СШИТО НА ЗАКАЗ

На практике же, несмотря на революционную риторику, советская власть стремилась сохранить контроль над бывшими имперскими территориями, рассматривая их как важнейший ресурс. Вскоре это привело к конфликту с местной интеллигенцией, в том числе с первыми казахскими коммунистами, которые надеялись, что революция принесёт не только социальное, но и национальное равенство. Когда стало очевидно, что этих людей невозможно полностью подчинить идеологической линии центра, начались репрессии в отношении образованных слоев населения. Не пощадили даже местных большевиков – ведь они верили, что революция уравняет не только богатых и бедных, но и колонизаторов и колонизированныхiKhalid A. (2022), 169 – Central Asia. A New History from the Imperial Conquest to the Present (Oxford: Princeton University Press).

Начиная со второй половины 1930-х годов стало очевидно, что несмотря на массовое истребление образованных людей, обвинённых в «национализме», а на деле лишь требовавших равенства, национальный вопрос не исчезнет сам по себе. Поэтому власти начали искать для отвлечения народа новые способы, которые в итоге вылились в так называемую «фольклоризацию».

Ещё на Конгрессе советских писателей в 1934 году Максим Горький заявил, что «фольклор в наши дни возвел Владимира Ленина на высоту мифического героя древности, равного Прометею»iГорький М. (1934), «Заключительная речь на первом всесоюзном съезде советских писателей 1 сентября 1934 года», — и призвал обратить внимание на фольклор, отныне признанный творчеством рабочего класса. С этого момента и началось активное использование фольклора в интересах режима: восхваление Ленина и Сталина в народных песнях, создание нового советского фольклора с образом Павлика Морозова, а также привлечение представителей эпического жанра, таких, как Жамбыл Жабаев, к обслуживанию идеологических задач.

Общесоюзная фольклоризация приобрела особый масштаб после 1935 года, когда в столице СССР начали проводить декады искусства союзных республик. Сначала представили Украину (в марте 1936 года), затем — Казахстан (в мае 1936), Грузию (в январе 1937), Узбекистан (в мае 1937), а следом и другие республики. Сотни артистов съезжались в столицу, стремясь получить признание Москвы. О декадах, проходивших при участии Сталина и партийной верхушки, писали центральные газеты, в том числе «Правда» и «Известия». Для отдалённых республик это становилось предметом особой гордости. Однако мероприятие, которое до сих пор в постсоветском сознании воспринимается как триумф национального искусства, на деле стало частью масштабной кампании по советской фольклоризации.

Декады были не только способом представления национальной культуры на большой сцене, но и инструментом систематизации, классификации, а в конечном счете — управления нациями, что являлось характерным шаблоном колониальных государств. В каком-то смысле декады напоминали колониальные выставки в западных империях, особенно во Франции и Великобритании. Ещё с 15 века Европа насаждала идею своего «цивилизационного и расового превосходства» над «дикими народами», часто превращая представителей колонизированных народов в экзотическое зрелище на ярмарках и выставкахiMorton P. A. (1998), 357 – ‘National and Colonial: The Musee des Colonies at the Colonial Exposition, Paris, 1931’, Art Bulletin LXXX (2).

После промышленной революции это явление только усилилось, достигнув апогея на международных выставках в Париже (1855, 1867, 1878, 1889, 1900) и особенно на выставке 1931 года, где колониализм стал предметом открытого восхваления. Подобные мероприятия давали колонизированным народам возможность «быть увиденными» в метрополии, правда, не для признания культурного многообразия, а для легитимации колониального проекта.

Фотоматериалы этнографа и путешественника Самуила Дудина, о которых отдельно рассказано ниже, были представлены на Парижской выставке 1900 года. Сегодня они часто преподносятся как символ международного признания казахской культурыiКовалев Ф. (2024), «Как Париж познакомился с казахами», «Звезда Прииртышья», 30 мая. На самом же деле целью организации экспедиции Дудина, как и аналогичных миссий в других империях, было желание продемонстрировать миру, что и у Российской империи были свои «экзотические туземцы».

Из-за недостаточности критического анализа советского наследия мы и по сей день воспринимаем участие в декадах казахских артистов, равно как о выступления Амре Кашаубаева и Кажымукана Мунайтпасова на парижских выставках, как культурные достижения. Однако «национальные особенности», ярко демонстрируемые на этих мероприятиях, в конечном счете лишь подчеркивали «культурные отличия» колонизированных народов от колонизаторов и часто служили средством оправдания и укрепления политического господства.

Советские декады в какой-то мере воспроизводили эстетику колониальных выставок, пусть и в идеологически переосмысленном формате. Вместе с декадами по всей стране начали открываться музеи, где выставлялись национальные костюмыiHirsch F. (2005), 213 – Empire of Nations: Ethnographic Knowledge and the Making of the Soviet Union (Ithaca-London: Cornell University Press). Однако в повседневной жизни национальная одежда, обычаи и самобытность народов постепенно исчезали из поля зрения. Демонстрируя национальную культуру на сцене, в музеях или на выставках, советская власть создавала иллюзию их сохранения. Термин «фольклоризация» в этом контексте указывает на использование фольклора в интересах властей Советского Союза. Этой темой, например, занимались исследователи стран Балтии и Восточной Европы, такие, как Дима Ханефф и Одетта Рудлинг, которые проанализировали противоречия советской фольклоризации национальных культур1¹Kaneff D. (2004) Who Owns the Past? The Politics of Time in a ‘Model’ Bulgarian Village (New York and Oxford: Berghahn, Schwörer); Rudling, O. (2018) – ‘Folklore as a Visual Medium of Socialism and National Identity: The Case of the Lithuanian SSR’, Socialist Aesthetics: Visual cultures of Late Socialism, ed. Alexandra Köhring, Monica Rüthers, and Stella Maria Frei (Vienna: Böhlau Verlag): 189–201.

Когда в рамках декад этническая самобытность представлялась на сцене, традиционная одежда становилась ее главным символом. Поэтому специально для подобных мероприятий шились тысячи костюмов, которые зачастую подвергались чрезмерной стилизации — ведь стояла задача достойно представить нацию в культурном соревновании народов Советского Союза.

Именно в эти годы были сшиты первые казахские сценические костюмы, которые стали преподноситься как «национальная одежда». Историк Франсин Хирш прослеживает пропаганду нового фольклорного костюма на всем пространстве Советского Союза через исследования музейных экспозиций. Основное внимание в них уделялось «празднично-нарядной одежде», в то время как «повседневные костюмы» практически не демонстрировалисьiHirsch F. (2005), 213 – Empire of Nations: Ethnographic Knowledge and the Making of the Soviet Union (Ithaca-London: Cornell University Press). Приукрашенная праздничная национальная одежда использовалась не только в декадах, но и в кино, музеях, иллюстрациях книг и на массовых культурных мероприятиях. Постепенно театрализованные «национальные костюмы» превратились в визуальные символы, отличающие одну советскую республику от другой. Несмотря на отсутствие обширных исследований, сопоставление доступных фото- и видеоматериалов позволяет сделать вывод: современная казахская «национальная одежда» в большинстве случаев восходит именно к сценическим костюмам, сшитым в советские годы.

Такие яркие, расшитые платья и высокие головные уборы постепенно завоевали визуальное пространство и в конечном итоге стали восприниматься как «национальная одежда» казахского народа. Советская копия вытеснила все подлинные образцы, а оригиналы почти исчезли.

Национальный костюм, который использовался в советском театре и на официальных мероприятиях, был совершенно оторван от повседневной жизни. Он стал не отражением живой традиции, а ее имитацией — симулякром, который напоминал лишь образы утраченной национальной идентичности. Такой наряд создавал иллюзию сохранения национального наследия, тогда как в реальности это наследие стремительно исчезало в рамках унифицирующей политики Советского Союза.

В повседневной жизни советскому человеку предписывалось носить «современную», «европеизированную» униформу, то есть стандартизированную одежду. Опасность симулякра или стилизации национального костюма была не в самом его существовании, а в том, что в процессе подмены утрачивались образцы, исторически использовавшиеся в быту, и истинный оригинал постепенно терял смысл и форму.

Причина этого в том, что советская политика разрушила не только традиционный уклад жизни казахов, но и связанные с ним процессы изготовления и обработки войлока и тканей. Традиционная торговля, веками сложившаяся в Центральной Азии, была прервана, система материального обеспечения пришла в упадок — прежде всего, скотоводство, а вместе с тем исчезла возможность заниматься традиционными ремеслами. Поголовье скота резко сократилось: в период с 1928 по 1934 год оно уменьшилось на 97,5 %. Если в 1929 году в одном хозяйстве в среднем насчитывалось 41,6 головы крупного рогатого скота, то в 1933 году — всего 2,2iPianciola N. (2004), 165 – ‘Famine in the steppe’. Cahiers du monde russe 45 (1–2): 137–92. Tr. Susan Finnel.

Мужчины, привлеченные к колхозному труду, были лишены возможности заниматься традиционной или соколиной охотой, а женщины — валянием войлока, вышивкой сырмаков, пошивом одежды. Люди были заняты выживанием. В это время Советский Союз старался представить происходящее как прогресс, будто коммунистам удалось «на голой земле установить порядок», но насильственная индустриализация принесла с собой ещё одну трагедию — вместе с традиционным укладом жизни рухнула и домашняя экономика, основанная на ремесленном труде.

Хотя традиционная одежда со временем неизбежно претерпевает изменения, в советский период казахский костюм утратил свою многогранность и смысловую нагрузку, а некоторые его формы исчезли вовсе. Например, женский головной убор «қасаба» просто прекратил свое существованиеiАсанова С., Птицына А. (2011), 93 – «Қазақтың ұлттық киімдері және қолөнер тарихы», 2-басылым (Астана: Фолиант). Национальный костюм превратился из предмета повседневного гардероба в экспонат, предназначенный исключительно для визуального потребления, производимый в ограниченном количестве художниками при творческих коллективах для отдельных постановок и концертных программ. А позже, в 1960-х годах, упомянутый выше головной убор «қасаба» добавили в список ненужных экспонатов, предложенных к изъятию из фондов Центрального музея Казахстана. Так в советское время казахская одежда просто свелась к сценическим моделям.

В результате этого декоративные орнаменты стали использоваться неуместно и утратили свое изначальное значение. Ведь каждый элемент традиционного костюма — будь то форма кимешека, способ его повязывания, цвет одежды или узоры — нес определенную информацию о возрасте, статусе, родовой принадлежности и других аспектах локальной идентичности владельца. В советский период художники стремились унифицировать все племенные, региональные и возрастные элементы, создавая обобщенные «национальные» образы. В итоге исчезло множество локальных вариаций кимешеков, которые женщины шили, вышивали и украшали самостоятельно. Утрачены были и девичьи головные уборы, менявшиеся в соответствии с жизненными этапами, и уникальные элементы, служившие своеобразным символом рода или местностиiМырзақадыр Д. (2024), «Астанада «Киелі кимешек» көрмесі өтті», «Егемен Қазақстан», 6 желтоқсан. Нарушение традиции шитья национальной одежды привело к искажению художественной целостности костюмов Центральной Азии. Так, если раньше орнаменты наносились тонко, со вкусом и значением, то в советский период, когда национальный костюм стал сценическим, ими покрывали всю одежду. Разница между двумя эпохами отчетливо видна при сравнении сценических костюмов советского времени и фотографий казахской одежды конца 19 – начала 20 века.

Советская власть активно продвигала яркие «национальные» костюмы через концерты, музеи, театры и агитплакаты, превращая культуры разных народов в фольклорные образы. Их часто можно было встретить в пропаганде так называемой «Дружбы народов».

Костюмы, изображенные на таких плакатах, открытках, картинах или других визуальных продуктах, аналогичны тем «национальным костюмам», которые активно продвигались в театре и кино в советский период. Однако они имеют мало общего с подлинной одеждой, существовавшей до советской эпохи.

Любопытно, что на подобных плакатах представители «русской национальности» обычно изображались в современной одежде, тогда как другие народы — в традиционных национальных костюмах. Такая композиция использовалась для визуального закрепления ведущей роли русского народа. Хотя официально пропагандировался идеал «советского человека», он чаще всего ассоциировался именно с образом русского.

Работы западных и русских художников и фотографов, путешествовавших по казахской степи в 19–20 веках, несмотря на их ориенталистский взгляд, позволяют составить представление о внешнем облике той эпохи. Возьмем, к примеру, широко известные фотографии Самуила Дудина, сделанные в 1899 году во время его экспедиции в Жетысу, Акмолинскую и Семипалатинскую области. На снимке «Бай и его жена», например, одежда отца, матери и их юной дочери практически лишена орнамента. Зато находящиеся на заднем плане сундуки и шкафы пестрят разнообразными узорами. При сравнении с одеждой советского периода создается впечатление, будто узоры с традиционных текстильных изделий интерьера перекочевали на одежду, утратив при этом свой первоначальный смысл и превратившись в новые декоративные образы.

На фотографиях Дудина 1899 года — таких, как «Богач», «Дойка кобылы», «Богатая женщина в дорожном костюме», «Головной убор девушки», «Мужской головной убор», «Девушка в традиционной одежде», «Дуана», «Охотник с беркутом», — можно заметить, что в одежде преобладают не орнаменты, а характерные для других народов Центральной Азии вертикальные простроченные линии.

В сталинском советском понимании национальный костюм должен был служить четким маркером, отличающим одну нацию от другой. Более того, в то время фольклор использовался не только для идентификации народов, но и для классификации и проведения границ между ними. Однако с научной точки зрения границы между нациями — понятие абстрактное: народы, живущие на одной территории, неизбежно взаимодействуют, и ни одна региональная или национальная культура не может быть «чистой», свободной от внешнего влияния — всякая культура по сути своей гибридна. Большевики, опиравшиеся на материалистическое мировоззрение, игнорировали эти очевидные истины.

По этой же логике национальные костюмы, представленные на сцене Декады казахского искусства в Москве в 1936 году, были запечатлены в киноконцерте 1943 года «Под звуки домбр» («Домбыра үні»). Фильм был снят на Центральной объединенной киностудии (ЦОКС). Режиссерами выступили Адольф Минкин и Сергей Тимошенко, а первоначальный сценарий написал заместитель директора ЦОКС Кабыш Сиранов. В киноконцерте приняли участие известные казахские артисты Дина Нурпеисова, Куляш Байсеитова, Канабек Байсеитов, Али Курманов, Шара Жиенкулова, Жамал Омарова. Киноконцерты считались простым и эффективным способом удовлетворить потребность в кино во времена войны. Они поднимали боевой дух солдат на фронте, а также продолжали масштабный проект фольклоризации, начатый еще до войны. Жанр киноконцерта идеально соответствовал советскому принципу «национальная по форме, социалистическая по содержанию» и стал инструментом представления традиционной культуры в одобренном государством виде.

В киноконцерте казахская культура была максимально фольклоризирована: национальные костюмы, музыка и танцы стали его центральными элементами, в то время как современные мотивы остались на периферии. Примечательно, что в годы войны для поднятия боевого духа казахских солдат активно использовалась традиция героического эпоса, а вместе с ней — образы исторических борцов против российского колониализма, таких, как Кенесары, Сырым и Махамбет. Согласно архивным данным, изначально в фильме планировалось воспевание национальных героев вроде Сырыма, Исатая и Махамбета, однако эти сцены в итоге были отклонены. Вклад казахских солдат в защиту страны также остался в тени: например, эпизоды из оперы «Вперед, гвардия!», в которых изображалась оборона Москвы казахскими воинами, не вошли в окончательный монтаж, чтобы не затмить роль русских солдат.

Таким образом, казахский киноконцерт представил тщательно отобранный образ казахской культуры. Если рассматривать костюмы из этого фильма как пример советского проекта фольклоризации, становится очевидным их значительное отличие от исторических традиционных нарядов.

Костюмы в киноконцерте выглядели более эффектно, чем одежда, запечатлённая на фотографиях Дудина, например, однако при этом утрачивались важные смыслы — региональные, социальные и возрастные различия.

Украшенная перьями такия, которую традиционно носили девушки-подростки, в советское время превратилась в символ «женской эмансипации». В киноконцерте её надевают и девушки, качающиеся на алтыбакане на сельской сцене (одна из них — Амина Умирзакова), и танцовщица Шара Жиенкулова. Это неудивительно: такия была одобренным головным убором не только для казашек, но и для узбечек и таджичек в советском визуальном образе «освобожденной восточной женщины». Кампания «худжум», направленная на снятие паранджи, начавшаяся в Узбекистане в 1927 году, столкнулась с сопротивлением населения и в 1929 году пошла на спадiNorthrop D. (2004), Veiled Empire: Gender and Power in Stalinist Central Asia (Ithaca and London: Cornel University Press). Тем не менее в советской визуальной культуре узбечек и таджичек изображали без паранджи, зачастую в такиях, символизирующих равенство с мужчинамиiAtanova S. (2022), ‘Down with Bridewealth, Down with the Veil! Soviet Campaign for the Emancipation of Women in Central Asia in Graphics and Textiles between the 1920s and 1930s’, Central Asian Affairs 9 (2–4): 259–93. Таким образом, идея «национального костюма» в советскую эпоху была ближе к идеологии, чем к исторической правде — например, на плакатах «дружбы народов» избегали изображать узбечек в парандже или казашек в кимешеке.

Одним словом, «Казахский киноконцерт» стал ярким примером фольклоризации в советской культурной политике. Подобные киноконцерты были сняты в Узбекистане (в 1941 и 1943 годах) и Таджикистане (в 1945 году), а в 1944 году был выпущен объединенный концерт пяти республик Центральной Азии. Эти фильмы визуально и музыкально фольклоризировали Центральную Азию, представляя национальную культуру в соответствии с советским ориенталистским взглядом. Историк Майкл Смит отмечает:

Фольклоризация стала одновременно инструментом сохранения культурного наследия и средством контроля. Она превратила казахскую культуру в устойчивые, ограниченные и неизменные национальные символы со стилизованным содержанием. В первые тридцать лет независимости костюмы, представленные на массовых мероприятиях на площадях Казахстана, в большинстве случаев продолжали линию сценических «национальных» нарядов советского периода. Поэтому в общественном сознании сформировалось представление о том, что национальную одежду носят только на Наурыз или в театрализованных постановках, и она непригодна для повседневной жизни. Именно поэтому стремление отдельных дизайнеров последних лет создавать повседневную одежду в этническом стиле — это тоже деколониальная практика. Но, как показывает опыт, полностью отказаться от наследия советской фольклоризации непросто: чаще всего они создают гибрид — современный крой, элементы исторической повседневной одежды и стилистику советского сценического костюма. Однако чем современнее форма и силуэт, тем дальше такой костюм от советского опыта и тем ближе он к функциональности исторической одежды.

Хотя с момента распада СССР прошло уже больше трех десятилетий и во многих странах постсоветского пространства активно идёт процесс переосмысления прошлого, представления о нации, сформированные в советский период, до сих пор сохраняют влияние. В республиках Центральной Азии, например, национальную идентичность всё ещё нередко описывают через образы «национальных костюмов», созданных или стандартизированных в советское время. Советские представления о национальной идентичности настолько закрепились в культуре, что сегодня они воспринимаются как нечто само собой разумеющееся. К примеру, в праздники, доставшиеся в наследство от Советского Союза, — такие, как День единства народа Казахстана, — стало обычным делом демонстрировать представителей разных народов в «национальных костюмах» и с «национальными танцами». Официальная пресса и эфиры телеканалов заполнены подобными образами. Советское влияние скрыто за фасадом, где национальный костюм представлен как якобы подлинный этнический маркер. Но, облачая себя и других в фольклорные формы, важно задаваться вопросом: чьим взглядом мы видим эту идентичность?