«ТАПСЫРЫСПЕН» ЖАСАЛҒАН КИІМ

Задында совет өкіметі өз билігін орнату жолында ресурс көзі саналатын бұрынғы империя аймағын уысында ұстап қалуға талпынды. Бірер жыл ішінде бұл саясатпен жергілікті интеллигенция, оның ішінде коммунистердің алғашқы легі де келіспейтіні белгілі болды. Оларды өз мүддесіне жұмсай алмайтынын түсінген өкімет оқығандардың көзін жаппай жойып, қуғынға ұшыратты. Тіпті жергілікті большевиктерді де аямады. Өйткені олар революция бай мен кедейді ғана емес, бұрынғы отарлаушы мен отарланушыны да теңестіреді деп сенген едіiKhalid A. (2022), 169 – Central Asia. A New History from the Imperial Conquest to the Present (Oxford: Princeton University Press).

1930 жылдардың екінші жартысынан бастап «ұлтшыл» деп айып тағылған, ал шындығында теңдік қана сұраған оқығандарды баудай түсіре бастағанымен, ұлт мәселесі жойылмайтыны анық көрінді. Өкімет жұртты алдарқататын басқа шешім іздеді. Бұл бетбұрыс ақыр соңында «фольклоризация» болып шықты.

1934 жылы Совет жазушылары конгресінде Максим Горький «корольдерді күлкі қылған фольклор Ленинді Прометей деңгейіне көтерді» депiГорький М. (1934), «Совет жазушыларының 1934 жылдың 1 қыркүйегінде өткен бүкілодақтық съезіндегі қорытынды сөз», ендігі жұмысшы тап шығармашылығы деп танылған фольклорға бет бұруға шақырды. Ленин мен Сталинді мадақтаған фольклор, Павлик Морозов бейнесіндегі жаңа советтік фольклор, тіпті Жамбыл Жабаев секілді эпикалық жанр өкілдерін режим мақсатына жұмсау осы сәттен бастап мықтап қолға алынды.

Жалпысоветтік фольклоризация 1935 жылдан бастап Мәскеуде өткен республикалардың өнер декадаларында ауқымды сипат алды. Ең алдымен, Украина (1936, наурыз), ізін ала Қазақстан (1936, мамыр), Грузия (1937, қаңтар), Өзбекстан (1937, мамыр) және өзге де республикалардан жүздеген әртістер декадаларға қатысу үшін Мәскеуге ағылды, сөйтіп астананың оң бағасын алуға тырысты. Сталин бастаған партия шенеуніктері қатысқан декадалар жайында «Правда», «Известия» сияқты газеттер жарыса жазды. Бұл шалғай республикалар үшін үлкен мақтанышқа айналды. Бірақ постсоветтік санада да ұлттық өнер триумфы ретінде бағаланатын шара әсілінде ауқымды советтік фольклоризация науқаны еді.

Декадалар ұлттық мәдениетті сахнаға шығарумен қоса ұлттарды жүйелеу, топтастырудың (және түбінде басқарудың) құралы еді — бұл отарлық мемлекеттерге баяғыдан тән құбылыс. Осы тұрғыда декадалар Батыс империяларындағы, әсіресе Франция мен Британиядағы колониялық көрмелерге ұқсайтын. Еуропаның «жабайы нәсілдермен» салыстырғанда «өркениеттік және нәсілдік басымдығы» түсінігін 15-ғасырдан бастап жәрмеңкелерде отар халықтар өкілдерін көпшілікке сауық ретінде көрсету арқылы сіңірген болатынiMorton P. A. (1998), 357 – ‘National and Colonial: The Musee des Colonies at the Colonial Exposition, Paris, 1931’, Art Bulletin LXXX (2).

Бұл тәжірибе өндірістік революциядан кейін күшейіп, Парижде өткен (1855, 1867, 1878, 1889, 1900) халықаралық көрмелер мен жария түрде отаршылдықты мадақтауға арналған 1931 жылғы көрмеде шарықтау шегіне жетті. Мұндай іс-шаралар отарланған халықтарға метрополияда көрінуге мүмкіндік бергенімен, негізінде өзге мәдениеттердің жетістіктерін тануға емес, отарлық жобаны заңдастыруға арналған-ды.

Этнограф және саяхатшы Самуил Дудинның Қазақстаннан жиған фотоматериалдары да 1900 жылы Париж көрмесінде көрсетілген болатын. Қазір оны «қазақ мәдениетін әлемнің тануы» ретінде сипаттап жүрiКовалев Ф. (2024), «Как Париж познакомился с казахами», «Звезда Прииртышья», 30 мамыр. Шындығында Дудиннің экспедициясы да басқа империялар сияқты, патшалық Ресейдің де өз «экзотикалық бұратаналары» бар екенін көрсету үшін ұйымдастырылған еді.

Советтік мұраға сыни пайымсыз қараудың нәтижесінде декадаларға қатысуды да, Париждегі көрмелерге Әміре Қашаубаев пен Қажымұқан Мұңайтпасовтың қатысуын да жетістік ретінде бағалап келеміз. Бұл шараларда алға тартылған «ұлттық ерекшелік» белгілері түптің-түбінде отарланған халықтардың отарлаушыдан өзге екенін айшықтап, саяси үстемдікті ақтау және нығайту құралы болатын.

Не десек те, Совет декадалары отарлық көрмелердің өңін айналдырған спектакльге ұқсайтын. Декадаларға қоса жер-жерде музейлер ашылып, ұлттық киімдер витриналарға қойыла бастадыiHirsch F. (2005), 213 – Empire of Nations: Ethnographic Knowledge and the Making of the Soviet Union (Ithaca-London: Cornell University Press). Ал күнделікті өмірде халықтардың ұлттық киімі мен дәстүрі, болмыс-бітімі де көзден бұлбұл ұшып бара жатты, яғни ұлттарды сахнаға шығарып, музей мен көрмеге қою арқылы олардың мәдениетін насихаттаған сыңай танытты. «Фольклоризация» термині, солайша Совет одағының фольклорды өз мүддесіне пайдалануын меңзейді. Бұл мәселені Балтық елдері мен Шығыс Еуропа контексінде Дима Ханеф, Одетта Рудлинг сияқты зерттеушілер қарастырып, Совет одағындағы ұлттар фольклоризациясының кереғарлықтарын талдады1¹Kaneff D. (2004)Who Owns the Past? The Politics of Time in a ‘Model’ Bulgarian Village (New York and Oxford: Berghahn, Schwörer); Rudling, O. (2018) – ‘Folklore as a Visual Medium of Socialism and National Identity: The Case of the Lithuanian SSR’, Socialist Aesthetics: Visual cultures of Late Socialism, ed. Alexandra Köhring, Monica Rüthers, and Stella Maria Frei (Vienna: Böhlau Verlag): 189–201.

Декадаларда ұлттық ерекшелікті сахналау ауқымды фольклоризацияның бір бөлігі болса, соның аясында дәстүрлі киім басты нышанына айналды. Сол себепті мұндай шаралар үшін мыңдаған костюм тігілді және олар совет халықтарының мәдени жарысында ұлтты ұятқа қалдырмау үшін көбіне әсіре стилизацияланды.

Дәл осы жылдары алғашқы қазақ сахналық дәстүрлі киімдері тігіліп, «ұлттық киім» ретінде ұсынылды. Тарихшы Франсин Хирш одақ көлеміндегі фольклорлық киім насихатын музейлерді зерттеу арқылы көрсетеді. Экспозициялар негізінен «мерекелік сәнді киімдерге» арналса, «күнделікті киім түрлері мүлде көрсетілмейтін»iHirsch F. (2005), 213 – Empire of Nations: Ethnographic Knowledge and the Making of the Soviet Union (Ithaca-London: Cornell University Press). Әсіре көркемделген мерекелік ұлттық киім декадаларда ғана емес, кинода, музейлерде, кітап безендіруде, бұқаралық мәдени мерекелер мен өзге де мәдени өнімдерде қолданылды. Көз үйренген соң бұл салтанатты «ұлттық костюмдер» советтік республикаларды бір-бірінен ажырату құралына айналды. Бұл салада зерттеулер тапшы, дегенмен қолда бар фото, видеоматериалдарды салыстыра келе, бүгінгі қазақтың ұлттық киімі деп айтылып жүрген киім — көбіне-көп сол жылдары сахнаға арналып тігілген киім деген қорытынды шығаруға болады.

Осындай сахналық түрлі-түсті бүрмелі көйлек, биік бас киімдер біртіндеп визуал кеңістікті жаулап, қазақтың ұлттық киімі ретінде кристаллизацияланды. Советтік көшірме бәрінің орнын басып, түпнұсқа үлгі құрдымға кетті.

Симулякр, советтік концерттік ұлттық киім күнделікті киюге жарамсыз болғанымен, визуал мәдениет арқылы әрдайым халықтың көз алдында, Совет одағында жойылып бара жатқан ұлттық болмыс пен мәдениеттің көлеңкесі ретінде көлбеңдеп тұрды. Мұның астарында халықты ұлттық мәдениет туралы сағыммен алдап, асылында одан барынша алыстату саясаты бұғып жатты.

Совет адамы күнделікті өмірде бірізді «заманауи», «еуропаланған» киім киюге тиіс болатын. Симулякрдың, не ұлттық киімді стилизациялаудың өзінде тұрған қауіп жоқ, қауіп — тарихи күнделікті қолданыста болған киім үлгілерінің, яки түпнұсқаның жоғалуы не мағынасының жұтаңдауында жатыр.

Оған себеп — совет саясаты қазақтың дәстүрлі тұрмысын, онымен бірге дәстүрлі киіз, мата өндіру, өңдеу процестерінің күл-талқанын шығарды. Орталық Азияда қалыптасқан дәстүрлі сауда жүйесі үзілді, материалдық базаны қамтамасыз ету жүйесі (мал шаруашылығы) құлдырады, сондай-ақ, сол жүйеге тәуелді дәстүрлі кәсіппен айналысу мүмкіндігінен айырылды. Мал саны күрт қысқарып, 1928–1934 жылдар аралығында мал басы 97,5%-ға азайды: 1929 жылы бір шаңырақ орта есеппен 41,6 бас ірі қара ұстаса, 1933 жылы бұл көрсеткіш небәрі 2,2 бастан аспадыiPianciola N. (2004), 165 – ‘Famine in the steppe’. Cahiers du monde russe 45 (1–2): 137–92. Tr. Susan Finnel.

Колхоз жұмысына жегілген ер адам аңшылық пен саятшылықтан, ал әйел киіз басу, сырмақ тоқу, киім тігу сияқты ісмерлік кәсіптен қағылды. Халық тірі қалуды, нан тауып жеуді ойлап, қара басымен қайғы боп кетті, яғни Совет одағы «тақыр жерге барақат орнаттық» деп сендіргісі келгенімен, индустриализацияның тағы бір зұлматы — қалыпты өмір салтымен бірге дәстүрлі, оның ішінде үй шаруашылығындағы өндіріс те, түгел тұралады.

Дәстүрлі киім үлгісі де уақыт өте өзгеретінімен, совет дәуірі кезінде қазақ киімі өзінің көпқырлылығынан, мағынасынан ажырап, кейбір киім үлгілері түбегейлі жойылып кетті. Мысалы, қазақтың әйелдерге арналған «қасаба» атты бас киімі назардан тыс қалдыiАсанова С., Птицына А. (2011), 93 – «Қазақтың ұлттық киімдері және қолөнер тарихы», 2-басылым (Астана: Фолиант). Өйткені ұлттық киім көпшілік күнделікті киетін өнімінен санаулы шығармашылық ұйым суретшілері, жекелеген қойылым, концерттік бағдарламалар үшін өндіретін, әрі визуал тұтынуға ғана жарайтын экспонатқа айналды. Тіпті, сол «қасаба» бас киімі 1960 жылдары Қазақстанның Орталық музейі экспонаттар қорынан шығаруға ұсынылған керексіз жәдігерлер тізіміне енгізілді, яғни совет дәуіріндегі қазақ киімі сахналық үлгілермен шектеліп қалды.

Соның нәтижесінде сәндік өрнектер орынсыз әрі мағынасыз қолданылды. Дәстүрлі киімнің әр элементі, айталық, кимешек түрі, оны орау тәсілі, киімнің түсі немесе сәндік өрнектері киім иесінің жасы, мәртебесі, руы және жергілікті болмысының өзге де қырларынан хабар беретін. Совет кезеңінде суретшілер түрлі ру-тайпалық, өңірлік және жас ерекшеліктерін біріздендіріп, жалпылама «ұлттық» киім үлгілерін жасауға ұмтылды. Сондықтан жер-жерде әйелдер өздері тігіп, кестелеп, безендіретін кимешектің көп түрі, қыз баланың өмір сатысына сай ауысып тұратын түрлі бас киімі, не әр ру, елдің белгісі іспетті ерекшелігі де жойылдыiМырзақадыр Д. (2024), «Астанада «Киелі кимешек» көрмесі өтті», «Егемен Қазақстан», 6 желтоқсан. Дәстүрлі киім тігу тәжірибесінің бұзылуы Орталық Азия киімдерінің көркемдік тұтастығын бұрмалап жіберді. Мысалы, бұрынғы киімдерде ою-өрнек жұқалап қана, талғаммен бедерленсе, ұлттық киім сахналық костюм ретінде ұсынылған совет дәуірінен бастап жаппай ою-өрнек жауып кетті. Екі дәуірдің айырмашылығы совет кезіндегі киімдер мен 19-ғасыр соңы мен 20-ғасыр басында түсірілген фотосуреттердегі қазақ киімін салыстыру арқылы анық көрінеді.

Совет идеологиясы түрлі-түсті, әлем-жәлем «ұлттық» киімдерді концерт пен музей, театр мен плакаттар арқылы насихаттап, нәтижесінде ұлттарды фольклор әлеміне орналастырды. Бұл образдар «Халықтар достығы» плакаттарында жиі көрініс тапты.

Осындай плакаттар, ашықхаттар, картиналар және басқа да визуалды өнімдердегі киімдер совет дәуірінде насихатталған театр, кино саласындағы «ұлттық киімдермен» ұқсас, бірақ советке дейінгі кезеңнің киімдерінен мүлде бөлек.

Бір қызығы, мұндай плакаттарда әдетте заманауи киімдегі «орыс ұлты» өкілін ұлттық киім киген өзге халықтар қоршай орналасатын. Бұл «өткен шақ еншісіндегі» ұлттарды прогресс пен социализмге бастаған орыс халқының жетекші рөлін санаға сіңіру үшін керек болды. Совет үкіметі «советтік адам» идеалын насихаттаса, оны орыс адамы бейнесінде елестетті.

19–20-ғасырларда қазақ даласына саяхаттаған батыс, орыс суретшілері мен фотосуретшілерінің жұмыстарынан, олардың ориенталистік бағдарын ескере отырып, сол дәуір бейнесін көруге болады. Мысалы, бүгінде кең тараған фотограф Самуил Дудиннің 1899 жылы Жетісу, Ақмола, Семей өңіріндегі экспедициясында түсірген суреттерін алайық. Айталық, «Бай әйелімен» фотосындағы әке, шеше мен жеткіншек қыздың киімінде ою-өрнек жоққа тән. Есесіне олардың арқа тұсындағы кебеже, шкаптар түрлі-түсті, сан сипатты оюларға толы. Демек, советтік дәуірден бергі киімдерге қарасақ, тарихи тұскиіз, сырмақтардағы оюлар киімге көшіп келіп қонғандай әсер қалдыратын, бастапқы мағынасынан ажыраған жаңа бейнелер пайда болды.

Дудиннің 1899 жылы түсірген «Бай», «Бие сауу», «Жол киіміндегі бай әйел», «Бойжеткеннің бас киімі», «Ер адамның бас киімі», «Дәстүрлі киімдегі бойжеткен», «Дуана», «Аңшы мен бүркіт» сияқты суреттеріндегі киімдерде оюдан гөрі Орталық Азияның басқа да халықтарына тән, сырылып тігілген тік сызықтың көбірек екенін аңғарамыз.

Советтік сталиндік түсініктегі ұлттық киім ұлттарды бір-бірінен ажырататын нақты маркер болуға тиіс еді. Сонымен қатар сол уақытта фольклор ұлттарды анықтау мақсатында ғана емес, бір-бірінен шекарасын айқындай және жіктеу үшін қолданылды. Бірақ ғылыми тұрғыдан ұлт шекарасы абстрактілі ұғым, өйткені бір аймақта өмір сүретін ұлттар өзара әрекеттеседі және ешқандай өңірлік не ұлттық мәдениет өзгелер әсерінен «таза» бола алмайды, мәдениеттің бәрі — гибрид. Материализмге сүйенген большевиктер осындай ақиқаттарды ескермеді.

Осындай логикамен 1936 жылы Мәскеуде өткен Қазақ өнерінің декадасында сахнада киілген ұлттық киімдер 1943 жылы киноконцертте («Домбыра үні» / «Под звуки домбр») таспаға түсті. Фильмді Орталық біріккен студияда (Мосфильм, Ленфильм және Алматы студиясы – ЦОКС) Адольф Минкин мен Сергей Тимошенко түсірді, ал бастапқы сценарийін ЦОКС директорының орынбасары Қабыш Сиранов жазды. Онда Дина Нұрпейісова, Күләш Байсейітова, Қанабек Байсейітов, Әли Құрманов, Шара Жиенқұлова, Жамал Омарова сынды танымал қазақ әртістері өнер көрсетті. Киноконцерттер соғыс уақытындағы киноға деген сұранысты өтеудің оңай да тиімді жолы саналатын. Олар майдандағы жауынгерлерге рухани дем берді, сонымен қатар соғысқа дейінгі ауқымды фольклоризациялау жобасының жалғасы болды. Өйткені киноконцерт жанры советтік «ұлттық түр, социалистік мазмұн» ұстанымына сай келіп, дәстүрлі мәдениетті мемлекет мақұлдаған тәсілмен көрсететін құралға айналды.

Киноконцертте қазақ мәдениеті барынша фольклорланды: ұлттық киімдер, музыка мен би оның өзегіне айналып, заманауи элементтер елеусіз қалды. Айта кетерлігі, соғыс кезінде қазақ жауынгерлерін рухтандыру үшін батырлық дәстүр, онымен бірге кезінде Ресей отарлауына қарсы күрескен Кенесары, Сырым, Махамбет сынды тарихи жауынгер тұлғалар насихатталды. Архивтік деректерге сүйенсек, о баста фильмде Сырым, Исатай мен Махамбет сияқты ұлттық қаһармандарды дәріптеу жоспары болғанымен, түбі ол қабылданбады. Қазақ жауынгерлерінің соғысқа қосқан үлесі де назардан тыс қалды: мысалы, «Алға, гвардия!» операсынан Мәскеуді қорғаған қазақ сарбаздарын бейнелейтін үзінділер орыс солдаттарының маңызы бәсеңдеп кетпеу үшін фильмге кірмей қалды.

Сөйтіп қазақ киноконцерті қазақ мәдениетінің мұқият сұрыпталған бейнесін ұсынды. Советтік фольклоризация жобасының мысалы ретінде осы фильмдегі киім үлгілеріне қарасақ, тарихи киім үлгілерінен едәуір ерекшеленді.

Дудин фотоларындағы киімдермен салыстырғанда киноконцерттегі киім үлгілері тартымды көрінгенімен, аймақтық, әлеуметтік және жас ерекшеліктерін білдіретін мағыналар ескерілмеген.

Жеткіншек қыздар киетін үкілі тақия совет кезінде әйел «азаттығының» символына айналды. Киноконцертте оны ауыл сахнасында алтыбақан тепкен бойжеткендер де (бірі Әмина Өмірзақова), биші Шара Жиенқұлова да киеді. Тақия қазақ қана емес, өзбек пен тәжік әйелдерін советтік бейнелеуде де «шығыс әйелін азат ету» ұранына қызмет етіп, мақұлданған баскиім еді. Өзбекстанда 1927 жылы басталған пәренжені алып тастауға бағытталған «хұжум» науқаны халық тарапынан қарсылыққа ұшырап, 1929 жылы бәсеңдедіiNorthrop D. (2004), Veiled Empire: Gender and Power in Stalinist Central Asia (Ithaca and London: Cornel University Press). Дегенмен советтік визуал мәдениетте өзбек пен тәжік әйелдері пәренжесіз, көбіне олардың ер адамдармен теңдігін меңзейтін тақиямен бейнелендіiAtanova S. (2022), ‘Down with Bridewealth, Down with the Veil! Soviet Campaign for the Emancipation of Women in Central Asia in Graphics and Textiles between the 1920s and 1930s’, Central Asian Affairs 9 (2–4): 259–93, яғни совет дәуіріндегі «ұлттық киім» идеясы тарихи шындықтан гөрі совет идеологиясына жақын еді, оның бір мысалы, «халықтар достығы» плакаттарында пәренже киген өзбек әйелін, не кимешек киген қазақ әйелін бейнелеуден қашты.

Бір сөзбен айтқанда, Қазақ киноконцерті советтік мәдени саясаттағы фольклоризацияның анық мысалы. Дәл осындай киноконцерттер Өзбекстанда (1941, 1943 ж.ж.) және Тәжікстанда (1945 ж.) түсірілді, ал 1944 жылы Орталық Азияның бес республикасының біріккен концерті түсірілді. Бұл фильмдер Орталық Азияны визуал әрі музыкалық тұрғыда фольклоризациялап, ұлттық мәдениетті советтік ориенталистік көзқарасқа сай бейнеледі. Тарихшы Майкл Смиттің айтуынша:

Фольклоризация ұлттық мұраны сақтау құралы, әрі бақылау тетігі болды — қазақ мәдениетін тұрақты, шектеулі, өзгермейтін ұлттық символдарға, стилизацияланған мазмұнға айналдырды. Тәуелсіздіктің алғашқы отыз жылында Қазақстан алаңдарында өтетін көпшілік шараларда таныстырылған костюмдер де советтік үлгідегі «ұлттық киімдердің» жалғасы еді. Сондықтан қоғамдық санада ұлттық киім тек Наурыз мейрамында, театрландырылған көріністерде киетін, күнделікті өмірге жарасымсыз дүниедей түсінік қалыптасты. Сол себепті соңғы жылдарда жекелеген дизайнерлердің этникалық стильдегі күнделікті киюге жарамды киім үлгілерін жасауға деген талпынысы да деколониал практика дей аламыз. Бірақ тәжірибе көрсеткендей, советтік фольклоризация мұрасынан түбегейлі бас тарту қиын, сондықтан олар көбіне заманауи пішімдер, тарихи күнделікті киімдер мен советтік сахналық стильдің қосындысын жасайды. Алайда пішімі мен пошымы неғұрлым заманауи болса, соғұрлым совет тәжірибесінен алыстап, тарихи киімдердің функционалдығына жақындайтындай.

КСРО құлағанына отыз жылдан астам уақыт өтіп, постсоветтік кеңістікте өткеніне оралу процесі жүріп жатқанымен, әлі де совет кезінде қалыптасқан қасаң түсініктер сақталып отыр. Өйткені Орталық Азия республикалары өздері мен бір-бірін советтік дәуірдегі «ұлттық киімдер» арқылы сипаттап келеді. Ол мұра санаға сіңгендіктен Қазақстан халқы да совет дәуіріндегі ұлттық болмысты бейнелеу үлгілерін табиғи деп қабылдайды. Айталық, Совет одағынан мұраға қалған «бірлік күні» сияқты мейрамдарда түрлі ұлттарды сипаттау үшін ұлттық киім мен ұлттық билерді көрсету әдетке айналған. Ресми баспасөз бен телеарналар ұлттық киімдегі «ұлт өкілдерінің» бейнесімен толып кетеді. Өйткені ұлт нышаны ретінде насихатталған ұлттық киімде советтік ықпал бүркемеленіп тұр. Сондықтан өзімізді және өзгелерді фольклорлық формаға орағанда «ұлттық болмысқа кімнің көзімен қараймыз?» деген сұрақ қою қажет.