ҰЛТТЫҚ КИНО САЯСИ МӘСЕЛЕГЕ АЙНАЛҒАНДА

Үрей құрсауындағы режиссерлер тоталитарлық жүйеге ашық қарсыласа алмады. Дегенмен қазақ режиссері түсірген тұңғыш фильм 1954 жылыiШәкен Аймановтың «Махаббат туралы дастаны» таспаланса, 1960 жылдардан бастап советтік нарративтерге қарсылық мәндегі фильмдер шыға бастады. Сөйтіп, құрсауы берік кезеңнің өзінде астарлы мәтін арқылы ағысқа қарсы жүзген картиналар аз болмады. Мысалы, ең үздік қазақ фильмдері қатарында алғаш аталатын Сұлтан-Ахмет Қожықовтың «Қыз Жібегі» (1971) бір қарағанда махаббат туралы болғанымен, өзегіндегі тақырыбы басқа.

Десе де, ұлттық киноның «алтын ғасырын» сөз етпестен бұрын оның бастауларында кімдер тұрғанын, жалпы қазақ студиясы қандай жағдайда құрылғанын айта кеткен жөн.

1930 жылдардан совет билігі ұлт саясатын уысына алып, киноиндустрияны орталықтандырды. Одақтағы, республикалардағы үлкенді-кішілі киностудиялардың көбі жойылып, кино өндірісі Мәскеуге, КСРО Халық Комиссарлар Кеңесі (Совнарком) жанындағы Кино-фото өнеркәсібінің бас басқармасына (1933–1936), кейін Өнер істері жөніндегі бүкілодақтық комитетке (1936–1938) бағындырылды. Одан кейін де негізгі орган бірнеше рет өзгеріске ұшырап, орталықтан басқарылып келді.

Осы тұстары ұлттық кино саяси мәселеге айналып шыға келді. Кинофильмдердің түсірілуі, киногерлердің білім алуы, жекелеген жобалардың мақұлдануы Мәскеудің ықтиярымен не табиғи түрде жүргендей сипатталады. Бірақ Мәскеуге салса Орталық Азияға киноның керегі жоқ еді. Экрандағы орын кез келгенге бұйыра бермейтін, cондықтан орталықтың мүддесі өзгелерді ығыстырып, аймақтар шеттетіле берді. Әсіресе республика статусы жоқ ұлттардың көбінің экранда көрінуі не ұлттық киностудиясын құруы өте сирек жағдай еді. Алайда қазақ киносы тарихында әр жылдары республика басшылығында болған қайраткерлер Мәскеу мүддесінің ығына жығылған есемізді қайтаруға тырысқанымен, олардың еңбегі ескерусіз қалып жүр.

Қазақстанда алғашқы көркем фильм түсіретін студия — 1929 жылы ашылған «Востоккино» бірлестігінің қазақ бөлімшесі болатын. «Востоккиноны» Тұрар Рысқұлов РСФСР Совнаркомының төраға орынбасарыiҚазақ АКСР 1936 ж. дейін РСФСР құрамында болды болған кезінде құрған. Оны «Совкиноi1924–1930 жж. РСФСР аумағында фильмдерді импорттау, өндіру және жалға беру бойынша монополиялық құқық иесі болған фотокиноөндірістік мемлекеттік ұйым Шығыс халықтарының өміріне қызығушылық танытпайды, бізге өз өмірімізді көрсететін фильмдер түсіру керек» деген мақсатпен ұйымдастырған.

Бірлестікке Татарстан мен Дағыстаннан Якутияға дейінгі оннан аса өңірдің басшылығы мүше болып, жергілікті үкіметтер тарапынан қаржыландырған. «Востоккиноның» қазақ бөлімшесі 1931 жылдың аяғына дейін жұмыс істеді. Неге десеңіз, 1931 жылы қазанда Совет одағында жаңа экономикалық саясат аяқталып, жекеменшік саудаға түбегейлі тоқтау салды. «Востоккино» да қаржылық тәуелсіз бірлестіктен өндірістік треске айналды. Сол кезде Рысқұлов Сталин мен Куйбышевке бұл шешіммен келіспейтінін айтып хат жазады:

Расында да, көп ұзамай «Востоккиноның» қазақ бөлімшесінде қызмет еткен ұлттық кадрлар: оператор Ескендір Тынышбаевi1937 жылы атылған саяси қайраткер Мұхамеджан Тынышбаевтың ұлы репрессияға ұшырады, кинодраматургтер Ілияс Жансүгіров пен Бейімбет Майлин, тіпті отандық алғашқы киноменеджер деуге келетін Рысқұловтың өзі де атылды.

«Востоккино» тараған соң, 1940 жылдарға дейін Қазақстанда студия құрылмады. Тек жергілікті коммунистер алға тартқан «Амангелді» (1936), «Райхан» (1938) секілді орталық киностудиялар түсірген санаулы фильм ғана жарыққа шықты.

1936 жылы Қазақ КСР құрылғаннан кейін де жергілікті коммунистер қазақ тақырыбында кино түсіру және қазақ киностудиясын құру туралы өтініштерін Мәскеуге қарша бората береді. Оған қоса, республикада сценарийлер байқауын өткізіп, үздіктерді шығарады, кино мамандарын Мәскеуде даярлауға қаражат бөледі. Бірақ жоспарлары ұдайы жүзеге аса бермеді. Мысалы, 1939–1940 жылдары ВГИК-ке 23 қазақ студенті қабылданғанымен, олардың он бірі ғана оқуын жалғастыра алды. Дегенмен бұл азаматтардың көпшілігі түрлі себеппен тағдырын кино саласымен байланыстырмады. Осы кезеңдегі Нұртас Оңдасынов, Жұмабай Шаяхметов, Төлеген Тәжібаев, Ғабдолла Бұзырбаев сияқты партия қызметкерлерінің еңбегі кино тарихында ескеріле бермегенімен, қазақ киностудиясын құру ең алдымен солардың тартысқа толы қажыр-қайратының жемісі екенін айта кету керек.

1930 жылдардың аяғынан «Қазақ республикасына киностудия қажет» деп Мәскеудегі басшылардың табалдырығын тоздырған, Қазақ КСР Совнаркомының төрағасы Нұртас Оңдасынов 1941 жылы 20 маусымда осы мәселемен Кинокомитет төрағасы Иван Большаковқа жолығады. Большаков Оңдасыновқа қолдау білдіргенімен, екі күннен кейін Германия Одаққа басып кіреді. Көп ұзамай, 28 шілдеде Большаков Оңдасыновқа Ресейдегі кино қызметкерлері мен жабдықтардың Алматыға көшірілетіні жайында хабарлап, бұл мәселеде қолдау көрсетуін сұрайды. Осылайша, тамыз айында-ақ «Ленфильм» қызметкерлері Алматыға жөнелтіліп, қазанда «Мосфильмнің» эшелондары жетті.

1941 жылғы 12 қыркүйекте, «Ленфильм» киногерлері келмей тұрып, Қазақ Коммунистік партиясы мен Совнаркомы №762 қаулы қабылдап, «Алматы киностудиясын» құрды. Бұл сәт бүгінге дейін Қазақ киносы күні ретінде аталып өтіледі. Партия басшысының орынбасары Шаяхметов пен Совнарком басшылығындағы Оңдасыновтың сол кездегі жанталасы — орталықтағы киностудиялар Ресейдің бір бұрышына емес, Қазақстанға келгенін білсін, қазақтардың да ұлттық кино қалыптастыруға ниеті барын түсінсін деген емеурін еді. Қонақтардың мүмкіндігін пайдаланған олар қазақ тақырыбында кино түсіріп, қазақ мамандарды тәрбиелеу мәселесін ресми қаулымен міндеттеді.

Большаков бұл қаулыны «Ленфильм» мен «Мосфильм» өз уысынан шығып кетер қауіптей қабылдайды. Жалма-жан 17 қарашада «Мосфильм», «Ленфильм» және «Алматы киностудиясын» біріктіретін Біріккен киностудияны (ЦОКС) құрды. Яғни мұны қазақ басшыларын киноөндірісті бақылау мүмкіндігінен шеттету әрекеті ретінде қарастыруға болады. Студия директоры қызметіне Большаковтың сенімді киноменеджерлерінің бірі Михаил Тихонов тағайындалды. Қазақ басшылары да райынан қайтпай, Алматы педагогикалық университетінің проректоры, экономист Серғали Толыбековты ЦОКС-қа директор орынбасары етіп бекіттіріп, оған қазақ тақырыбы мен қазақ мамандарын даярлау мәселесін қадағалауды қатаң тапсырады.

ЦОКС басшылары келе салысымен бас шұлғып, «1942 жылы бір фильм, екі қысқа фильм түсіріп береміз» деп уәдені үйіп-төккенімен, әрекет етуге асықпайды. Тіпті студияға қазақ мамандарын жұмысқа алуға құлықсыздық танытып, оларды ашық кемсітуге көшеді. Директор орынбасары Толыбековты сыйдырмай, «қызметтен кетіреді», орнына келген ВГИК түлегі, сценарист Қабыш Сирановты да түртпектей бастайды. Бұған ашынған Сиранов 1942 жылы:

1942 жылы өз мақсаттарының үнемі еленбеуінен жалыққан қазақ шенеуніктері республикадағы кино ісіне толық құзырет беру туралы талаптарын қайта жаңғыртып, республика Совнаркомына бағынышты, елдегі кинематография ұйымдарын басқаратын дербес Кино комитетін құруды ұсынды. Қаңтардың ортасында өнер істері жөніндегі орынбасар Төлеген Тәжібаев төрағалық еткен жиында қазақ өкілдері бұл бастаманың негіздемесін баяндайды. Алайда Тихонов бұл жоспарға қарсы шығып, Қазақстандағы «бүлікті» дереу Большаковқа хабарлап, жобаны тұншықтырып үлгереді.

Яғни «Алматы киностудиясы» ресми түрде 1941 жылы құрылса, бұл Мәскеудің өз еркімен берген «тартуы» емес, жергілікті коммунистердің кейде сәтті, кейді сәтсіз лоббиінің жемісі еді. Көпшілік ойлайтындай, сол жылдары эвакуацияланған совет студиялары Қазақстанды жарылқап тастамағанын, республика басшылығы қазақ тақырыбындағы әр фильм мен қазақтан шыққан әр маман үшін барын салып күрескенін ұмытпаған жөн.

ЦОКС кезінде қазақ тақырыбында бір де бір толықметражды фильм түсірілмеді. Алайда «Мосфильм» мен «Ленфильм» орталыққа қайтып, «Алматы студиясы» өзді-өзі қалғанда, Григорий Рошальдің «Абай әндері» (1946), Ефим Дзиганның «Жамбылы» (1952), Шәкен Аймановтың «Махаббат туралы дастаны» (1954) сияқты туындылар дүниеге келе бастады. Мұндай фильмдердің әрқайсы үшін рұқсат алудың өзі Мәскеумен екі ортада жүздеген хаттар мен сапарлардан тұратын мәдени-саяси майданға ұласатын.

Бұл күрес, тынымсыз шайқас 1960–1970 жылдары да жалғасты. Тақырыптар бір бөлек қорғалса, жобалар сценарий кезінде де, фильм күйінде де Мәскеу сүзгісінен бірнеше рет өтетін. Осындай кезеңдерде ұлттық тарих пен мәдениет, қазақ пен орыстың экрандағы көрінісі сияқты «шетін» мәселелер ең көп қидаланып, сан мәрте қайта қаралатын. Өндірістік қиындықтарды ысырып қойғанда, осындай идеологиялық тартыссыз совет дәуірінде бір де бір ұлттық фильм түсірілмейтін. Ең өкініштісі, көптеген фильмдегі Мәскеу қауіп көріп кесіп тастаған сахналар көрерменге жетпей, жарты жолдан жойылып отырды.

Осы орайда қазақ кинематографиясының жауһарына айналған Сұлтан-Ахмет Қожықовтың «Қыз Жібек» фильмінің тарихы қызық. «Қазақфильм» басшысы Камал Смайылов 1967 жылы әдеттегідей жылдық жоспарды қорғау үшін Мәскеуге сапарлайды. Алайда ол ұсынған үш сценарийдің бірі өтпей қалғанда, Смайылов жарамаған сценарийдің орнын басқасымен алмастыруға мұрсат алады. Студия қорында тұрған, 1944 жылы жазылып, «қазақ тақырыбында жазылған ең үздік киноновелла» деп бағаланған Ғабит Мүсіреповтің «Аққу» шығармасы есіне түседі. Туынды «Қыз Жібек» эпосына негізделген болатын. Алматыға орала салысымен ол Мүсіреповке телефон соғып, «Аққу» новелласы мен «Қыз Жібек» пьесасы негізінде киносценарий жазып беруін өтінеді. Қаламгер бір ай ішінде сценарийді дайын қылады. Мұны орайы келген сәт дейміз бе, әлде «алтын кездік қап түбінде жатпайтыны» шындық па: 20 жылдан астам тартпаға тоғытылған шығарманың кенеттен бағы жанып, өндіріске қойылады.

Кино советтік Қазақстанда тек киностудияның жұмысы емес, биліктің тиісті тармақтары түгел атсалысатын іс еді. Сценарийден үзінді «Лениншіл жас» газетіне басылып, кастинг жайлы хабарландыру жарияланады (1968 жылғы 1 қаңтар), реквизиттерді іздеу үшін ауқымды экспедиция ұйымдастырылады, костюмдер мен әшекейлер қымбат маталар мен металдан әзірленеді.

Фильмнің шығыны жоспардағыдан көп болып шығады. Құжат бойынша фильмге 2700 метр кинотаспа жоспарланғанымен, режиссер оны екі сериялы етіп (3700 метр) түсіреді. Мұның бәрі киностудия мен режиссер арасын шиеленістіріп жібереді: фильм өндірісі барысында Қожықовқа жиырмаға жуық сөгіс берілген. Уәде етілген 850 мың орнына 650 мың сом бөлiнiп, жағдай Қонаевқа жеткеннен кейін ғана қосымша 250 мың алынады. Дегенмен эпикалық тынысты фильмдi аяқтау үшiн бұл қаражат та жеткiлiксiз едi. Түсіру тобы, оның ішінде жауапты тұлға Қожықов ақырында мемлекетке қарыз болып шығады. Тіпті 1971 жылы мемлекеттік марапат иеленген режиссер қарызды өтеу мақсатында сыйақысын студияға өткізеді.

Киностудиядағы көркемдік кеңес фильмді ұзақ пікірталастан соң, Мәдениет министрі Ілияс Омаровтың пікірінен кейін қабылдағанымен, Мәскеудегі Мемлекеттік кино комитеті көп сын айтады. Фильмге жасалған ең үлкен қиянат — үш сағаттық туындының жарты сағаты қиылады. Сол кадрлардың қатарында бір ай бойы Іле бойында түсірілген қазақ пен қалмақ шайқасы тұтастай жойылады. «Қазақ жасағының қарасы тым көп» дегенді сылтау еткен-міс. Яғни жылымық кезі саналатын 1970 жылдың өзінде де Мәскеу қазақтың тарихын асқақтатып, қалың қол, әскери күш иесі ретінде экраннан көрсетуге мұрсат бермеді. Оған қоса, «өткен дәуірді әсіре әспеттеп, романтизациялап жіберген» деген мін тағады.

Мұндай сын алғаш рет «Алматы киностудиясында» түсірілген тұңғыш фильм — Григорий Рошальдің «Абай әндеріне» қатысты айтылған. Содан кейін өткен шақ туралы түсірілген фильмдердің көбі осы сыннан қорқып, «феодалдық дәуірді» кедей етіп көрсетті. Мәселен, Ефим Дзиган «Жамбылды» түсіргенде советке дейінгі кедей қазақты киіз үй емес, жаугерлік қостарда тұратын алба-жұлба топ ретінде сипаттаған-тын. Осыларды ескерсек, «Қыз Жібек» — совет дәуірінде қазақтың дәстүрлі тұрмысына қойылған ең жарқын ескерткіш деп айтуға болады. Фильмнің көркемдік әлемі ұлттық мәдениетті асқақтатып, көрерменін «қазақ атануды қор санамауға» шақырды.

Қожықовқа қиылып кеткен шайқас сахнасы өте маңызды болатыны — оның тәпсірінде Мүсіреповтің сценарийі махаббат туралы дастан емес, ең алдымен елдік жайлы баян болатын. «Қыз Жібек» деген титрдің өзі алдымен руна жазуында, кейін араб қарпімен, соңында кириллицамен көрсетілуі — режиссердің рухани-мәдени, өркениеттік тамырды совет шектеуінен тереңдеу дәуірлерден іздеу нышаны еді.

Фильмнің кіріспесіне назар аударайық. Бірінші кадр – «Иә, аруақ!» деген дауыс пен қара жерге шашыраған қан көрінісі. Келесі қысқа кадрлар: ағын судың қызылға боялып, «қанның өзен боп ағуы»; иесіз қалып, ышқына жан тапсыратын ат; қанды қанаттарын сабалаған аққулар; толарсақтан қан кешкен аттардың тұяғы; сүйретілген сүңгі, қаралы көш, қара жерге қан боп түскен аққу ізі. Камера одан әрі жылжығанда, қаңтарылған қазан, қираған шаңырақ пен бесікті көреміз. Мұның бәрі трагедиялық махаббаттан гөрі халық басындағы қайғыны жеткізеді. Бұл көркем кадрлар — батырлар жыры мен Абай поэзиясындағы әдеби образдардың кино тіліндегі көшірмесі, ұлттық эстетикалық кодтың көрінісі.

«Қыз Жібек» тақырыбын ұлттық түлеу деуге тағы бір себеп — Төлегеннің Бекежаннан артықшылығы албырттығы ғана емес, елдік мәселесін кеңінен толғай алатын сұңғылалығы. Фильм басында Бекежан жеңіске жеттім деп желкілдеп келгенде, сол қуанышын Төлегеннің «Мына сайын далаға сыймай емес, сыйыса алмай жүрген жоқпыз ба» деген бір ауыз сөзі су сепкендей басады. Төлегеннің Бекежанды жазғыруы — жаугершілігі емес, білекте күшім бар деп қазақтың басқа руына жорық жасауы. Мыңғырған жылқысы бар жуан Жағалбайлының рубасы, Төлегеннің өз әкесі Базарбай да ұлын о баста Сырлыбай ауылын шауып кел деп жұмсаған. Бірақ бір сәттік батырлықты емес, исі қазақтың қамын пайымдаған бозбала Сырлыбайды шауып алудың орнына, әке жасағын қайтарып жіберіп, өзі тілдесуге келеді, сөйтіп, Жібекке аяқ асты жолығады. Яғни Төлегеннің фильмдегі миссиясы — ішкі тайталасты қоялық, сыртқы жауға қарсы бірігетін кез келді деген елдік ой. Соңғы сапарға аттанарда да ол қалыңдық жайлы емес, қалың ел туралы айтып аһ ұрады. Балбал тастар фонындағы өлім мұндай елішілік тартыстың ежелден келе жатқан дерт екенін нұсқайды. Қорыта алғанда, «Қыз Жібектің» негізгі желісі — Жібек пен Төлеген махаббатын емес, үш жүздің бірлігін жырлау, ұлттық тарихты заманауи көзқарас тұрғысынан саралап, асқақ мәнерде әспеттелген ұлттық мәдениет құшағына оралу еді. Қиылған көріністер жойылды саналады, алайда қалмақ пен қазақ соғысын көрсетпек болғанда астарлы мәтін арқылы Қожықов өз дәуірін меңземек болғаны анық. Өзі де айдау көріп, атылып кеткен Алаш қайраткері Қоңырқожа Қожықовтың ұлы болғандықтан, Сұлтан-Ахмет совет дәуіріндегі қазақ интеллигенциясын шарпыған репрессия мен ішкі жауластық, бірін-бірі атуы мен сатуы жайлы жақсы білетін.

«Формасы ұлттық, мазмұны социалистік» шығармалар талап етілген дәуірде Қожықовтың «мазмұны да ұлттық» туындылар түсіруге, ұлттық кино тілін қалыптастыруға ұмтылғаны анық. Бұған Бүкілодақтық кинематография институтында украин киногері Олександр Довженконың режиссерлік курсында білім алып, ұлт болмысын поэтикалық ракурстан көре білуді меңгергені әсер етсе керек. Мысалы, өз қатарластарынан ерекшелігі — Қожықов ашаршылық тақырыбын там-тұмдап алғаш таспаға түсірген режиссер. «Біз Жетісуданбыз» (1958), «Шың басындағы Шынар» (1965) фильмдерінде совет билігінің қатысы жоқ деп көрсетілетін «1918 жылғы ашаршылық» шын мәнінде совет кезінде айтуға тыйым салынған 1930–1933 жылдардағы нәубет жайлы деп оқуға болады.

«Шың басындағы Шынар» бір қарағанда Әуезовтің «Жас түлек» шығармасының негізінде түсірілген. Екі ер азаматтың Айсұлу атты бойжеткенмен қалай танысқаны туралы оқиғасы екі түрлі перспективадан сипатталады. Бірақ, түптеп келгенде, осы оқиға Айсұлу мен қос кейіпкер ғана емес, олардың әңгімесінде қылаң беретін аңыздағы сұлу Айсұлу туралы. Ашаршылық кезінде бар асылын саудалаған Айсұлудың психологиялық трагедиясы поэтикалық тілмен ұлттың физикалық қана емес, мәдени тұрғыда құлдырауы ретінде баяндалады.

Сол сияқты, «Біз Жетісуданбыз» фильміндегі малға берілетін сұлыны ұрлап жемек болған аш бала мен оны таптап өлтіретін «ақтардың» қатыгездігі де шын мәнінде аштықта тасбауырлық танытқан «қызылдар» жайлы болса керек. Өйткені халықты ойсыратып кеткен 1930 жылдардың басындағы ашаршылық туралы 1950 жылдары тікелей айту мүмкін емес еді. Бірақ «1918-дің жұты» деген желеумен Қожықов тыйым салынған тақырыпқа зер салды.

Режиссердің «Қыз Жібекке» дейінгі және одан кейінгі фильмдерінің насихаты аз. «Қыз Жібектен» кейін ол он бес жылға жуық кино түсірмеді. Жазған сценарийлері, оның ішінде әл-Фараби туралы эпикалық биографиясы тақырыптық жоспарға енбеді. Сыралғы, тағдырлас аға-досы Ескендір Тынышбаевтың үгіттеуімен түсірген Қажымұқан туралы «Өз батырларыңды біл» (1985) фильмінде де режиссер көп қарсылық көреді. Өйткені фильм жалғыз Қажымұқан емес, «оны жарыстарда жанына ертіп жүрген» шапағатшы бейне Иван Поддубный екеуі жайлы болу керек деген тапсырма түседі.

Қазақ пен орыстың достығы туралы фильмде қазақ балуаны бас кейіпкер орнынан ығыса берді. Орталықтан келген нұсқаулықтарға сай, ақыры фильм Қажымұқан туралы емес, Поддубныйдың басымдығын бейнелейтін туынды болып шықты. Бұл Қожықовтың соңғы да азапты жұмысы еді.

Режиссердің суреткерлігінен бөлек, Совет одағының саясатына ішкі қарсылығын сол дәуір өлшемімен алғанда батырлық еді деуге болады. Дәл осындай батырлықты жылымық кезеңінде түсірілген қазақ фильмдерінің бірқатарынан көре аламыз. Мысалы, Абдолла Қарсақбаевтың «Қилы кезеңі» (1968) сияқты тарихи-революциялық жанрындағы бірқатар туынды, бір қарағанда, қазақ даласындағы революцияның орнауын арқау еткенімен, олардың кейіпкерлері ұлттық құндылықтарды айтып, ұлттық идеалдарды аңсайтын. Шәкен Аймановтың «Атамекені» (1966) де советтік Отан туралы болғанымен, ұлттық серпінді ішіне бүгіп жатты.

Бұл фильмдердің қазақ киносының алтын ғасырын қалыптастыруының да сыры осындай, ресми идеологияға көнбеген қарсылықты рухында жатса керек.

Материалды даярлауда ҚР Орталық Мемлекеттік архиві, ҚР Президенті архиві мен Болат Нүсімбековтің «Война и мир Султана Ходжыкова» («Қазақфильм», 2013) деректі фильмінде айтылған деректер пайдаланылды.