ВОСТОЧНОЕ КИНО НА ГРАНИ ДОЗВОЛЕННОГО

Ну и чтобы завершить портрет собственно Шабаны. Актриса, сыгравшая ее, начинала в 1973 году с телерекламы средств личной гигиены и, в частности, по сей день почитается пакистанским лицом мыла Lux. К коже ее лица, словно состоящего из одних приятных округлостей, действительно так и хочется прикоснуться. В «Шабане» ее внешность можно было бы сравнить, пожалуй, с испанской универсальной дивой Сарой Монтьель,iСара Монтьель (1928-2013) - испанская актриса и певица, титулованная королева мелодрамыно в лентах иной поры, скажем, «Пришельце» (Shani, 1989), о котором мы поговорим, на ум приходит, скорее, немецкая певица Сандра. Как и положено великой модели, она обладает тем подвижным типом красоты, который мимикрирует под самый желанный женский тип данного момента — в зависимости от прически, макияжа, нарядов. Главное — идеальная база: кожа, костная структура, пропорции, мимика. Она взяла себе псевдоним Бабра Шариф. Этимология его понятна: имя и фамилия двух центральных исполнителей из популярнейшей тогда музыкальной комедии «Смешная девчонка». «Шабана» как раз и была музыкальной комедией, и в ней Бабра полностью оправдала взятое у прославленной американской еврейки имя. Ту частенько упрекали, что порой ее героини так стремительно меняют шиньоны, что длина волос меняется если не в рамках одной сцены, то одного дня. То же можно сказать и про Шабану. Если утром она болтает с сестрой со стрижкой по линию подбородка с туго завитыми концами, то вечером носится за первым мужем уже с гривой до низа ягодиц, на которой сверху еще и по-бандитски вздымается отдельно завязанный конский хвост.

Не будем дальше морочить вам голову. Вы, конечно, обратили внимание на наличие сестры. Конечно, у Шабаны есть сестра-близнец, покладистая и корректная секретарша-стенографистка Фарзана. Это на ней тайком женился, оприходовал, а потом выбросил из окна горной виллы старший брат, у которого Фарзана служила. Покалеченная, так еще и забеременевшая, она своим несчастьем мозолила глаза Шабане, действительно разбитной, не вылезавшей с вечеринок, где все дергались как припадочные и плясали на столах, и из клубов, где кавалеры обменивались с Шабаной диалогами типа: «Кофе, чай, виски?» — «Виски, двойной и безо льда» — «О, Шабана, да у вас хороший вкус!». Она даже дралась с мужиками, так что ее приходилось оттаскивать всем коллективом, а не наоборот.

Хотя в сюжете комедии и скрывается книксен — все-таки речь идет не о двоемужнице, но характер главной героини действительно таков. Он-то и позволил ей задумать и реализовать свой план с такой безупречностью, что старший брат переродился, а младший, к которому она прикипела по-настоящему, начал спиваться.

Пересматривая фильм позже, именно эти сцены пьянства младшего воспринимаешь с особенно щемящим чувством. В «Шабане» Бабра Шариф впервые прокукарекала в полный голос как киноактриса. Но одновременно лента стала и лебединой песней самого, возможно, главного и уж точно самого красивого пакистанского киноидола Вахида Мурада: после ленты 38-летний актер, с трудом переживавший первые сполохи заката своей мужественности, подсел на коктейль из алкоголя и снотворного и врезался за рулем в дерево, окончательно изуродовав себе лицо. Он обладал огромными широко расставленными глазами, как у мексиканского певца Луиса Мигеля, и такой же взрывной, непредсказуемой, размашистой и четкой пластикой. Когда в «Шабане» его пьяный герой отталкивается рукой от колонны и уходит прочь вверх по лестнице, возникает чувство, что смотришь хронику о том, как уходил прочь из поры цветения этот прекрасный мужчина и интеллектуал (обратившись в 1969 году к режиссуре, в своей картине «Намек» (Ishaara) он использовал символику «Улисса» Джойса).

В фильме еще много радостей. Например, слуга, который как выпьет, так сразу дерется. Этот слуга отрикошетил в творчество Киры Муратовой. Может только показаться, что она далека от восточного кинематографа. Свою статью о Рустаме Хамдамове она, например, снабдила заголовком индийской мелодрамы «Цветок в пыли» (Dhool Ka Phool, 1959). В годы советского застоя она почти безвылазно сидела на Одесской киностудии в ожидании работы, в которой ей отказывали по пять-семь лет. Ее главным развлечением был отсмотр всего, что выпускалось тогда в советский прокат, и ужасно любопытно обнаруживать след вроде бы малоизвестных, но шедших здесь заграничных фильмов в ее произведениях (например, швейцарской «Меланхоличной малышки» с Джейн Биркин на музыку Сержа Генсбура — в «Настройщике»).

«Шабана» была как раз из числа тех фильмов, которые показывали в СССР. Там есть сцена, когда Шабана через слугу посылает старшему брату чашку чая — до одури тот чай, конечно, пересластив, а брат заворачивает слугу со словами: «Пойди и вылей этот чай ей на голову!», на что тот отвечает: «Как же я его туда вылью — ведь она же не чайник! Пойдите и вылейте сами!». У Муратовой этот диалог превратился в бесконечную, как она любила, монотонную словесную арабеску-перебранку двух тюремных охранников в «Перемене участи» (1987): «Пойди и вылей этот чай ему на спину!» — «Сам пойди и вылей!».

Задиристость всякого обмена репликами в «Шабане», лирическая героиня, придуманная словно специально для того, чтобы поставить законы шариата на уши, персонажи, беспечно обращающиеся с бутылками, ритмичные песни и танцы, общая атмосфера детского сада, который наотрез отказывается укладываться спать, стала квинтэссенцией того задорного духа, что овладел пакистанским кино в 1970-х. Этот дух в 1970-х правил миром, но, как мы видели, в каждой из стран Востока были свои политические предпосылки, чтобы он возобладал. В 60-х Пакистаном правили военные, но последний из них, Яхья-хан, не был настроен задержаться у власти и не смог совладать с гражданской войной в Восточной Бенгалии, в результате чего та в декабре 1971 года отделилась в самостоятельное государство Бангладеш. Незамедлительно президентом в западной части, то есть нынешнем Пакистане, стал лидер партии ПНП Зульфикар Али Бхутто, который первым делом договорился с Индирой Ганди об отводе индийских войск от границ Пакистана: угроза войны — а конфликтами с соседом Пакистан был сотрясен уже не раз — не способствует веселью. Земли отбирались у заминдаров в пользу арендаторов, повышались зарплаты, национализировались банки, даже произносилось слово «социализм» — курс был либеральный и добрососедский, а еще — светский.

Мелодрама — жанр суровых законов, а помноженные на законы шариата, они делают работу сценаристов практически бессмысленной, приводя кинопоток к пережевыванию полудюжины затертых сюжетов. К тому же Пакистан — не Индия. Природа здесь чахлая, среди сосен влюбленным не побегать, мелодрама скована павильоном, так как архитектурные красоты Лахора тоже скоро оказались затерты до дыр. В силу меньшей численности населения нет бюджетов. Типичная мизансцена — фронтальная беседа нескольких персонажей; традиционнейшая до зубного скрежета, сплавившая в едином котле все мотивы, нажавшая на все педали (неравная любовь, осуждение бедной невесты родственниками богатого жениха, двойное самоубийство влюбленных, их дочь, выросшая в атмосфере ненависти и насмешек, ее мать, которая не погибла, но изуродовала лицо так, что вырастила девочку в этом самом доме под видом няни-служанки) — слезливая мелодрама «Сайха» (Saiqa), кассовый лидер 1968 года — и самый кассовый пакистанский фильм в СССР, где его посмотрели 37,6 миллионов зрителей, — на треть состоит из продолжительных эпизодов, где 9 (!) человек, расположившись полукругом, чаще всего вокруг чайного столика, лицом к зрителям ведут разговор. Этот потешный в своей антикинематографичности прием не то чтобы оказался преодолен рывком: например, в «Танцовщице» (Umrao Jan Ada), вышедшей через неделю после бойкого «Чувства» в том же самом декабре 1972 года, мы все еще обнаруживаем сцену, где семеро таким же макаром на протяжении трех минут перетирают выстрел одного господина в другого.

Особенно потешно такие мизансцены выглядят в готическом вампирском хорроре «Живой труп» (Zinda Laash, 1967). Там за чайным столиком солидная чета рассиживает со своим предполагавшимся родственником, неспешно обсуждая его рассказ о том, как он, отправившись на поиски их исчезнувшего зятя, застал того вампиром и заколол. «Все-таки я не понимаю, — почесывает подбородок отец, — вы убили собственного брата? Но почему тогда он уже до этого лежал в гробу?», в то время как мать болтает под столиком тапками жестом женщины, у которой затекли ноги: актрису элементарно не уведомили, что пространство под столиком тоже окажется в кадре.

В Пакистане лента провалилась. Действительно, сюжет далек от логики вампирских легенд: профессор смешивал эликсир молодости, но переборщил и помер, а потом стал вставать из гроба и кусать всех подряд. Особенно эффектно это смотрится, когда его бутафорские клыки смыкаются на шее дочери-невесты, которую играет суперзвезда Диба. В финале вампира, боящегося, чин по чину, света, удается обратить в скелет электрическим фонариком.

Но на Западе уже в нашем веке кинолента обрела культовый статус — и есть из-за чего. Замок с паутиной, камином, макетом пушки, картинами с изображениями летучих мышей и ворон, которым пририсованы глаза человека с картины Мунка «Крик», — мечта студии Хаммер,i"Хаммер" - английская киностудия, специализирующаяся на фильмах ужасов а танец ассистентки профессора, уже вампирши, которым она завлекает жертву, выше всех похвал: держась одной рукой за поясницу, другой — за шею жестом, с каким человек, страдающий остеохондрозом, встает с постели после сна, она выпячивает живот, не оставляющий сомнений, откуда у такой молодой женщины взялись такие серьезные проблемы с опорно-двигательным аппаратом.

Разительная перемена, произошедшая с пакистанским кино в 1972 году, заключалась в том, что отныне оно захотело, чтобы зритель смеялся не над ним, а вместе с ним. «Шабана» стала кульминацией — но не финалом! — этого процесса еще и потому, что авторы сообразили: дурашливость, затейливость, выдумка должны распространяться не только на внутрикадровое пространство, но и на технику, собственно, его кинопрезентации.

Впечатляют уже вступительные титры. Удивительно в них уже то, что идут они на фоне будничной суеты Лахора, мимо которой Фарзана следует на работу, дожидаясь автобуса, пересаживаясь в авторикшу и т.д. Пакистанское кино бежит от городских улиц, как черт от ладана. Они не то чтобы совсем непрезентабельны, но слишком обыденны. Пакистанское кино, в отличие от индийского, априори антиреалистично. Зритель приходит с пыльной, никак архитектурно не вдохновленной улицы — и сразу попадает мордой в торт разноцветной красоты декораций, елочных гирлянд, новогоднего дождя, которыми так по-детски любят украшать экран тамошние декораторы. Оттого созерцание тогдашних пакистанских фильмов, где герои отгорожены полностью от внешнего мира и живут в собственной стране круглогодичной елки, где все с утра до ночи бездельничают, женщины, от школьниц до старух, вертятся перед зеркалом и выдумывают розыгрыши, а мужчины читают с важным видом газеты, за которыми они прячут бутылки, — это деликатес в мире кинематографа. Так же, как оно отгораживает своих героев от всякой мирской суеты, сюда не долетают квартирные счета, политические новости и прочая дребедень.

Авторы «Шабаны» нарушили это правило: зрители словно зашли в фильм с той же улицы, с какой заходили в кинотеатр. И тут произошло первое чудо. Титры сменялись морганием века, причем века с ресницами. Это по меркам 1976 года нехилый трюк для кинематографа в принципе. За нас словно моргал прожектор. Хоть это и знакомая улица, но разглядывал ее не наш, а некий невидимый глаз, смаргивающий за нас имена создателей. Прежние авторы сразу предлагали сказку. Здесь сразу была заявлена задача: это — реальность, но увиденная неким эйфорическим существом, которому свойственно видеть жизнь празднично и сказочно.

В качестве перебивки между эпизодами появлялось диковинное видение. На самом деле авторы снимали крупным планом лампу-одуванчик и дули на нее, чтобы светодиодные усики колыхались. Лампа-одуванчик была на тот момент одним из символов кича, ее знал любой советский школьник, но в Пакистане полно бедняков, а в 1976 году было еще больше: они такую лампу в глаза не видели и бог знает, что себе думали. Скорее всего, воспринимали как запечатленную абстрактную галлюцинацию.

В сценах телефонных разговоров использовался полиэкран. И полный отрыв наступал, когда герои пели друг другу ту самую Tere Siwa… (песня так хороша, что грех было не сделать два номера: сперва в исполнении Мурада, затем — Шариф). В этих сценах впервые в пакистанском кино была применена двойная экспозиция. А также придуман трюк, когда кадры, где Мурад и Шариф, держась за руки, прыгают по полупересохшему руслу какой-то речки и мочат свои клеши, резались пополам, а затем совмещались те части, где в объектив попали оба исполнителя. Это создавало иллюзию, что они отражаются в некоем зеркале.

Эти находки были тут же подхвачены и приумножены. Пакистанское кино буквально заискрило. Так, в ленте «Любовь бесценна» (Anmol Mohabbat, 1978) в музыкальном номере, который был снят среди горных снегов и оператору потрясающе удалось схватить зыбкую сумеречность зимнего света, не только вновь применялась двойная экспозиция, дополнительно подчеркнувшая эту зыбкость, но актриса Шабнам также представала словно в калейдоскопической трубе, какими тогда баловались дети: в центре кадра был ее крупный план, а вокруг, в шести шестиугольниках, еще шесть точно таких же, полностью дублирующих центральный.

Пошли в отрыв и художники-постановщики. В «Подставной жене» (Amber, 1978) Надим, идол с внешностью Аль Пачино, совместивший в себе амплуа лирического героя и комика и игравший безответственных добродушных фантазеров, в силу своей оторванности от реальности влипающих в передряги, исполнял красивейший вальс Tum Mere Hum («Ты мое второе я»), красота которого подчеркивалась типичной для восточной музыки ударной ритм-секцией. Когда он начинал его исполнять на вечеринке, они с девушкой его мечты оказывались на островке у подножия трехметровой горящей свечи, посреди вод и темноты, над которыми простирались голые ветки деревьев, увешанные новогодними огоньками.

На «Подставной жене» имеет смысл чуть задержаться. Если «Шабана» — комедия на каждый день, вызов повседневности, то «Подставная жена» — комедия для грядущего праздника, когда настроения и сил веселиться нет: после нее они точно появятся. Пересказать все перипетии, в которые вовлек дюжину персонажей картины разгильдяй Надим, профукавший в Лахоре внушительную часть состояния отца на скачках, нет решительно никакой возможности. Среди тех, что кажутся недопустимыми для экрана мусульманской страны, — сцена съемки компрометирующих эротических фотографий, в которой фигурирует вдрызг пьяная девица, разукрашенная под такого клоуна, что любо-дорого посмотреть. Появление толстухи Таманны анонсируется репликой «…А жена его — баба глупая и вздорная», после чего встык дается кадр, где Таманна разбивает тарелку о башку повара и принимается безостановочно орать своим пронзительным голосом.

Все нити интриги сводятся к тому кульминационному моменту, когда Надим привозит в поместье своего отца красивую ровесницу, представив ее как девушку, на которой тайно женился в Лахоре. Очарованный ее красотой — и находящийся под парами регулярных и внушительных доз алкоголя — отец декорирует им супружескую спальню. При этом Надим и Мумтаз (героев зовут так же, как и актеров) не только не женаты, но и не влюблены: девушка оказывает ему услугу за услугу. Они валяются на супружеской постели, устраивают возню (Мумтаз в одной из сцен уползает от Надима на четвереньках). Сцены полны очарования и ностальгии, и, само собой, девчонка в итоге понимает, что не хочет и шагу ступить без этого отличного товарища по играм.

«Подставная жена» вышла на экраны в самые первые дни нового 1978 года. На тот момент в Пакистане уже полгода как произошел военный переворот, в результате которого страну возглавил генерал Зия-уль-Хак, взявший курс на исламизацию. Головы полетели, но не кинематографические. Это не было подобно иранской революции. Те пять лет (1972–1977) были для пакистанцев просто каникулами, окном в беспечность, а придерживаться заветов ислама они привыкли. Генерал лишь завинчивал гайки обратно, более плотно, чем они стояли до того, как разболтались, и следя, чтоб теперь встали навсегда и уж наверняка. Полюбившиеся зрителям фильмы легкомысленной эры с экранов убирать не стали. Однако те сценарии, которые запускались уже после переворота, отличались от фильмов предыдущего периода разительно. Технические фокусы были оставлены и отправлены на дальнейшее усовершенствование, но вот настроение… Уже через 10 месяцев после «Подставной жены» тот же безалаберный Надим пел в ленте «Любовь бесценна» совсем иную песню: духоподъемную, о едином порыве, о строительстве во благо родины — и двойной экспозицией на него наплывала не очередная красотка, а… фотографии Мухаммада Али Джинна, главного инициатора раздела Индии с Пакистаном, которого здесь почитают «отцом нации».

Кстати сказать, в отличие от «Подставной жены», ставшей кассовым рекордсменом года, новая лента прошла весьма средне. Между лентами есть и иные параллели, которые высвечивают те различия, что проявились в кинематографе страны за год. В «Подставной жене» часть ленты Надим проводит на больничной койке в бинтах и гипсе после автомобильной аварии. Вернуть его к жизни может только девушка, о которой он твердит в бреду, утверждает врач. Когда отец приводит ему девушку и в отчаянии дает согласие на брак, Надим радостно срывает загипсованную ногу: все это оказалось бутафорией, потребовавшейся для очередного его развода. В «Любовь бесценна» Надим вновь попадает в больничную палату, вновь в бинтах — его понесла дикая лошадь, но когда та самая девушка поправляет ему одеяло, то она начинает кричать от ужаса: на нее — и с крупного плана на нас, зрителей — таращится окровавленным глазом самая что ни на есть настоящая культя. Девушка начинает биться головой о дверь, пока не разбивает лоб в кровь.

Любопытно, что крупные планы свежеоторванных культей и женщин, бьющихся лбом обо что-нибудь твердое, пока не захлещет кровь, станут главным аттракционом кинематографа эпохи Зия-уль-Хака. Кассовым лидером 1989 года — Зия-уль-Хак погиб за полгода до выхода фильма — станет лента «Пришелец» (Shani) с тем же джентльменским набором: с той разницей, что культей окажется свежеоторванная рука, а женщина разобьет лоб о каменную кладку края колодца. Ее капли крови картинно полетят в воду посредством мультипликационного трюка, самого нехитрого в этой картине — кладези спецэффектов. Фильм об инопланетянине, принявшем обличье погибшего жениха земной девушки (Бабра Шариф) и подарившем ей сына со сверхспособностями, сюжетно наследовал американскому «Человеку со звезды», но фантастическая мелодрама была густо смешана с фильмом о дакойтах, бандитах, разоряющих деревни, — с индостанским вестерном, к которому относится самая долгоиграющая бомбейская лента всех времен «Месть и закон» (Sholay, 1975).

В ленте обильно использована компьютерная графика, порядком устаревшая, в духе «Трона», и все же впечатляющая в условиях малоимущего пакистанского кинематографа. Вид летающей тарелки, эдакого гигантского шарикоподшипника с мигающими бортовыми огоньками, на бреющем полете проносящейся над крышами пакистанской деревеньки, — обязательное зрелище для всех охотников за киногаллюцинациями.

Несправедливо было бы обойти вниманием кинематограф Восточной Бенгалии, до конца 1971 года входившей в состав страны. Тем более что в ленте «Под голубым небом» (Nil Akasher Niche, 1969) мы имеем дело прямо-таки с эталонным трюком «женщина лбом о стену», введенным здесь задолго до того, как в Западном Пакистане к нему пристрастились. Зажиточный житель Дакки прогоняет из своего особняка таксиста, с которым приключился роман у его дочери. Дочь, догоняя любимого, ударяется лбом о железные ворота. Ей вызывают психиатра, и любопытно посмотреть, что из себя представляла работа специалиста этого профиля в Дакке конца 1960-х.

Тришна, ничего не соображая, сидит в своей постели, а на краю кровати пристроился мужичок, от одной немыслимой прически которого можно было бы сойти с ума. С бешено распахнутыми под толстыми стеклами очков глазами и с маниакальной улыбкой он говорит ей: «Взгляните направо. Вы узнаете, кто это?». «Тришна», — бесцветным голосом говорит девушка (точно так же будет произносить свое имя «Лусия» сумасшедшая из «Женщин на грани нервного срыва» Альмодовара). В итоге все, чего добивается психиатр, это то, что Тришна повторно врежется лбом — на этот раз в дерево.

Важно коренное отличие кинематографа Восточного Пакистана от Западного, которое определит особый облик кинематографа будущей Бангладеш. Ленты Пакистана изолированы от города. Эта — погружена в него. Профессия таксиста позволяет главному герою показать нам и привокзальную сутолоку, и огромное белое, словно состоящее из сот, здание у вокзала, и устройство Дакки, где долго можно ехать пустырями, прежде чем попадешь на улицу: оазис отгороженных участков и малопригодные для жизни многоквартирные развалюхи, где живут такие, как он. И мир тех, кто смотрел тогда волшебные фильмы, о которых мы толковали в этом цикле, — молодых парней, проводящих все время в играх и болтовне друг с другом, зараженных инфекцией мечты из песен и фильмов, однако не знающих иных девушек, кроме своих сестер. Красотки, которых мы перечисляли, для них такой же аттракцион, каким был бы для нас живой динозавр. Их научили мечте, они знают, что она реальна, но потрогать и даже увидеть не выходит.

Лучший фильм о таких парнях в описываемый нами период был создан в Алжире в 1976 году. Его режиссер Мерзак Аллуаш впоследствии станет лауреатом всех престижных международных кинофестивалей, а его комедия о магрибском трансвестите в Париже «Шу-шу» в 2003 году взорвет кинокассу Франции, катапультирует в суперзвезды Гада Эльмалеха и вернет в эфир радиостанций канадскую певицу начала 1980-х Диану Телл. Но пока он живет и снимает в Алжире, вставшем на путь социализма с частным сектором, где кино субсидируется исключительно государством и пока что сосредоточено на недавнем прошлом национально-освободительного движения. Сумма наработок привела к созданию трехчасового широкоэкранного эпоса «Хроника огненных лет» (Ahdat Sanawovach el-Djamr), взявшем в 1975 году золото Канн. Аллуаш первым сообразил, что после такого киноитога пришла пора взглянуть на нынешнюю улицу. Это та самая улица Востока, которую кино из нашей статьи обходило стороной.

«Когда в Алжире выходит индийский фильм, то никакая реклама не нужна», — говорит Омар, главный герой картины (актер Буалем Бенани), именем которого — «Застенчивый Омар» (Omar Gatlato) — она и названа. Он на протяжении ленты будет вести разговор со зрителем, объясняя здешнюю и свою собственную жизнь, часто обращаясь прямо в объектив из гущи дружков, которыми он всю дорогу окружен. Всю дорогу ленте аккомпанирует простая и прекрасно сочиненная мелодия, ласковая и мужественная. Настроение меняется за счет аранжировки — от задумчивого, как сигаретный дым, гитарного перебора до невесомого женского вокализа.

Спустя четыре года «Омар» имел любопытное, а по сути — пронзительное продолжение: в фильме Брахима Тсаки «Дети ветра» (Aulad el rih, 1980). Там герой и вовсе мальчишка. Дома у него пьяный и старый отец. Мальчишка варит яйца и продает их завсегдатаям террас. День за днем его взгляд притягивает самый популярный актер Алжира Буалем Бенани. Мальчишка видел его в «Омаре». Он всем существом тянется подойти, заговорить с актером, который рассказал в том фильме о нем и об их жизни что-то такое нежное и важное, что после этого ребенок ищет в нем, возможно, старшего брата. Но он даже не решается предложить ему свой товар. Если герой его мечты просто кинет ему монетку, как это будет обидно! Если окажется таким, как Омар, потреплет по голове, поболтает о понятном, проведет с ним время — будет только хуже. Мальчишка боится не того, что Бенани-Омар не сможет дать ему того, что ему нужно. Он боится, что даст и лишит, как восточные фильмы, хорошо ему известные, дают и лишают через пару часов своих замечтавшихся неустроенных зрителей самого нужного: счастья.