ШЫМЫЛДЫҚ ІШІНДЕГІ ШЫҒЫС КИНОСЫ

Бұл енді Шабананың бет-бейнесін толықтыратын бір сипаты еді. Оны ойнаған актриса еңбек жолын 1973 жылы теледидарда жеке тазалық құралдарын жарнамалаудан бастаған, ол әлі күнге дейін пәкістандық Lux сабынының өкілі. Оның бұлтиған, сүйкімді бетін расында қолмен ұстап көргің келіп тұрады. «Шабана» фильміндегі оның сырт келбетін, бәлкім, испандық сұлу бикеш Сара Монтьельмен салыстыруға болар еді, алайда басқа фильмдерде, мысалы біз кейінірек әңгіме қылатын «Келімсек» (Shani, 1989) фильмінде ол неміс әншісі Сандраны еске салады. Аса кәсіпқой әдемі әйелге тән құбылыс оның сұлулығы дәл осы сәттегі ең қалаулы әйел сипатына — шашының сәніне, бетінің бояуына, киген киіміне қарай бейімделе білетін сұлулықтың икемді түрі болатын. Ең бастысы — тұлғасының мінсіздігі: терісі, сүйек құрылымы, дене бітімінің үйлесімі, мимикасы. Ол өзіне Бабра Шариф деген бүркеншік ат алды. Бүркеншік атының қайдан шыққаны түсінікті: сол кездегі танымал «Күлкілі қыз» музыкалық комедиясындағы екі басты кейіпкер рөлін сомдаушылардың аты-жөні. «Шабана» да дәл сондай музыкалық комедия, онда Бабра әйгілі америкалық еврей әйелінен алған есімін толық ақтады. Америкалық актрисаға кейде кейіпкерінің шиньондарын тез өзгертеді, шашының ұзындығы бір көрініс барысында болмаса да, бір күн ішінде қисынсыз өзгереді деген кінә жиі тағылатын. Шабана туралы да соны айтуға болады. Егер ол таңертең сіңлісімен әңгіме соғып отырғанда шашының тығыз бұйраланған ұшы иек тұсына дейін жететін болса, ал кешке бірінші күйеуінің артынан жүгіргенде қолаң шашы бөксесінен төмен түсіп, онымен қоса төбесінде ат құйрығындай бөлек байланған шаш жалпылдайды.

Әрі қарай басыңызды қатырмай-ақ қояйық. Сіз, оның сіңілісі бар екеніне назар аудардыңыз. Әрине, Шабананың егіз сыңары бар, ол жұмсақ мінезді, инабатты хатшы-стенограф Фарзана. Ағайындылардың үлкені өзінде жұмыс істеп жүрген дәл осы Фарзанаға жасырын үйленіп, содан кейін таудағы вилласының терезесінен итеріп жіберген болатын. Кемтар, оның үстіне аяғы ауыр болып қалған сіңілісінің бақытсыз кейпі жұрттың бәрі қояншығы ұстағандай селкілдеп, үстел үстінде билейтін көңілді кештерден, сондай-ақ жігіттер өзімен: «Кофе, шай, виски?» — «Виски, мұздың керегі жоқ» — «О, Шабана, талғамыңыз күшті екен!» деген сияқты сөйлесетін, клубтардан шықпайтын, шынымен де тым ширақ Шабананың көзіне күйік болды. Ол тіпті еркектермен төбелесетін, сонда еркектерден Шабананы емес, Шабанадан еркектерді топ болып арашалауға тура келетін.

Сондықтан комедияның желісінде әйелдің мойынсынуы жасырылған болса да (қалай болғанда да, әңгіме екі күйеуі бар әйел туралы емес), бірақ басты кейіпкердің мінезі шын мәнінде осындай. Оның осы мінезінің өз жоспарын соншалықты мүлтіксіз ойластырып, жүзеге асыруға мүмкіндік бергені сондай, ағасы түбегейлі өзгерді, ал Шабана шын мәнінде бауыр басып кеткен інісі ішкілікке салына бастады.

Фильмді кейіннен қайта қараған кезде, інісінің маскүнемдігінің осы көріністері жаныңды ерекше сыздатады. «Шабанада» Бабра Шариф алғаш рет өзін киноактриса ретінде әлемге паш етті. Бірақ, сонымен қатар, бұл фильм, бәлкім, пәкістандық киноның ең сұлу әртісі, көрерменнің табынған пұты Уахид Мұрадтың соңғы шырқар әніне айналған шығар: осы фильмнен кейін өзінің ер пішінді келбетін жоғалта бастағанына қатты күйініп жүрген 38 жастағы әртіс ішімдік пен ұйықтататын дәріден жасалған коктейльге салынып, көлігімен ағашқа соғылады да, сұрқынан біржола айырылады. Оның көздері мексикалық әнші Луис Мигельдікі сияқты бір-бірінен алшақ орналасқан еді және дәл сол сияқты қимыл-қозғалысы да кілт, болжап болмайтын, аршынды әрі анық болатын. «Шабанада» оның мас кейіпкері ұстыннан қолымен итере серпіліп, баспалдақпен жоғары көтеріліп бара жатқанда, осы бір сымбатты да зиялы (1969 жылы режиссурамен айналысқанда, ол өзінің «Ишара» (Ishaara) деген картинасында Джойстың «Улисс» романының символикасын пайдаланды) азаматтың дәурені шалқып тұрған уақытынан қалай алыстап бара жатқанын көріп тұрғандай сезімге бөленесің.

Дегенмен фильмде көптеген қуанышты сәттер де бар. Мысалы, ішімдік ішіп алса дереу төбелесе кететін малай. Бұл малай Кира Мұратованың шығармашылығына көшіп барды. Мұратова шығыс кинематографынан алыс сияқты көрінуі мүмкін, бірақ бұл алдамшы пікір. Мысалы, ол Рустам Хамдамов туралы мақаласына үндінің «Шаңдағы гүл» (Dhool Ka Phool, 1959) деген мелодрамасының атын қойды. Кеңестік тоқырау жылдары ол бес-жеті жыл өзіне жоғарыдан берілмеген жұмысты күтумен Одесса киностудиясынан шықпай отыратын. Сол кезде оның бос уақытта айналысқан ең басты ісі Кеңес Одағында прокатқа шығарылған кинотуындыларды көру, сондықтан оның шығармаларынан аса танымал емес, бірақ осы жақта көрсетілген шетелдік фильмдердің (мысалы, швейцариялық Джейн Биркин ойнаған және Серж Генсбур музыкасын жазған «Мұңды сүйкімдім» — «Күйге келтіруші») ізін табу өте қызық.

«Шабана» КСРО-да көрсетілген сондай фильмдердің бірі болатын. Онда Шабананың ағайындылардың үлкеніне малай арқылы бір тостақ шай беріп жіберетін көрініс бар, ол шайға қантты, әрине, үйіп-төгіп салады, ал күйеуі малайды: «Бар да, осы шайды оның басына құй!» – деп қайтарады, оған малайдың берген жауабы: «Мен оны қалай құймақпын — ол шәйнек емес қой! Өзіңіз барыңыз да, құйыңыз!». Мұратова болса, бұл диалогты «Жазмыштың өзгеруі» (1987) фильмінде, өзі жақсы көретіндей, екі түрме күзетшісінің бірсарынды ерегіс-арабескасына айналдырды: «Бар да, осы шайды оның арқасына құй!» — «Бар да, өзің құй!».

«Шабанадағы» түрлі қиянкесті диалогтың ойнақылығы, шариғат заңдарын астан-кестенін шығару үшін арнайы ойлап табылған лирикалық кейіпкер әйел, бөтелкелерді алаңсыз қолданатын кейіпкерлер, ырғақты әндер мен билер, ұйқыға жатудан үзілді-кесілді бас тартатын, жалпы балабақшаға тән көңіл күй, 1970-жылдары Пәкістан киносын жаулап алған көңілді рухтың нағыз сөліне айналды. Бұл рух 1970-жылдары бүкіл әлемде билік құрды, алайда, көріп отырғанымыздай, ол үстемдік етуі үшін Шығыстың әр елінің өзіндік саяси алғышарттары болды. 60-жылдары Пәкістанды әскерилер биледі, бірақ соңғы қолбасшы Яхья ханның билік басында қалуға ниеті бола қоймады да, Шығыс Бенгалиядағы азаматтық соғысты еңсеріп кете алмады, соның нәтижесінде 1971 жылғы желтоқсанда Шығыс Бенгалия дербес Бангладеш мемлекеті болып бөлініп шықты. Елдің батыс бөлігінде, яғни қазіргі Пәкістанда ПХП партиясының көсемі Зұлфыкар Әли Бхутто дереу президент лауазамына сайланды, ол ең бірінші кезекте Индира Гандимен үнді әскерлерін Пәкістан шегарасынан шығару туралы уағдаласты — соғыс қатері көңіл көтеруге ықпалдаспайды, ал көрші елмен қақтығыстар Пәкістанды талай рет шайқалтқан болатын. Заминдарлардың жерлері жалға алушылардың пайдасына тартып алынды, жалақы көбейтілді, банктер мемлекет меншігіне алынды, тіпті «социализм» деген сөз де айтылатын болды, валюта бағамы ықтиярлы әрі көрші елмен ынтымақты, сондай-ақ зайырлы болды.

Мелодрама жанрының заңдары қатал, ал шариғат заңдарымен күшейтілгенде олар сценаристердің жұмысын шын мәнінде мағынасынан айырып, кинофильмдер ағынын таптаурын болған бес-алты сюжетті езгілей беруге алып келеді. Оның үстіне Пәкістан — Үндістан емес. Бұл жердің табиғаты солғын, қарағайлар арасында ғашықтар сайран сала алмайды, мелодрама павильонның шегінен шыға алмайды, өйткені Лахордың сәулетінің көркем көріністері де көп ұзамай көрер көзге әбден жауыр болған. Халықтың саны аз болғандықтан бюджет жоқ. Мелодрамаға тән мизансцена — бірнеше кейіпкердің бетпе-бет құрған әңгіме-дүкені; дәстүрге сәйкестігі тісіңді қайратардай, сарындардың бәрін бір қазанда қайнатқан, барлық тетіктерді бірден басқан (теңсіз махаббат, бай күйеуінің туыстарының кедей қалыңдықты сынап-мінеуі, екі ғашықтың өзін-өзі өлтіруі, өшпенділік пен мазақтың арасында өскен олардың қызы, қаза таппаған, бірақ бетін адам танымастай жаралап, сол үйде күтуші малай ретінде қызды тәрбиелеп өсірген оның анасы), 1968 жылы кассалық түсімнен бірінші орын алған және КСРО-да 37,6 миллион көрермен көрген, түсімі ең мол пәкістандық фильм — жылауық «Сайха» (Saiqa) мелодрамасының үштен бір бөлігі ұзаққа созылған эпизодтардан тұрады, мұнда 9 (!) адам шай ішетін үстел басында көрермендерге бетпе-бет жартылай алқа құра отырып сөйлеседі. Кинематографияға мүлде жат осы бір күлкілі тәсіл бірден жойылып кеткен жоқ: мысалы, сол 1972 жылғы желтоқсандағы думанды «Сезім» фильмінен кейін бір апта өткенде шыққан «Биші әйел» (Umrao Jan Ada) фильмінде біреудің екінші біреуді атқанын жеті кейіпкер үш минут бойы үзбей әңгіме қылатын көріністі байқауға болады.

Мұндай мизансценалар «Тірі мәйіт» (Zinda Laash, 1967) атты готикалық вампирлік қорқынышты фильмде, әсіресе, күлкілі болып көрінеді. Онда салиқалы ерлі-зайыптылар өздерінің болжалды құда баласымен бірге шай ішіп отырып, өздерінің жоғалып кеткен күйеу баласын оның іздеп барғаны, вампир болып кеткен інісін тауып, түйреп өлтіргені туралы әңгімесін асықпай талқылайды. «Дегенмен мен ұқпай отырмын», – деп иегін уқалайды әкесі, – «Сіз туған ініңізді өлтірдіңіз бе? Онда ол неге соның алдында табытта жатты?» – ал сол сәтте шешесі аяғы ұйып қалған әйелдің қимылымен үстелдің астында тәпішкесін сілкілеумен болады: актрисаға үстелдің асты да кадрға кіретіні туралы айтылмаған.

Бұл фильм Пәкістанда сәтсіздікке ұшырады. Шынында да сюжет вампирлер туралы аңыздардың қисынына келмейді: профессор жасартатын сусынды араластырып жатқанда, оның құрамын шамадан асырып жібереді де, өліп қалады, содан кейін табыттан тұрып, елдің бәрін жаппай тістей бастады. Оның бутафорлық азу тістері супержұлдыз Диба ойнайтын қалыңдық болып отырған қызының мойнында қабысқанда, бұл ерекше әсер береді. Фильмнің соңында, болса-болмаса жанрдың заңдарына сәйкес жарықтан қорқатын вампирді ақырында электр қол шамының көмегімен қаңқаға айналдырудың сәті түседі.

Алайда Батыста, біздің ғасырда бұл кинотаспа табынарлық мәртебеге ие болды және онысы бекер емес. Өрмекші торлаған, камині мен зеңбіректің макеті бар, Мунктың «Айғай» суретіндегі адамның көзімен кескінделген жарқанаттар мен қарғалар бейнеленген картиналары бар қамал — Хаммер студиясыныңii«Хаммер» — үрейлі фильмдер түсіретін ағылшын киностудиясы арманы, ал профессордың вампирге айналған көмекшісінің құрбандарды арбайтын биі кез келген мақтауға тұрады: ол бір қолымен белін, екінші қолымен остеохондроздан зардап шегетін адам ұйқыдан кейін төсектен қалай тұрса, сондай қимылмен желкесін ұстап, қарнын алға қомпайтады да, осындай жас әйелдің тірек-қимыл аппаратында осындай елеулі ақаулардың қайдан келгеніне күмән тудырмайды.

1972 жылы Пәкістан киносында болған түбегейлі өзгеріс оның бұдан былай өзін көрермендердің күлкі қылуын емес, олардың өзімен бірге күлуін қалағаны болды. «Шабана» бұл процестің шарықтау шегіне айналды, бірақ финалына айналған жоқ, себебі авторлар мынаны ұғынды: әулекілік, ойыншылдық, еріккеннің ісі тек кадрмен шектелген кеңістікке ғана емес, сонымен қатар техникаға да, атап айтқанда оның кино көрсетіліміне де таралуға тиіс.

Кіріспе титрлардың өздері-ақ үлкен әсер қалдырады. Олардағы о бастан таңғалдыратын жайт — олар Лахордың күнделікті қарбаласының аясында өтіп жатады, сол қарбаластың тұсынан Фарзана автобус күтеді, одан авторикшаға отырып жұмысқа барады, т.с.с. Пәкістан киносы қала көшелерінен сүреден қашқан шайтандай қашады. Көшелерді сұрықсыз деуге болмайды, бірақ көзге тым үйреншікті. Пәкістан киносының үндістандық кинодан айырмашылығы, ол күнібұрын шындыққа сай емес. Көрермен шаң басқан, сәулеті ешқандай шабыттың негізінде тұрғызылмаған көшеден келеді де, сол кездегі безендірушілер экранды әшекейлеу үшін соншалықты балаша құмар болған алуан бояулы сұлу декорациялардың, шырша гирляндаларының, жаңажылдық жылтыр таспалардың ортасына бірден топ ете түседі. Сондықтан кейіпкерлері сыртқы әлемнен түгелдей тасаланған және жыл он екі ай жаңажылдық шыршамен безендірілген өзінің қиялдағы елінде өмір сүретін, таң атқаннан кеш батқанға дейін сандалып бос жүретін, мектепте оқитын қыздардан бастап кемпірлерге дейін әйелдердің бәрі айнаның алдында шыр айналатын және әзіл ойындарды ойлап табумен болатын, ал еркектері маңғаз түрмен газет оқыған болып, оның ар жағына бөтелкелерін тығып отыратын фильмдерді тамашалау — кинематография әлеміндегі таңсық нәрсе. Дәл солай ол өз кейіпкерлерін дүниенің түрлі пендешілігінен тасалайды. Бұл жерге пәтерақыға келетін шоттар, саяси жаңалықтар мен басқа да шатпақ жете алмайды.

«Шабана» авторлары бұл ережені бұзды: көрермендер кинотеатрға қай көшеден кірсе, фильмге де сол көшеден кіргендей болды. Дәл осы тұста алғашқы ғажап құбылыс орын алды. Титрлар қабақтың, және де кірпігі бар қабақтың жыпылықтауына ауысты. Бұл 1976 жылғы өлшемдер бойынша кинематография үшін кәдімгідей батыл тәсіл болатын. Біз үшін прожектор жыпылықтап тұрғандай. Бұл бізге таныс көше болғанымен, оны біздің көзіміз емес, біз үшін бір көрінбейтін көз фильмді түсірушілердің есімдерін жыпылықтап көрсетіп тұрғандай. Бұрынғы авторлар бірден ертегіні көрсететін. Ал бұл фильмде міндет бірден айқындалды: бұл — шындық, бірақ өмірді мереке-думан мен ертегі сияқты қабылдайтын, әлдебір масаттанған эйфориялық тіршілік иесі көретін шындық.

Эпизодтар арасында кірістірілген кадрлар ретінде таңғажайып көрініс пайда болатын. Ал іс жүзінде авторлар бақбақ-шамды ірі планмен түсіретін де, жарық диод қылқаншалар тербеліп тұруы үшін шамға жел үрлейтін. Кәдімгі шам ол кезде дандайсыған талғамсыздықтың белгілерінің бірі болатын, оны кеңес заманындағы кез келген оқушы білетін, бірақ Пәкістанда кедейлер толып жатыр, ал 1976 жылы одан да көп болатын: олар мұндай шамды өмірі көрген емес, сондықтан олардың не ойлағанын бір Құдайдың өзі біледі. Бәлкім, таспаға түсірілген дерексіз галлюцинация деп қабылдаған болар.

Телефон арқылы сөйлескен көріністерде полиэкран пайдаланылды. Ал фильмнің жарып шыққан тұсы кейіпкерлердің бір біріне Tere Siwa әнін айтуы болды ... (әннің жақсы екені соншалық, әуелі Мурадтың, содан кейін Шарифтің орындауында екі нөмір жасамау күнә болар еді). Бұл көріністерде пәкістандық кинода алғаш рет қос экспозиция қолданылды. Сондай-ақ, Мурад пен Шарифтің қол ұстасып өзеннің жартылай қураған арнасына секіріп, клеш балақтары шылқып су болған кадрларды ортасынан қиып, содан кейін орындаушылардың екеуі де объективке түскен бөліктерін біріктіру тәсілі ойлап шығарылды. Бұл олардың әлдебір айнадан көрінгеніндей елес тудырды.

Бұл тәсілдерді басқалар бірден қағып алып, таратып әкетті. Пәкістан киносы ұшқын шашып жарқылдап кетті деуге болады. Мысалы, «Махаббатқа баға жетпейді» (Anmol Mohabbat, 1978) фильміндегі таулы мұзарттардың арасында түсірілген музыкалық нөмірде операторға қыстағы жарықтың тұрақсыз күңгірттігін керемет әсерлі түрде ұстаудың сәті түсті және осы күңгірттікті қосымша баса көрсеткен қосарлы экспозиция қолданылып қана қоймай, сонымен қатар актриса Шабнам да сол кезде балалардың ойыншығы болған калейдоскоп түтігіндегі секілді көрінді: кадрдың ортасында ол ірі планда түсірілді, ал оның айналасында, алты алтыбұрышта дәл сондай алты план ортаңғы планды түгел қайталады.

Қоюшы суретшілер де жарып шықты. «Жалған зайыпта» (Amber, 1978) сыртқы келбеті Аль Пачиноға ұқсайтын, лирикалық кейіпкер мен күлдіргі әртістің рөлін қатар алып жүрген, жауапсыз ақкөңіл қиялшыларды ойнаған, өмірдің шындығынан алыс жүргендіктен ыңғайсыз жағдайларға үнемі тап болатын Надим Tum Mere Hum («Сен менің екінші болмысымсың») атты керемет сұлу вальсті орындады, оның сұлулығы шығыс музыкасына тән соқпалы ырғақты бөлігімен баса көрсетілді. Надим оны сауық кеште орындай бастағанда, өзінің армандаған қызы екеуі аралдағы жанып тұрған үш метрлік майшамның түбіне, үстінен жаңа жылдық шырақтар ілінген ағаштардың жалаңаш бұтақтары жайылған қараңғы судың ортасына тап болады.

«Жалған зайыпқа» сәл ғана тоқтай кеткен дұрыс. Егер «Шабана» күнделікті өмірге қарсы үн қатқан комедия болса, ал «Жалған зайып» — көңіл көтеруге және ойын-сауық құруға шама жоқ кезде алдан күтетін мерекеге арналған комедия: осы комедиядан кейін ондай шама міндетті түрде пайда болады. Лахорда ат жарысында әкесінің мол байлығының қомақты бөлігін шашып-төккен кержалқау Надимнің фильмдегі оннан астам кейіпкерді қатыстырған барлық қиындықтарын тізіп айтуға ешқандай мүмкіндік жоқ. Мұсылмандық елдің экранында жол берілмеуге тиіс көріністердің арасында — көрсе көз тоятын сайқымазақ сияқты әлеміштеп боялған, удай мас бикеш бейнеленген әшкере эротикалық фотосуреттер түсірілетін көрініс. Семіз Таманнаның экранда пайда болуының алдында «... Ал оның әйелі — ақымақ әрі шатақ мінез қатын» деген сөздер естіледі де, содан кейін Таманна аспаздың басына тәрелкені ұрып сындырып, шыңғырған дауыспен тоқтаусыз бақыра бастайтын кадр қабаттастыра беріледі.

Бұл оқиғаның барлық арқауының шарықтау шегі — Надимнің өзімен жасты сұлу қызды әкесінің үйіне ертіп әкеліп, оны Лахорда өзі астыртын үйленген бойжеткен ретінде таныстырған сәті. Оның сұлулығына тәнті болған әрі тоқтамастан молынан ішкен ішімдіктің буына мас болып жүрген әкесі олар үшін ерлі-зайыптыға арналған жатын бөлмені дайындап береді. Бұл ретте Надим мен Мумтаз (кейіпкерлер әртістердің атымен аталған) үйленген де емес, тіпті бір-біріне ғашық та емес: бойжеткен өзіне көмектескені үшін оған да көмектеседі. Олар ерлі-зайыптылардың төсегінде жатып, алысып-жұлысады (көріністердің бірінде Мұмтаз Надимнен еңбектеп қашып шығады). Көріністер сұлулық пен сағыныш сарынына толы, ақырында бойжеткен бірге ойнайтын осындай тамаша жолдасынсыз бір қадам да басқысы келмейтінін түсінеді.

«Жалған зайып» экранға 1978 жылдың ең алғашқы күндері шықты. Сол кезде Пәкістанда әскери төңкеріс орын алғанына жарты жыл болған еді, соның нәтижесінде елді басқаруға ислам дініне бағындыруға бағыт алған генерал Зия-уль-Хак келді. Талай бастар ұшты, бірақ кинематографиялық бастар емес. Бұл Иран революциясына ұқсаған жоқ. Сол бес жыл (1972–1977) пәкістандықтар үшін жай ғана демалыс, бейқамдыққа ашылған терезе болды, ал исламның қағидаларын ұстану оларға үйреншікті болатын. Генерал тек босаңсып кеткен тәртіптің бұрауы соған дейінгі қалпына қарағанда сәл қаттырақ болып, енді орнында біржола әрі сенімді тұратындай етіп қайта бұрады. Жеңілтек заманның көрермендерге ұнаған фильмдерін экраннан алып тастаған жоқ. Алайда төңкерістен кейін жазыла бастаған сценарийлер өткен кезеңдегі фильмдерден мүлде басқаша болды. Техникалық амал-айлалар қалдырылып, одан әрі жетілдіруге жіберілді, ал бірақ көңіл күй... «Жалған зайыптан» кейін 10 ай өткенда сол баяғы қамсыз-қаперсіз Надим «Махаббатқа баға жетпейді» фильмінде мүлдем басқа әнді — рухты көтеретін, жаппай серпіліс туралы, Отан игілігі жолындағы құрылыс туралы әнді шырқады, ал қосарлы экспозициямен оған кезекті сұлу бойжеткен емес..., Үндістанның Пәкістанмен бөлісуіне бастамашы болған Мұхаммед Әли Джинннің фотосуреттері қалықтай келе жақындады.

Жылдың кассалық рекордына айналған «Жалған зайыппен» салыстырғанда, жаңа фильмнің едәуір орташа дәрежеде өткенін айта кету керек. Бұл фильмдерде елдің кинематографында бір жыл ішінде орын алған айырмашылықтарды ашып көрсететін басқа да параллельдер бар. «Жалған зайыпта» фильмнің бір бөлігін Надим көлік апатынан кейін аурухана төсегінде таңғыш пен гипске таңылған күйде өткізеді. Дәрігердің айтуынша, ол сандырақтап жатқан кезінде аузынан тастамайтын қыз ғана оны өмірге қайтара алады. Әкесі оған қызды ертіп әкеліп, әбден торыққаннан олардың некеге отыруына келісім бергенде, Надим қуанғаннан гипстен аяғын жұлып алады: мұның бәрі оның кезекті ажырасуы үшін қажетті жалған нәрсе болып шықты. «Махаббатқа баға жетпейді» фильмінде Надим тағы да таңғышқа оралған күйінде қайтадан аурухана бөлмесіне түседі, оны жабайы жылқы ала қашады, бірақ сол баяғы бойжеткен қыз оның көрпесін қымтаған кезде қорыққаннан айқайлай бастайды: оған және ірі планнан бізге, көрермендерге — аяқтың нағыз тұқылы қансыраған көзбен адырая қарап тұрады. Қыз маңдайы жарылғанша басын есікке соға бастайды.

Бір қызығы, жаңа ғана жұлынып кеткен тұқылдардың және қаны саулағанша маңдайын қатты бірдеңеге ұратын әйелдердің ірі пландары Зия-уль-Хак дәуіріндегі кинематографтың басты аттракционына айналады. Зия-уль-Хак қайтыс болғаннан кейін жарты жыл өткенде, 1989 жылғы кассалық түсім бойынша бірінші орынға сол баяғы көріністер жинағы бар «Келімсек» (Shani) фильмі шықты: айырмашылығы тек — тұқылдың жаңа жұлынған қол болып шығуы, ал әйелдің маңдайын құдықтың жиегіндегі тас қалауға соғып жаруы. Оның қан суға мультипликациялық амалдың көмегімен сурет салып жатқандай тамшылайды, бұл — арнайы әсерлердің қоймасына айналған осы фильмдегі ең қарапайым амал. Жер қызының (Бабра Шариф) қаза тапқан күйеуінің кейпін киіп, оған ерен қабілеті бар ұл сыйлаған өзге ғаламшар адамы туралы фильмнің желісі америкалық «Жұлдыздан келген адамнан» мұраға алынған, бірақ қиял-ғажайып мелодрама ауылдарды ойрандайтын қарақшы дакойттар туралы фильм үндістандық вестернмен әбден араластырылған, ал бұл вестерннің мысалы — бұрын-соңды заманда экранда ең ұзақ көрсетілген бомбейлік фильм «Кек пен заң» (Sholay, 1975).

Бұл таспада едәуір ескірген, дегенмен де пәкістандық кедей кинематограф жағдайында әсерге бөлейтін «Тақ» рухындағы компьютерлік графика молынан қолданылған. Бортында жыпылықтаған шамдары бар, Пәкістан ауылының үстінен жер бауырлап ұшып бара жатқан орасан зор шарлы мойынтірек түріндегі ұшқыр тәрелкенің көрінісі — киногаллюцинацияға құмартқан барлық әуесқойлар үшін міндетті көрініс.

1971 жылдың соңына дейін елдің құрамында болған Шығыс Бенгалияның кинематографын назардан тыс қалдыру әділетсіздік болар еді. Оның үстіне «Көгілдір аспан астында» (Nil Akasher Niche, 1969) фильмінде біз Батыс Пәкістандағылар үйреніп алғанға дейін көп уақыт бұрын осы жерде енгізілген «қабырғаға маңдайын ұратын әйел» атты мүлтіксіз дерлік амалды көреміз. Дакканың дәулетті тұрғыны қызымен қарым-қатынасқа түскен таксисті өз үйінен қуып шығады. Қызы сүйіктісінің соңынан жүгіріп келе жатып, маңдайын темір қақпаға соғып алады. Оған психиатр дәрігерді шақырады, сонда 1960-жылдардың соңындағы Даккадағы осы саладағы маманның қалай жұмыс істегенін көру өте қызық.

Ештеңені түсіне алмаған Тришна төсегінде отыр, ал кереуеттің шетіне ойға келмейтін шаш қойысының өзінен-ақ жынданып кетуге болатын бір еркек шоқиған. Ол көзілдіріктің қалың шынысының ар жағындағы көздерін адырайта ашып, маньяк секілді жымиысымен қызға: «Оң жағыңызға қараңыз. Бұл кісіні танисыз ба?» – дейді. – «Тришна», – дейді қыз солғын дауыспен (Альмодовардың «Жүйке күйзелісіне жеткен әйелдер» фильміндегі есі ауысқан әйел өзінің атын «Лусия» деп дәл осындай дауыспен айтатын болады). Ақыр соңында психиатрдің жеткен нәтижесі — Тришна маңдайын қайтадан, бұл жолы ағашқа соғады.

Шығыс Пәкістан кинематографының Батыс Пәкістан киносынан түбегейлі айырмашылығының маңызы зор, ол болашақ Бангладеш кинематографының ерекше бет-бейнесін айқындады. Пәкістанның фильмдері қаладан оқшау түсіріледі. Бангладештікі қалаға түгел сіңіп кеткен. Таксистің кәсібі бас кейіпкерге вокзал маңындағы қарбаласты да, араның ұяларынан жасалған сияқты орасан зор аппақ вокзал ғимаратын да, бос жатқан жерлермен ұзақ жүргеннен кейін ғана көшеге жетуге болатын Дакканың құрылымын да көрсетуге мүмкіндік береді: ол — дуалмен қоршалған учаскелер жазирасы және оның өзі сияқты адамдар тұратын көп пәтерлі қисайған үйлер және де біз осы циклде талқыланған ғажайып фильмдерді сол кезде көргендердің: бүкіл уақытын ойын ойнап және бір-бірімен бос әңгімемен өткізетін, әндер мен фильмдерден бойына сіңірген арманның зарарын жұқтырған, алайда апа-қарындастарынан басқа қыздарды білмейтін жас жігіттердің әлемі. Біз атын атаған сұлу қыздар — із үшін тірі динозавр қандай болса, олар үшін дәл сондай аттракцион. Олар армандауды үйренген, ол арманның дүниеде бар екенін біледі, бірақ оған жете де, тіпті оны көзбен көре де алмайды.

Суреттеліп отырған кезеңдегі осындай жігіттер туралы ең үздік фильм 1976 жылы Алжирде түсірілген болатын. Оның режиссері Мерзак Аллуаш кейіннен барлық беделді халықаралық кинофестивальдердің лауреаты болады, ал оның Париждегі магрибтік трансвестит туралы «Шу-шу» комедиясы 2003 жылы Францияның кинокассасын аспанға шығарып, Гад Эльмалехті супержұлдызға айналдырады да, 1980-жылдардың бас кезіндегі канадалық әнші Диана Теллді радиостанциялардың эфиріне қайтарады. Бірақ сөз болып отырған кезеңде ол әзірге жекеменшік секторы бар социализм жолына түскен Алжирде өмір сүріп жатыр, онда кино тек мемлекет тарапынан қаржыландырылады және әлі де сол кезде жақында ғана болып өткен ұлт-азаттық қозғалысына шоғырланған. Атқарылған жұмыстардың жиынтығы 1975 жылы Канн кинофестивалінің алтынын алған үш сағаттық кең экранды «Отты жылдар жылнамасы» (Ahdat Sanawovachel-Djamr) эпосының түсірілуіне әкелді. Аллуаш осындай кинонәтижеден кейін бүгінгі көшеге көз жүгіртудің кезі келгенін бірінші болып түсінді. Бұл — біздің мақаламыздағы кино орағытып өткен Шығыстың дәл сол көшесі.

«Алжирде үнді фильмі шыққан кезде ешқандай жарнаманың қажеті жоқ», – дейді фильмнің бас кейіпкері Омар (әртіс Буалем Бенани). Фильм сол кейіпкерінің атымен аталған — «Ұялшақ Омар» (Omar Gatlato). Бүкіл фильмнің барысында ол көрерменмен әңгімелесіп, осы жердегі өмір мен өз өмірін түсіндіреді, бұл орайда көбінесе айналасында үнемі топ болып жүретін достарының қалың ортасынан объективке тура қарап сөйлейді. Фильмнің желісін қарапайым әрі тамаша жазылған, әрі елжірете, әрі батыл әуен сүйемелдейді. Көңіл күй аранжировка есебінен шылым түтіні сияқты ойға шомған гитараның терімінен бастап ұлпадай жеңіл әйел вокализіне дейін ауысып отырады.

Төрт жылдан кейін «Омар» фильмінің қызықты, ал шын мәнінде санаға терең бойлайтын жалғасы — Брахим Тсакидің «Жел балалары» (Auladelrih, 1980) фильмі шықты. Оның басты кейіпкері тіпті жап-жас бала еді. Оның үйінде мас қарт әкесі отыр. Бала жұмыртқа пісіріп, оны террасадан шықпайтын қадармаларға сатады. Күн сайын оның көзіне Алжирдің ең танымал актері Буалем Бенани түседі. Бала оны «Омар» фильмінен көрген. Ол сол фильмде өзі туралы және өзінің өмірі туралы соншалықты мейірімді әрі маңызды нәрсені айтып берген әртіске жақындап, онымен сөйлесуге бар жанымен талпынады. Сол фильмнен кейін бала, бәлкім, әртістің бойынан үлкен ағаны іздеген болар. Бірақ оның әртіске тіпті өз тауарын ұсынуға да батылы жетпейді. Егер оның арманындағы жан оған жай ғана тиын-тебен тастай салса, бұл оның көңілін соншалықты жабырқатар еді! Егер ол Омар сияқты болып шығып, басынан сипаса, түсінікті бір нәрсе туралы сөйлессе, өзімен біраз уақыт өткізсе, одан да жаман болар еді. Бұл жеткіншек өзіне керек нәрсені Бенани-Омар бере алмайды деп қорықпайды. Ол өзiне жақсы белгiлi шығыс фильмдерi өздерiнiң арманға бойлап кеткен көрермендерiне ең керекті нәрсе — бақыт сезімін берiп, бiрнеше сағаттан кейiн одан айыратыны сияқты, Бенанидің де өзіне бақыт сезімін әуелі сыйлап, соңынан одан айыруынан қорқады.