ШЫМЫЛДЫҚ ІШІНДЕГІ ШЫҒЫС КИНОСЫ

Режиссердің шиит террористері тақырыбына сюжетке түрткі беріп, жетек болатын механизм ретінде жүгінген тағы бір туындысы — «Женщины на грани нервного срыва» («Жүйкесі сыр берген әйелдер»/қысқ. «Әйелдер», 1988) комедиясы, осы фильмнің арқасында Альмодовар күллі әлем таныған режиссура майталмандары қатарына қосылды. Фильмнің басты кейіпкерлерінің бірі шиитке ғашық болып, бір топ террористке пәтерінде бас сауғалауға рұқсат етеді. Үйінде тұрып жатқандардың кім екенінен хабарсыз жүрген ол бір күні пәтерлестерінің суретін телевизордан көріп, танып қалады: үкімет оларға және болысқандарға іздеу салған екен. Әйел әшкере болудан, жазаға тартылудан қорқып, соған жол бермеудің амалын іздейді, тіпті өзіне қол салуға барады, осы бір көп фигуралы картинаның композициясы басына іс түскен, күйзелген адамның осындай жайсыз әрекеттеріне құрылған, жекеленген құрамдастар жиылып барып, фильм соңындағы эпизодқа — шииттер әуежайда Мадридтен Стокгольмге аттанғалы тұрған ұшақты жаруға дайындалып жатқан гранд-финалға келіп тоғысады.

Осы аталғанның бәрі — көзге көрініп тұрған анық дүние. Ал енді Альмодовардың шығармашылығымен бұрыннан таныс адамдардың өзі білмейтін мынадай жайт бар: жаңағы фильм де, режиссердің содан кейін түсірген «Свяжи меня!» («Мені байлап таста!», 1989) атты комедиясы да Ираннан келген образдардан, сюжеттерден сусындаған, тіпті сол жақтың баяндау мәнеріне еліктейді. Режиссер өзіне Голливуд пен француз киносының қатты әсер еткенін ұдайы тілге тиек ететін, онысы заңды да, өйткені сол жақта түсірілген картиналарды бүкіл әлем көреді емес пе. Ол өз сұхбаттарында көпшілік біле бермейтін кино туындылары туралы сөз қозғамаған. Режиссердің Сара Монтьель түскен музыкалық мелодрамаларға әуес екенін, испан киносын сүйіп көретін көрермендер бірден аңғарады, алайда Альмодовар бұл жайтты жұртшылыққа жар салып ешқашан айтпаған, тек 2004 жылы оның «Эта женщина» («Осы әйел», 1969) атты фильмінен алған тұтас бір фрагментті өзінің «Дурное воспитание» («Тәрбие көрмеген») деген фильміне қосады. Бұл фильмнің басты кейіпкері, естеріңізде болса, аталмыш испан дивасы түскен фильмдерді көріп өскен. Осыдан 20 жыл бұрын берген бір сұхбатында, режиссердің музасы әрі досы, актриса Пенелопа Крус түс кезінде кофе ішпекке жолыққанда Педроның сол уақытқа дейін үш киносеансқа барып үлгеретінін айтқан еді. Сонда кездескенде Педро маған өзім «ол жақта кино да түсірмейтін шығар» деп ойлаған елдердің (мысалы, Бангладеш) кино саласында не болып жатқанын баяндап, қуанышын бөліскендей күйде болатын дейді.

Альмодовар фильмографиясының «Әйелдер» және «Мені байлап таста» дегендей екі бағытқа бөлініп кетуіне ықпал еткен Иран фильмі «Попутчик» («Сапарлас», Hamsafar) деп аталады. Экранға 1974 жылы шыққан осы картинаны кейінгі кезде көрермендермен бірге тамашалап, олардың реакциясын байқап отырамын. Сырлас достарымның ортасында отырып көргенде, сол достарым біраз жасап тастаған, яғни жасы елуден асқан адамдар болсын. Тіпті Альмодоварды тәуір көретін жолдастарым болсын, бәрінің реакциясы бірдей: фильмнің жартысына келгенше, көз үйренгенше, достарым таңданған күйін жасыра алмай, кейбіреуі көзілдірігін шешіп, сүртіп, көзін бадырайтып, дегбірі ұшады: «Қой, мынау Иран ба? Жоға, мүмкін емес!» – дейді. Фильм басталғандағы титрларды, кадр сыртындағы парсы әнін, парсы есімдерін естіп, Тегеран архитектурасына тән символдарды (мысалы, Шахтарға тағзым мұнарасы) көргенде ғана иланады, кадрдағының шындық екеніне көзі жетеді. Неге десеңіз, шетелдіктер теократиялық билік орнағанына 44 жыл толған Иранға әйелдері жаппай орамал таққан, еркектері ұстамды, ішімдік пен өзге де арам заттардан ада ел деп қарауға үйренген.

Ал «Сапарлас» фильмінен көретініңіз мынау: егде тартқан үш ер адам қоймай-қоймай қоңырауды басып, үйдің есігін аш дейді, есікті ұйқысы шала бір келіншек ашады, үстінде жұқа лептігі мен ішкиімнен басқа ештеңе жоқ. Үлкендерден еш қымсынбай, теріс айналып, төсегіне қайта жатуға бара жатып, әлгі келгендерді жақтырмай: «Басқа шаруасы құрып қалған ба, ұйқы бермеді: таң атқаннан мазамды алды, енді, міне, өзі аз болғандай, қайдағы бір ақымақтарды ертіп келіпті», – дейді. Қыз төсегіне құлай кеткенде, қасында бір жігіттің жатқаны көрінеді, оның да үстінде ішкиімінен басқа ештеңе жоқ, үйге келгендердің арасындағы таяқ ұстаған біреуі жақындап, қыз жамылып жатқан көрпені таяғымен көтеріп қалғанда, қыз оған: «Әй, есің дұрыс па?!» – деп айқай салып, көрпесін тартып алады. Жігіт болса (есімі Әли), жейдесін, джинсы шалбарын киіп, барға барады, сонда отырып, бірінен соң бірі бірнеше стақан ром ішеді. Қасында қатты боянып алған тәтесі темекі тартып отыр, жігітке жаны ашығанымен, оған еш көмек бере алмайтынын айтады, өйткені осының алдында ғана марихуанамен ұсталып, енді «шықпа жаным, шықпамен» отырған жайы бар. Тағы бір келіншек (Атефа), бағанағы таяқ ұстаған шалдың қызы, жігіті берген вискиді ішіп, содан зорланып, порнофильмге түсіп қала жаздайды, Каспий жағалауындағы жұрттың ермегі осындай болады екен. Содан фильм біткенге дейін бұрын бірін-бірі танымаған Атефа мен Әлидің мотоциклге мініп, Иранды бірге кезгенін, жол бойындағы қонақ үйлерде бірге түнегенін көрсетеді.

Осы ретте айта кетерлігі, фильмдегі адамдардың бәрі жағымды кейіпкер (порнофильм түсірмек ойы бар кейіпкерлерді қоспағанда, соның өзінде бұларды әккі алаяқтар емес, сауық-сайран құруға құмар адамдар деп суреттейді). Өзгелерді алдауға бейім, мораль, ұят дегенге аса бас қатырмайтын кейіпкерлерге, олардың аузынан шыққан өткір сөздері мен тілдесу мәнеріне және картинаның дөрекі әзіл мен толассыз романтика қабаттаса жүрген жалпы эмоциялық кейпіне қарап-ақ «Сапарлас» фильміне Альмодовардың «ирандық репетициясы» деген айдар тағуға болады. Алайда бұл фильмде испан режиссерінің екі басты комедиясы саналатын туындылардың қалай пайда болғанына сілтейтін нақты белгілер де табылады. Фильмнің негізгі сюжеттік желісін Альмодовар өзіне бейімдегенде екіге бөліп жіберген: «Сапарластағы» аяғы ауыр келіншек Атефаны жігіті тастап, қашып кетеді, қыз оны табамын деп Иранды шарлайды («Әйелдер» фильміндегі Пепа мен Иванның желісі), ал ұрлықпен күн көріп жүрген Әлиді Атефаның әкесі жалдап, қызын үйге қайтаруды тапсырады, жігіт жол бойы біресе дәрі, біресе арақ ішіп, нашаға масайған қызды тыныштандырып, ырқына бағындыруға тырысады, тіпті байлап, тырп еткізбей қоятын жерлері де бар, ақыры қыз Әлиге ғашық болып қалады («Мені байлап таста!» фильміндегі Бандерас пен Абриль).

Мәтіні айна қатесіз қайталанатын көріністер де бар. Мәселен, «Әйелдер» фильмінде Пепа Паулина Моралес есімді феминист адвокатқа барып, құрбысына (шииттермен байланысқан құрбысы) көмектесуді өтініп тұрып, сөмкесін ақтарып, ішінен ең алдымен құрбысының кроссовкиін шығарып, оны түк болмағандай адвокаттың үстеліне қойып: «Ал мынау — соның бәтеңкесі», – дейді. «Сапарлас» фильмінде қалыңдық көйлегін киген Атефа джипке мініп, тастап кеткен жігіті директор болып істейтін фабриканың қақпасын бұзып кіреді, директор кабинетіне бара жатқанда туфлиінің өкшесін сындырып алады да, жиналыс өтіп жатқан бөлмеге басып кіріп: «Оңбаған, маған үйленуің керек!» – деп айқай салып, өзгелердің көзінше, сөзіне дәлел болсын деген сыңай танытып, қолындағы бүлінген туфлиін тарс еткізіп үстелге қояды.

Құрылымы жағынан алып қарағанда, «Әйелдер» фильмінің бірінші бөлігі «Сапарлас» фильмінің бірінші бөлігіне дәл ұқсатып жасалған: біз экраннан аралас-құраластығы мүлде жоқ әртүрлі адамдардың өмірінен алынған анекдоттарды көргендей боламыз, сол оқиғалар фильмдегі шиеленіс әбден өршіп, шегіне жеткен тұста баяндала бастайды. «Сапарластағы» Атефа қалыңдық көйлегін киген күйі джипке мініп, Тегеран көшелерімен зымырай жөнеледі, жолын бөгеген шопырларға «Ары жүр!» – деп зекиді. «Әйелдердегі» Пепа болса, төсегін өртеп, есінен танып құлайды. Ал осы фильмнің екінші бөлігінің құрылымын Альмодовар «Мені байлап таста» картинасында қолданған: жанама желістердің бәрін ысырып тастайды, кейіпкерлердің танысып-табысуына сеп болғандардың бәрі экраннан тыс қалады, бір-біріне байланған екі адам ғана қалады, осы тұста фильмде «лифт» қызметін атқаратын бір әуезді әуен ойнайды, яғни ол фильмді әзіл аралас комикалық регистрден романтикалық регистрге көтереді. Соңында, «Әйелдердегідей», «Сапарластың» гранд-финалы да әуежайда, яғни ұшып кеткелі тұрған кейіпкерді ұстап қалатын жерде өрбиді.

Атефа мен Әлидің рөлдерін 1970 жылдардағы Иран поп-мәдениетінің жарқын жұлдыздары — Гугуш және Бехруз Восуги сомдаған. Гугуш, сол кездегі тілмен айтқанда, «әмбебап әртіс», кино мен эстрадада даңқы шыққан жұлдыз, музыкалық фильмдер немесе драмалық телеревюлерде бойындағы қос талантын паш еткен өнер иесі. Әлемде сол шақта әншілігімен танылған әртістер (мысалы, Барбара Стрейзанд, Моника Витти, Людмила Гурченко) көп еді. Әншілігімен қоса тәп-тәуір киноға да түскендері бар, мысалы, Роза Рымбаева, Раффаэлла Карра және Алла Пугачева. Алайда Гугушты соларға теңеп, «Иранның Лайза Миннеллиі» деп айтуға аузың бармайды. Гугуш — бірегей дарын иесі, даусы ұйтқып соққан борандай өткір әрі қуатты, сезім атаулыны танытатын, адамды үмітінен айырып, қажет болса жұбататын, бірде құлазыған, бірде шаттыққа бөленген күйге тән октавалардың бәрін қамтыған. Оның әнші ретіндегі мұрасы осы күнде де тыңдарманды баурап алатын қасиетін жоғалтпаған, оның әндерінің кейінгі кезде жасалған аранжировкаларында Иран музыкасы дәстүріне тән мелодияға фанк стиліндегі аспапты оркестровка өрнегі араласып, үйлесім тапқан.

Гугуштың кинодағы сомдаған образы («Сапарластағы» образын алайық) — мінезді, батыл қадам жасаудан тартынбайтын әйел. Дегенмен актрисаның экрандағы шайпау мінезді образы әркез бірдей болмаған: кейде сол мінез самал ескендей әлсін-әлсін ғана білінетін — жолы болмаған жігітке көңілі ауған байдың ерке қызы бойынан көрінетін («Жертва интриги»/«Айлаға алданған», Panjereh, 1970); ал кейде толассыз атқылаған жанартаудың лавасындай сыртқа шығатын, өмірде өзі сияқты биік шыңды бағындырған дива, қымбат көлік мініп, моторлы яхталармен саяхаттайтын, жалғанды жалпағынан басқан, содан біржола жалыққан, қаймыққан әйелдің бойынан байқаймыз («Долгая ночь»/«Түн ұзақ», Dar emtedad shab, 1977). Соңғы картинасында сомдаған рөлі — жұбайына деген көңілі суып, бірге тұрғысы келмей ажырасқан, арада қалған кішкентай қызымен жексенбі сайын жолығып тұратын ана. Ол түні бойы клубтан шықпай, диско, тіпті кейін пайда болатын брейк-дансқа ұқсас би билейді. Қалталы шалмен көңіл қосып, наша шегеді, күндіз төсегінде жатып, жұмыс ұсынып хабарласқан сценаристер мен продюсерлерге кісімсініп, ұсыныстарын қабыл алмайды, мықты репертуар жазып берген келісті бір композиторды да менсінбей қояды, сөйтіп, көңілін емтиханға дайындалудың орнына ішімдікке салынған мектеп оқушысына бөледі.

Шах Мохаммед Реза Пехлеви елді дамытуда вестернизация мен урбанизация, толықтай зайырлы мемлекет құру бағытына бет бұрғаннан бері өткен елу жылға жуық уақыт ішінде Иран шоу-бизнесінің замана рухына сай кейіпкер іздегендегі тапқаны осындай, дәл осындай кейіпкер екені бекер емес! Әйелдер эмансипациясы — шах жариялаған даму бағдарламасының ажырамас бір бөлігі болған; википедиядан табылған бір фотосуретте оның Сорайа есімді екінші әйеліне темекісін тұтатып тұрғаны бейнеленген, жұбайының кигені — жеңі қысқа көйлек. Елдегі реформалардың Гугуш образы арқылы көрініс тапқан осы бір тұсы шииттердің ашу-ызасын тудырған. Бірақ бұған 1970 жылдардағы Иран әйелдері бас қатырмаған, сөйте тұра, олар Гугуш сомдаған кейіпкерлердің (көңілдесімен өткізген түннен соң құтырып, есіріп, «Алаяқ Томас Краун» фильміндегідей музей картиналарын өртеп, жылынатын бір қызық кейіпкерлердің) мінез-құлқын өзіне проекциялаған деуден де аулақпыз. Әйелдер оның шаш үлгісін қызықтап, соған еліктейтін. Гугуш 1971 жылы Каннда өткен МИДЕМ үнтаспа жазу жәрмеңкесінде әлемнің үздік эстрада орындаушысы атағын иеленіп, алтын диск алған, содан елге «сэссун» деген қысқа қиылған жаңа шаш үлгісімен оралған еді, Тегеранның сәнқой бикештері шаштараздарына барып, «Гугуштікіндей» шаш үлгісін жасап беруді сұрайтын болды.

Гугуштың «Сапарластағы» партнері Бехруз Восуги де ерлер арасында сәнді шаш үлгісінің кең таралуына сеп болған. Алайда жаңа шаш үлгісі оның атымен аталмаған. Жігіттер шашын Восугидікіндей, яғни арыстанның жалына ұқсатып қиып беруді өтінген, сондай шашты актер (1969 жылғы Gheisar картинасында) сомдаған кейіпкердің есімімен «Цезарь» деп атайтын болды. Бұған дейін жай ғана танымал актер болған Восуги сол рөлі арқасында жастардың үлгі тұтатын идолына айналды. Иран кинематографистері түрлі түсті форматта, үлкен экранға бейімделген кино түсіруді әлдеқашан меңгеріп алған шақта режиссер Масуд Кимиаидің ақ-қара түсті етіп түсірген сол фильмі «блатнойлар киносы» атты жаңа бағыттың пайда болуына дем берді, Ирандағы сол бағыт Франциядағы атышулы «жаңа толқындай» еді. Кимиаидің Восуги түскен «Бұғы» (Gavaznha, 1974) атты картинасы героинға тәуелді нашақордың өмірінен сыр шертеді, ол банк тонап, полициядан қашып, бас сауғалап жүрген досын пәтеріне кіргізіп, пана береді. Осы картинаны көрсеткен «Рекс» кинотеатрын (Абадан қаласында) наразылар өртеп жіберген, дәл осы жайт елде 1978 жылы 19 тамызда жаппай толқудың басталуына түрткі болып, сол бүлік өршіп, ақыр соңында 1979 жылғы Ислам революциясына ұласқан еді. «Рексті» талқандаған соң, бүлікшілер елде бар 400 кинотеатрдың 180-ін өртеп жіберген: Иранды «вестернизациялау» саясатын ең үлкен қауіп деп білген аятолланың жақтастары — исламистер қылмыскерлердің («блатнойлар») бастан кешкенін баяндайтын, кейіпкерлері ашық-шашық киінген, арақ пен нашаға құмар, зорлыққа бейім әрі осындай жүріс-тұрысқа итермелейтін эстрадалық әндерге әуес имансыздар туралы киноның көзін кұртпаққа бел буды.

«Түн ұзақтағы» әндері мен рөлдері арқылы өз басына бәле тілеп алған Гугуштың кейіпкері сияқты, Кимиаи мен Восуги халық арасында наразылықтың күшеюіне себепші болған кинематограф тудырды, елде өршіген өшпенділік толқыны ең алдымен Кимиаидікіне ұқсас кинематографты шарпып, оны экранға шығу мүмкіндігінен айырды, ал революциядан кейін осындай туындыларды тіпті түсіруге тыйым салып тастады. Восугидің экрандағы альтер эгосы Гугуштан өзгеше еді, ол тұрмысы нашар топтардың өкілі болатын. Бұл екеуі киноға бірге түскенде («Сапарластан» соң тіпті, ұзаққа бармаса да, ерлі-зайыпты болған) Восуги өзін тұрмысы әлдеқайда жақсылардан бөліп тұрған шектен аттап, бұзып өтпекші ниеті бар социопат рөлін ойнайтын. «Сапарлас» фильмінде бұл тақырып әзіл аралас мәнерде баяндалып, романтикалық реңкте көрсетіледі: «блатнойлардың жаңа толқынының» ошағы саналатын салада («Сапарлас» та ақ-қара түсті, ол да осы жанрға жатады) көрерменнің езуіне күлкі жүгіртетін, болашаққа үмітпен қарауға үгіттейтін бұл фильм, фестиваль киносы саласында Альмодовар қандай орын алса, дәл сондай айрықша орынға ие. Әдеттегі әдіс бойынша, Восугидің ниеті, мақсаты бекер деген ой жағымсыз финалды күтпей-ақ, эстетика деңгейінде, кадрдан аңғарылатын көңіл күй арқылы ашып көрсетіледі. «Айлаға алданған» фильміндегі (сюжеті Драйзердің «Америкалық трагедия» романынан алынған «Место под солнцем»/«Несібе», 1951, атты америкалық фильмнің Ирандағы өмірге бейімделіп жасалған римейкі) реалистік фактура орта жолда кенет өзгеріп, ешкім сөйлемейтін, алайда рақатты тіршілік эмоцияларын тудыратын музыка ойнап, он минут жалғасатын көріністі көресіз: рақатқа бөленген үшеу — Восугидің кейіпкері, ақшалы ағайындасы (кузен) және оның қалыңдығы (Гугуш) велосипедке мініп қыдырады, доп ойнайды, даладағы желдің лебіне теңселген ағаштар көзге түседі, үшеудің жалындаған жастық шағы, сол шақтағы әлеуметтік теңсіздікке ешкім мән бермейді, үшеуі үстіне май жағып, күнге қыздырынады, осы бір жері Трюффоның «Жюль мен Джим» (1961) атты фильмінен алынған, француздың жаңа толқынын жақсы білетіндер мұндай амалдар қолданғанда сюжет аяғы тәуір болмайтынын түсінеді.

Восуги туралы айтқанда француздардың жаңа толқыны сөз болатыны да бекер емес, себебі Кимиаи және оның Пигмалионы бірге жасаған алғашқы жобасында-ақ кинематографтың аталған бағытына тән ракурстарды қолданған. Режиссер Тегеранды «Годардың көзімен», яғни соның амалдарын қолданып түсірген: үйдің төбесінен фильм кейіпкерлері жүрген көшеге қарай iалыстағы нысанды түсіргенде масштабтау үшін вариообъективтің фокус қашықтығын өзгерту жасайды, «На последнем дыхании» («Ақтық дем», 1960) фильміндегі Елисей алаңы солай түсірілген, басты шалқайтып, жол жүріп бара жатқан автокөліктің алдыңғы әйнегі арқылы екі жақтан су тиген бұтақтарын еңкейткен ағаштарға қарағандай («Жить своей жизнью»/«Еркін өмір», 1962, картинасындағы бульварлар іспетті) әсер аласыз.

«Цезарь» фильміне оралсақ, моншадағы төбелес соңында дұшпан өліп тынады: оны ұстарамен сойып жібергенде денесін көрсетпейді, тек қан жұққан алақанының кафельге тигенін жақыннан көрсетеді, бұл образды Америкада 1970 жылдардың екінші жартысында қорқынышты фильмдерді асқақ өнер дәрежесіне көтерген Брайан Де Пальма мен Джон Карпентер сынды көрнекті режиссерлер көп қолданған. Десе де, Де Пальманың кино өнеріне құштарлықты танытатын амалдарын да алғаш рет Кимиаидің туындыларынан байқаймыз: сонау «Реза с мотором» («Мотормен жүрген Реза», Reza Motori, 1970) атты фильмде мотоциклмен біресе кинотаспа қораптарын, біресе наша пакеттерін тасыған Восугидің кейіпкері қарауытқан киноэкран бетінде қан жұққан алақанының ізін қалдырған. Өзі ұнатқан Делон және Бондтың репликаларын жаттап алған Реза бір күні ұрлық жасаудың iiЖан-Пьер Мельвилль — француз режиссері, гангстерлер туралы шеберлікпен түсірілген кино классигі картиналарындағыдай аса ұтымды амалын ойлап табады. Өзінен аумайтын танымал жазушының есінен адасқандар туралы жаңа кітабына фактура қарамақ оймен жақында жындыханаға баратынынан хабардар болған Реза өтірік шизофренияға шалдыққан, өзін сұмдық танымал санайтын адам болып, ауруханаға жатады. Сөйтіп, сол аурухананы көремін деп келген жазушыны өзінің орнына қалдырып, бөлмесіне қамап кетеді де, үйін тонауға барады, осылайша ертең тергеушілер «қайда болдың?» деп сұраса, алибиім бар, жындыханада жаттым деп айтудың ыңғайын келтіреді (өзі қамап кеткен шын жазушының сөзіне мекеме персоналының сенбейтінін біледі, өйткені шизофрениктер әдетте өзін ұлы жазушымын деп көкірек кереді ғой). Алайда «Реза» экранға шыққан күндері құлаққа шалынған әндердің бірінде Мирей Матье айтпақшы, la vie n’est pas du cinema, Реза өзін өмірге шытырманға толы оқиғалар желісі деп қарауға баулыған экранда мәңгі кетпейтін, біреу келіп бетке басқандай қанды ізін қалдырған.

Бертін келе көпе-көрнеу әуесқой түсірілім мәнерін аңғартатын жарқын (мәселен, 1970-жылдарда Кассаветестің «Ерлер»/ «Мужья», 1972, картинасы кейіпкерлерінің бастан кешкен жайттарын есте қаларлық, жарқын еткен мәнерде), түрлі түсті форматта жасалған «Ара ұясы» («Улей», Kandoo, 1975) фильмінде Восуги, осы жолы басқа режиссердің — Феруйдин Голенің көмегімен, сол заманда кино саласында тіпті Батыстағылардың бұзуға дәті бармаған біраз тыйымды аяқасты еткен. Ол фильмнің бір эпизодында шымылдықтың арғы жағында қызбен жатқан досына қол созып, презерватив алады (екеуі де қойнындағы қыздарға қолынан келгенше ләззат сыйлап жатқан жайы бар), бұдан кейін жеті жерде сылқиып араққа тойып алып, ақысын төлемеймін деп бәстеседі, сөйтіп, фильм біткенше шалбары былғанған, көзі көгерген күйі жүреді. Осындай күйге түскен кейіпкерден жиіркенбей, мұрнын шүйірмеген Восуги нағыз мейірбан, досына адал жан екенін танытады, неге десеңіз — адам нағыз досына қашанда, әсіресе, досы өзін-өзі күтіп, таза ұстауға шамасы келмей қалғанда жанашыр болады.

1970 жылдары Иран жастары былыққа батқан күйден арылуға қауқарсыз еді. Бірде мен Хенгамех Панахиден (Китано, Озон, Сокуровтардың фильмдерін прокатка шығарып жүрген Celluloid Dreams фирмасының директоры, Ираннан 12 жасында ата-анасымен бірге көшіп кеткен): «Фильмдеріңізге қарасақ, жұрт шах тұсында осындай сауық-сайран құрып, дискотекада жүрген екен, онда революцияның не керегі болды?» – деп сұрадым. Ол маған: «Сол сауық-сайран (дискотека) шах сарайында және оның маңайындағы үйлерде ғана болған. Ал қарапайым халық солардың қоқыс жәшіктерін ақтарып күн көрді», – деп жауап қайтарды. Бар жақсыны шах әулетінің және билікке жақын жүргендердің көңілін көтеруге жұмсайтын, мұнысы заңға қайшы десе — шах конституцияны қалауынша өзгерте салатын. Дәрменінен айырылған жұртты билік құқығынан да айырды.

Жоғарыда атап өткеніміздей, 1978 жылы Иранның біраз кинотеатры өртке оранып, талқандалған еді, алайда сол бүлік келмей тұрған шақта, яғни 1977 жылы ел тарихында ең көп кассалық табыс тапқан фильм — Гугуш түскен «Түн ұзақ» прокатка шықты. «Айлаға алданғанның» танымал бір көрінісі кейін «Кабаре» фильмінде қайталанған, ал «Түн ұзақ» фильмі аталмыш туындының «операторлық вокабулярын» тіпті көп қолданады: жасанды емес, күн жарығы түскендегі (контр) сахнада тұрған Гугушты артынан түсіру (мұндай тәсілді Миннелли түскен мюзиклге орай операторлық өнердің майталманы Вильмош Жигмонд ойлап тапқан), видеомонитор бетіне вазелин жағу арқылы грим жасайтын бөлмеде түсірілген көріністерде айна шетіндегі шамдардан шыққан жарық иіс газы ұқсап жан-жаққа бұлыңғырланып тарайды. Миннелли түскен фильмдегі бір көріністі: көңілсіз, күйінген кейіпкердің үйге келе сала бар үстелшесіне барып, сонда «дала устрицасы» коктейлін жасаған жерін тұтас көшіріп алған — көшірме нұсқада, мүлде басқа кезең болғанына қарамастан, Гугуштың кейіпкері басына Миннеллидікіндей қалпақ, белі төмен көйлек киген. Алайда режиссер Парвиз Сайяд қарапайым көшіру амалымен шектеліп қалды деуге келмейді: ол бұдан бұрын Чеховтың бізді «басымызға еріксіз қалпақ кигізіп қойғандай» сырттан біреу бақылап жүр деген сарындағы «Дневник одной девицы» («Бір бикештің күнделігі») шығармасын Иран тыныс-тіршілігіне бейімдеп қойған («Тупик» / «Тығырық», Bon Bast, 1977). Осы көрініс тұтастай бір үлкен айна бетіне түскен күйі кадрмен қоса алыстап, әралуандық атаулыны өзімен бірге алып кетеді де, пәтер қаңырап бос қалады, ал Гугуштың кейіпкері біржола Парижге ұшып кете барды, өзімен бірге сүйіктісін «Таң ата ішкенім сіңімді болады!» деп ұрттап қоятыны бар мектеп жасындағы баланы ерте кетеді, сөйтіп, жаңа мекенде күн шыққанда жаныңды шаттыққа бөлейтін сыбызғы әуеніне елігіп, әлек салады. Жалаңаштанып, Гугушпен төсектегі эпизодтарда, Клод Лелюштің «Ерлер мен әйелдер» (1966) атты фильміндегі ғашықтардың жақындасу эпизодтарынан кем түспейтін көріністерде ойнап шыққан жас актер Сеид Кенгераниге, бір танысым айтпақшы, кезінде Әзербайжан қыздары түгел ғашық болған екен.

Ақшаға шомылған дива мен оның жас көңілдесінің сауық-сайранын көріп, қапаланған жақын-жуықтары ғана емес, балаға ғашық болған көрші қыз да бар-тын, ол күйзелгеннен тіпті өзіне қол салып өледі. Ал баланың өмірмен қош айтысқан сәті — ұшақта, Гугуштың иығына басын сүйеген күйі көрсетіледі, әйел соңғы кадрда алдына түсіп тұрған үстелшені көтеріп, жауып қойғанда камера қарауытып, ештеңе көрінбей қалады, Иранның зайырлы киносының «соңы» да сол сәт еді.

Бастапқы титрлар кезінде Гугуш ән салады (Marham / «Бальзам»), онда «Айналамды қара түнек басты. Жаным жаралы, дертке дес бердім. Көңілім қараңғы. Ажал құштыратын даңғыл жолға түстім. Төмен қараған күйі таңғы бақтан шығып кеттім алыстап — өмір мұраты өлім құшағына тапсырмақ. Жаныма дауа — сүйіктімді ойласам» деген жолдар бар.

Араға екі жыл салып, «Сүйіктім, құлың болайын, қайтып оралшы! Аспаннан құлаған жұлдыз ізі жұқарып, көрінбей барады… Үміт оты сөнгенде, әндей мұңды не бар дүниеде. Саған қол создым, аспаннан түскен жұлдыз көрдім — сүйгеніңнен жүрсең мәңгі жырақта, өмірден артық емес пе өлім?» деген әнді (Sende benim kadar gercekleri goruyorsun / «Шындық аян емес пе сендерге») экраннан Шығыс эстрадасының басқа бір жұлдызы, сол шақта жаңадан жарқ еткен өнер иесі, ал кейін — Түркияның, тіпті Балкан аймағының (оның Горан Брегович оркестрімен бірге айтқан әндерін еске түсіріңіз) теңдесі жоқ дивасы Сезен Аксу шырқаған. Гугуштың әні сияқты, бұл ән де адамның өзін-өзі ажалға қиған, жазмыштан озмыш жоқ екенін түсінген күйін сездіреді: бір жылдан соң Түркияда әскери төңкеріс болып, ел полицейлердің қатаң бақылауындағы мемлекетке айналады. Сол кезеңде, яғни 1970 жылдарда елдің берекесі кетіп, саяси хаос белең алған, он жылда 11 үкімет ауысып, халықтың тұрмысы нашарлаған, мораль қағидалары, ұят дегенге көз жұма қарайтын болды: экранға Голливуд өнімдері, итальян джаллосы мен секс-фильмдері көптеп шыға бастады, жылына 200 картина шығарып отырған Түркия да осы трендтен қалмауды жөн көрді. Алайда осы орайда бір маңызды айырмашылық бар: Иран киносы шетелдегі кино өнері шеберлеріне азық болатын дүние жасаған, Батыстағылар оны үлгі тұтқан, ал Түркия Батыс өнімін алды-артына қарамай көшірумен болды, көшірмелері кейде тосын әсер қалдыратын, кейбіреулері тәуір шығатын, ескі сюжетке жергілікті контекстен жаңа элементтер қосу арқылы табысты шыққандары да жоқ емес.

Мысалы, Сезен Аксу түскен, Кеңес Одағында прокатка «Прощальная песня любви» («Махаббат әні») деген атпен шыққан «Minik Serce» (1979) фильмі — Барбара Стрейзанд пен Крис Кристофферсон түскен «Звезда родилась» («Жаңа жұлдыз», 1976) атты мюзиклдің ремейкі. Фильмдегі сұңғақ бойлы, шымыр, өткір көзді, қыр мұрын, шығыңқы бет Булат Арас вискиді бөтелке аузынан қылқыта жұтқанымен ғана емес, арақпен бетін жуғанымен де есте қалған, таңертең әйелдің үйіне келген ол, әйел асүйде шай демдеп жатқан кезде үй иесінен еш ұялмастан шкаф сөрелерін тіміскілеп, арақ іздеп тұрып: «Таңғы ас ішпеуші едім. Ішкенге шайдан күшті ештеңе жоқ па?» – дейді. Арам ішімдікке салынған танымал эстрада жұлдызы рөлін сомдаған. Ал Аксудың кейіпкері даңқы асып тұрған шақта біреу-міреу виски мен темекі ұсынар деп күтпей, қалағанын өзі-ақ алып тұтынатын болады.

Бір қызығы, осы картинаның режиссері Атиф Йылмаз, дәл «Түн ұзақ» фильмінің режиссері ұқсап, аталмыш музыкалық мелодрамаға кіріспес бұрын КСРО әдебиетінің классигі — Шыңғыс Айтматовтың повесі желісімен «Қызыл орамалды шынарым» (Selvi Boylum Al Yazmalim, 1978) киносын түсірген. Баласына жақсы әке бола алмаған, күйінішін арақпен басып, өзге қыздармен көңіл қосып, солардан жұбаныш іздеген, ақыр соңында әйелін, баласын тастап кететін жас шопырдың хикаясы, былай қарасаң, ислам еліне бейімдеп қойғанда қатқыл мелодрама болып шығуы керек еді (Чехов туындысын Иранға бейімдегендегідей, осы жолы оқиғаны Түркияда болды деп суреттейді). Дегенмен фильмге түскен Тюркан Шорай мен Қадыр Инаныр сынды кино жұлдыздары және керемет музыка жазып берген композитордың арқасында режиссер адам өміріндегі өзгерістерді жыл мезгілдерінің ауысуына теңеген әуезді, үйлесімді балладаға барабар туынды жасаған, оны Айтматовтың үздік экранизациясы деуге әбден болады.

Ал «Махаббат әнінде» ол көрермен көзайымына айналған жаңа диваның ешкімге ұқсамайтын жаңашылдығын паш етеді: фильмге басты кейіпкері сол шақтағы түрік эстрадасының жұлдыздарына пародия жасайтын номер қосады, мысалы, «Трактирші» (Hanci) деген номер көрсеткен Ажду Пекан образын танисыз (үйсіз-күйсіз, қаңғыған маскүнем хикаясын Гастон Ролланның «Токката» әуенінің 1973 жылы Поль Мориа өңдеген үлгісін қосып баяндайды, есіңізде болса, сол әуенді совет заманында «Время» жаңалықтар бағдарламасынан кейін көрсететін ауа райын болжамы кезінде қоятын). 1970 жылдардағы түрік эстрадасы да, кино саласы сияқты, Батыстан келген көшірме образдарға толы еді, әннің сөзінде үнемі ішімдік атаулыға басымдық берілетін: сол бір мақамның символына айналған туынды — Танджу Оканның Serefe («Алып қояйық!» әні еді, оны әйгілі El Bimbo мелодиясына салып айтатын (сол әуенге 1975 жылғы «Бәрі керемет!» комедиясында Миу-Миу би билеп, көрермен жүзіне күлкі ұялатқан).

Осы аталған көшірме, күлдіргі образдардың қасында Аксу тұлғасы — нағыз төл мәдениеттің өкілі, ұлттық сарындағы бірегей репертуары бар әнші болатын. Бірақ осы саладағы ұлтшылдық белгілерінің де астыртын, теріс тұсы бар: Йылмаз өз фильмін де сіркіреген жауын, ызғырық жел, жапырағы түсіп, жалаңаштанған ағаштың бұтақтары көрерменге қарай созылып, оның көзін шұқып алғалы тұрған атмосфераға түсіреді.

Сол замандағы Түркияның жанрлық киносына осындай жайсыз фактура тән. Мұнар басқан күн, мұзды жаңбыр, су басқан асфальт, фар жарығы түскен жолды жағалап, базардағы сатушылар тастап кеткен, су тиген картон қораптар арасынан жоғалған қызын іздеп жүрген Тюркан Шорайдың кейіпкері («Жмурки»/ «Тығылмақ» атты детектив, Korebe, 1985) — түріктер түсірген нұсқадағы еркін, өз күнін өзі көріп жүрген әйел бейнесі, қара плащ киген, аузынан темекі тастамайды, ал күйеуі оны тастап кеткен, содан бос уақытын байға тимеген әріптестеріне еріп, сауық құрады, қыдырады, жаңа таныстар табады, қылмыскерлердің жатағына, кім көрінгендер паналап жүрген тұрақтарға барудан тартынбайды.

Алдымен нөсер төгіп тұрғандағы автокөліктің алдыңғы әйнегіндегі суды ары-бері сыпырып тұрған сүрткішті, содан кейін экранға шыққан титрларды көретіндей етіп түсіру амалы, яғни тоғайда, ағаш түбіндегі қар ерімеген жерде адам зорлап, өлтіру жайттары туралы баяндайтын «Жажда любви, секса и убийства» («Құштарлық, секс және адам өлтіру», Aska susayanlar seksve cinayet, 1972) атты детективте де қолданылған. 1970−1980 жылдардағы түрік киносында эстрада саласындағыдай үрдістер етек алған: Батыста шыққанның бәрін көшіріп түсіретін, жанр, сапа талғамайтын, мұнда атыс-шабысы бар «Стар трэк» сияқты арзанқол дүние де («Омер-турист в мире Стар Трэк» / «Стар Трэк әлемендегі Омер», Turkish Star Track, 1973), «Кружевница» («Шілтерші») сияқты талғампаз әлеуметтік-психологиялық туындылар да шығатын («Белый велосипед» / «Ақ велосипед», Beyaz Bisiklet, 1986). Сол қатардағы «Жажда» («Аңсау») фильмі — Серджо Мартиноның жаңадан шығарған «Странный порок госпожи Уорд» («Бір қызық Уорд ханым», 1971) атты джаллосына жасалған ремейк. Алайда түріктер түсірген ремейктегі анайы, белден төмен әзіл-қалжың түпнұсқадан да асып түседі (қара нәсілді еркекпен төсекте жатқан кейіпкер телефон соққан құрбысына: «Мен шоколад жеп жатырмын. Рас, шоколад деймін, ішінде кокосы бар», – деп айтады), кейіпкерлері жалаңаштанған көріністер де сұмдық: сюжет бойынша қажет болмаса да, қыздың бөксесін, емшегін көрсетеді, билеп, асыр салып жүрген екі бикеш үстіндегі қағаз көйлектерін жыртып ойнайды, жауын астында қалған басқа бір әйел үйіне кіріп, теріс қарап тұрып плащын шешкенде арты ашық, осындай суықта ішкиім де кимегенін байқайсыз. Бұл фильмде байдың баласын ойнаған жас актер Қадыр Инанырдың келісті келбетін ғана емес, көз тартарлық жонын, бұлшықеттерін де көрсетеді.

Сол кездегі түрік секс-киносының ханшайымы деп Минэ Мутлуды айтатын. Ол түскен фильмдердің атын естігенде-ақ еріксіз жымиясыз, мысалы: «Птенчик ты мой в веснушках» («Секпілді балапаным сол», Cilli Yavrum Cilli, 1975), «Сладко и больно» («Әрі тәтті, әрі қатты», Tatly Sert, 1975), «Влетит птенчик, вылетит птичка» («Ұяға кіргені балапан, ұшып шыққаны құс», Civciv Cikacak Kus Cikacak, 1975). Аты айтып тұрғандай, Мутлу ханым джалло жанрындағы киноға емес, тартымды келіншектердің бәрін үйленген, толықтау келген еркектерге жабысатын, тойымсыз төсекқұмар бәле кейпінде суреттейтін дарақы итальян комедияларына еліктеген. Атап айтсақ, «Құшақташы мені, Меляхат» («Обними меня, Меляхат»/Kokla Beni Melahat, 1975) фильмінің кейіпкері бір купеде отырған семіз еркектің көзінше еш қысылмай шешініп тастайды, еркекті темекі түтіні будақтап тұрғанда гипнозға түсіреді, содан оған әйел көзімен жақындап қарағанда, былшиған мұртты беттің орнына Ален Делонның портреті көрінеді. Басқа бір эпизодта дәл сол кейпінде фаллос пішінді бір ыдысты қолына алып, тыныш жатқан арықша келген мұртты еркекке барады. «Мынау не бүлдірмекші!?» деген ой келеді, алайда жеме-жемге келгенде өрескел ештеңе істемейді, тек әлгі еркекті ыдыспен басынан тарс еткізеді де, әйелге көңіл бөлмей жүргенін айтып, ұрысады.

Сол шақта, Ирандағыдай, Түркиядағы «блатнойлар» киносы жанры да қарыштап дамыған, тіпті сол саланың басты актеріне айналған, түріктердің Делоны мен Бельмондосы саналған, кейін режиссерлікке ауысып, өз туындылары арқылы Түркия атын киноәлем картасына жазып қалдырған тұлға өмірінің біраз бөлігін шынымен түрмеде өткізген. Алайда ол темір тордың ар жағына саяси ұстанымы үшін түскен: алғаш қамалған кезі — коммунистік агитация жасағаны үшін. Йылмаз Гюнейді ешкім сымбатты деп айтпас еді — құлағы қалқиған, мұрны жалпақ, жақ сүйектері сорайған, ерні де көзге түсетіндей емес. Дегенмен ол осы қалпын көрермен сүйіп көретін блатнойлар образының ажырамас бөлігіне, экзистенциалды ерекшелігіне айналдыра білді. Қолға алған фильмін бірыңғай өзі соңына дейін түсірген кездері жоқтың қасы: әдетте жұмыс қызу жүріп жатқанда істі болып, абақтыға қамалатын, содан фильм кадрларын қамауда отырғанда салып жіберетін, сөйтіп, фильмнің қалған көріністерін достары түсіріп бітіретін. Оның Канн фестивалінде «Алтын пальма бұтағы» жүлдесін алған «Жол» (Yol, 1982) фильмі осылай түсірілген. Картина елде әскерилер диктатурасы үстемдік құрып тұрғанда, астыртын жағдайда жасалған-ды, Канндағы қазылар алқасының осы фильмге бас жүлде беруді ұйғарғанда саяси себептерді де басшылыққа алуы әбден мүмкін.

Гюней фильмдерінің бір ерекшелігі — олардың Еуропадағы авторлық киноға қатты еліктегенін бірден аңғарасыз, кейде тіпті өз алдына бөлек шығарма емес, мектепте біреу жаздырған диктант сияқты әсер қалдырады. Режиссердің бастан-аяқ өзі қойған сирек фильмдерінің бірі — «Үмітсіздер» (Umutsuzlar, 1971). Гюней алыста, ортада басты кейіпкерлер тұрған жалпы пландарды алдыңғы планда бұлыңғырланып тұрған жалаңаш бұтақтар, яғни фокусы бұзылған бейне арқылы көрсетеді. Сол кадрлары шынымен-ақ әсерлі: дәл осылай, артыңа түсіп аңдып жүрген жасырын камерамен түсіргендегідей әдісті құпия қызмет өкілдерінің айла-шарғылары туралы әйгілі саяси триллерлерде қолданған (мысалы, «Похищение в Париже»/«Париждегі қастандық», Франция, 1972, реж. Ив Буассе және «Три дня «Кондора»/ «Кондордың» үш күні», АҚШ, 1975, реж. Сидни Поллак), ал солардың стилін бертін келе замандасымыз Спилберг меңгеріп алып, 1972 жылғы олимпиада ойындарының қайғылы салдары туралы сыр шертетін «Мюнхен» (2005) атты лентасына қосады. Ауылдағы үйлену тойында жолыққан ғашықтар (қылмыскер жігіт пен биші қыз) туралы эпизодты алайық, екеуі арада сезім барын ашылып айта алмайды, айтса, өміріне қауіп төнеді, танго музыкасы ойнап тұрғанда екеуі ойламаған жерден билейтін болып қосылады, екеуінің үнсіз билегендегі көрінісі «Көктемнің он жеті сәті» («Семнадцать мгновений весны», 1973) фильміндегі Штирлиц пен жұбайының жүздескенін, «Өкіл әкедегі» («Крестный отец», 1972) және Эмир Кустурица фильмдеріндегі той эпизодтарын еске түсіреді. Алайда режиссер онсыз да сұлу Филиз Акынның бетіне шамадан тыс көп грим салғызып, оны Катрин Деневке ұқсатқысы келеді. Шашының да қатты боялғаны, табиғи түсінен айырылғаны бірден байқалады, сонша рет боятқаннан кейіпкердің емес, актрисаның денсаулығына зиян тимей ме деп алаңдайсың. Ал биді «Девушки из Рошфора» («Рошфор қыздары», 1967) атты фильмнен көшіріп алған, жатарда киіп жататын шілтер жаға көйлектерді — «Отвращение» («Жиіркеніш», 1965) фильмінен алған, картина уақытының үштен бірінде күйзелген, көңілі құлазыған, қабырғаға сүйеніп тұрған Акынды көрсетеді, бұл көрініс те жаңағы фильмнен. Гюнейдің қоғамда қалыптасқан қатынас нормалары құрсауынан шыға алмайтын, амалы таусылған жан туралы фильм түсіргені анық. Бірақ түбінде фильм кейіпкерлері емес, көрермен құрсаудан шыға алмай, ыңғайсызданатын секілді, өйткені оның көретіні — Еуропада хит болған фильмдерден көрінеу көшірілген, тігісін жатқызбай, түрік фактурасына бейімдемеген кадрлар мен актерлердің ойыны.

Француздың «жаңа толқыны» Иранда қалыптасқан блатнойлар киносы жанрына дем беріп, оның ешкімге ұқсамайтын бірегей мәнерде дамуына, жаңа шыңдарды бағындыруына ықпал еткен. Ал Түркия болса, Еуропа кинематографына тән бонтон диктатына көніп, демі тарылып қалады. Бұлай болғаны ғажап емес. Елдегі өнердің өріс алуы үшін халықтың еркін, экзистенциалды батыл қадам жасауға әзір болғаны қажет. Өнерге дем беретін — еркіндік. Шах тұсындағы Иран киносында шала туып, шетінеп кеткен дүние жоқ, бәрі биікте қалықтап ұшқан құстай еркіндік мұратына адал туындылар, өйткені ирандықтар елде революция оты тұтанатынын сезіп келді, сол революцияны өздері іске асырды; оның салдарына үңілмесек те, революцияда халықтың романтикалық мұрат-мақсаттары, талпыныстары көрініс табатынын мойындау қажет. Ал түрік киносы сол күйі тұйықталып қалды, өйткені түрік қоғамы бөтеннің шығарғанын сатып алушы, сатушы тықпалаған тар, қысқа костюмдерді көніп алушы кейіптен шыға алмады.