандорладағы жазу жай ғана сюжетті түсіндіру ретінде емес, Құдай Тағаланың ғибадатханаға кірген әрбір діншіл адамға тікелей айтқан сөзі ретінде қабылданғанын атап өту маңызды. Мұндай мәтін діни сана үшін бейненің өзі сияқты перформативті. Ортағасырлық діншіл адамның бұл сәнді порталдарға қалай қарағанын «Раушан аты» кітабының кейбір тамаша беттерін оқып елестетуге болады: Умберто Эко бұл мәселені жас кезінде арнайы зерттеген.16¹⁶Раушан есіміiИталиялық тарихшы және жазушы Умберто Эконың (1932–2016) романы. Романның сюжеті XIV ғасырдағы француз монастырының қабырғаларында өрбиді, онда францискалық Монах Вильгельм Баскервилл және оның серігі мен шәкірті, жас августиндік Адсон Мелький белгілі бір Адельм Отранттың өлімін тергеуге мәжбүр болады.