СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДА

Лекция 6. Споры о соборе

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДА

Реймсский собор / Alamy

В курсе «Средневековое искусство Запада» историк-медиевист Олег Воскобойников показывает важнейшие, а также малоизвестные памятники художественной культуры средневековья и помогает посмотреть на них глазами средневекового человека. Заключительная лекция посвящена небоскребам средневековья — готическим соборам.

Высокое Средневековье иногда одни ученые иназывают эпохой соборов, имея в виду, что готический собор выразил едва ли не все стороны духовной жизни европейца. Американский историк искусства Эрвин Панофский предложил описывать в одинаковых терминах готику и схоластику11СхоластикаСредневековое религиозно-философское учение. – два культурных явления, отчасти совпавших по времени и месту, исходя из некоего общего умственного настроя в Иль-де-Франсе22Иль-де-ФрансПарижский регион — историческая область Франции. 12-13 веков. Французский искусствовед Эмиль Маль расшифровал собор как энциклопедию, распределив его убранство по своеобразной структурной шкале, которой в середине XIII в. воспользовался самый многословный энциклопедист того времени, Винцент из Бове33Винсент из БовеСредневековый французский хронист, энциклопедист, богослов, философ и педагог, монах-доминиканец из аббатства в Бове, придворный чтец, библиотекарь и воспитатель детей короля Людовика IX Святого.. Перед нами «зерцало природы», «зерцало учения», «зерцало морали» и «зерцало истории». Искусствовед Ганс Зедльмайр писавший на пепелище истерзанной Второй мировой войной Германии, хотел видеть в соборе Gesamtkunstwerk, «тотальное произведение искусства», памятник, воплощающий в себе все идеалы христианского общества и с этой целью подчиняющий себе все остальные искусства. Историк искусства на нескольких сотнях страниц словно выстроил свой собственный собор – строгую систему парадоксальным образом парящих над землей пластических элементов, балдахин, призванный изобразить здесь, на грешной земле, небесный Иерусалим.

Все эти попытки объяснения представляют большой, не только чисто историографический интерес, но они не должны восприниматься как учебники или доказательные аргументы.

Архитектура готического собора

Расцвет искусства соборов в 13 в. совпал с кардинальными изменениями в ментальности людей, прежде всего в их религиозности и в отношении к окружающей природе. Свод собора, метафора небесного града, стремился удалиться от верующего, стать все выше, достигнув почти пятидесятиметрового предела в Бовé и, когда этот высочайший неф середины 13 столетия рухнул, оставив лишь хор, выше уже не поднимался. Целый ряд невероятно смелых технических изобретений потребовался для решения таких дерзких задач. Стрельчатая арка в отличие от полукруглой применялась задолго до классической готики. Важнее новое отношение к плоскости стены. Романский храм 11-12 веков ценил стену, подчеркивал ее эстетическую значимость с помощью горизонтальных и вертикальных членений, ритма оконных проемов, иногда монументальной живописи. Отсюда всем знакомое ощущение величественного покоя, которое по сей день охватывает посетителя в романской постройке, готический собор стремится зрительно уничтожить стену, превращает ее в непрерывное чередование стекла и зачастую очень сложных по профилировке вертикальных тяг,44ТягаТяга — горизонтальный или вертикальный поясок, выступ (обычно штукатурный или каменный), членящий стены зданий. полуколонн,55Полуколоннаколонна, обычно полукруглая в плане, выступающая из плоскости стены на половину своего диаметра (однако обычно выступ несколько больше). пилястров,66ПилястраПлоский вертикальный выступ прямоугольного сечения, обычно имеющий (в отличие от лопатки или лизены) базу и капитель; тем самым пилястра схожа с колонной, но отличается от круглой колонны или полуколонны прямоугольным сечением. лопаток.77ЛопаткаВертикальный плоский и узкий выступ стены, не имеющий базы и капители, в отличие от пилястры. Все они достигают вершины сводов: гигантские опоры дробятся у нас на глазах на сложную систему подпружных арок, ребер, нервюр.88НервюраВыступающее относительно стены ребро готического каркасного крестового свода При всей антиклассичности, визуальной иррациональности этих средневековых «небоскребов» технически готический храм – памятник исключительно рационального зодчества. Это зодчество стало возможным благодаря экономической мощи Запада, умению горожан и церкви выстроить сложную логистику масштабных строек.

Витражи

Но собор 13-15 веков немыслим без своего убранства. Статуи, витражи, иллюстрированные богослужебные рукописи, алтарные образы, пение и музыка – все эти факторы превращали храм в место перформанса, заставляли его в прямом смысле слова говорить. Чем богаче убранство, тем храм «разговорчивее», тем больше он – по воле заказчиков – хочет донести до верующего. С начала 13 века соревнование городов и властей предержащих в области искусства выражалось в том, чтобы вписать в тело храма как можно больше такой молчаливой визуальной проповеди.
Это нужно учитывать, оказавшись, например, в Шартре, по праву славящемся одним из самых сохранных ансамблей витражей. Каждый витраж сам по себе представляет рассказ, предназначенный для внимательного, вдумчивого изучения. Вместе же все витражи вроде бы должны складываться в некое великое послание, задуманное соборным капитулом во главе с епископом. Однако ни одна законченная на первый взгляд система витражей великих храмов Франции, Германии, Англии, Испании не поддается однозначному толкованию. Как и прежде, церковное искусство говорило о благой вести, спасении, Страшном суде.

Но вряд ли стоит искать в этом многословном и зачастую запутанном рассказе архитектурную ясность «Суммы богословия» Фомы Аквинского.99Фома Аквинский (1225–1274 гг.)Один из самых важных мыслителей средневековья. Итальянский философ и богослов. Написал трактат «Сумма теологии», в котором подверг анализу практически все проблемы христианского богословия своего времени. Более того, и в схоластической мысли творчество Фомы исключительно как раз по своей структурированности и кристальной четкости. Важнее, пожалуй, видеть ключевые точки, самые значимые витражи. Такова, безусловно, готическая роза – гигантское, до 12 метров в диаметре, круглое окно, украшавшее западный, южный и северный фасады. Используя мотивы цветка или диаграммы, мастера размещали в розе Страшный суд, систему мироздания, поклонение агнцу. Особую значимость обретали также «ланцеты» хора, где во время богослужения, скрытый от мирян, располагался клир. В реймском соборе в осевой заалтарной капелле архиепископ Анри де Брен в 1230-х годах разместил витраж, отличающийся для своего времени особой политической силой, граничащей с дерзостью.1010Витражи Реймсского собораРеймсский собор, построенный в 13 веке, служил местом коронации для французских королей. Витражи Реймсского собора частично были уничтожены во время Первой мировой войны (1914–1918 гг.). Некоторые витражи были созданы заново, а некоторые были восстановлены по сохранившимся рисункам.

В начале десятилетия он поссорился и с капитуломiКоллегия клириков при епископе., и с горожанами, из-за чего стройка королевского собора остановилась на три года. Когда работы возобновились, ему как главному заказчику захотелось высказаться на языке витража. Как он это сделал? Мы видим справа распятие с чашей, собирающей кровь Спасителя у подножия. Непосредственно под ним помещено одинаковое с ним по масштабу, то есть гигантское, хорошо различимое издалека, изображение архиепископа. Слева изображена Дева Мария с младенцем, сидящая на троне под стилизованной готической крышей: это метафора храма, потому что Мария вместила в себе «невместимого» Бога, который реально присутствует в каждой церкви во время таинства Евхаристии, когда вино и хлеб превращаются в кровь и тело. А чтобы мы не сомневались, что изображен именно тот собор, в котором мы находимся, под этим символическим изображением храма помещена фигура ангела, стоящего на вершине готической постройки. Таких же ангелов в пинаклях1111ПинакльВ готической архитектуре — небольшая декоративная башенка, увенчанная миниатюрным шатром — фиалом. на аркбутанах1212АркбутанВ готической архитектуре — «полуарка, расположенная снаружи здания и передающая боковой распор внутренних сводов на специальные устои — контрфорсы» мы встретим снаружи: они символически охраняют собор. Рама всего витража украшена королевскими лилиями.1313ЛилияЭмблема королевской власти во Франции.

Эмоции и пластика готических скульптур

Наряду с витражом самым престижным и дорогим искусством того времени в создании энциклопедического значения готического храма участвовала пластика. Статуя, постепенно «округлившись» и отделившись от стены и колонны, хотя и не теряя с ней связи, одновременно «очеловечила», приземлила божественное. Персонажи Библии, праотцы, цари Израиля, святые оделись в привычные взгляду горожанина одежды. Их позы стали естественнее и разнообразнее, на лицах проявились земные эмоции. Этот поиск верности природе, повседневности определял работу скульпторов и витражистов. Они по-новому одухотворяли, возвращали в сферу божественного и человеческое, и природное, увиденное живьем или скопированное с античных памятников. В этом равновесии между натурализмомiВ данном случае стремление отразить действительность. и идеализмомiВ данном случае стремление отразить нематериальный мир. – признак классическойiТо есть античной, греко-римской. эпохи в истории культуры, поэтому противоречие между классицизирующими особенностями готической пластики и антиклассическим строем готической постройки – лишь видимость. Ведь и парящий в воздухе, искрящийся надмирным светом своих витражей собор, вместе с тем, не отрицает материю, но подчиняет ее надматериальной художественной воле, не скрывает своей громадной каменной массы – и в этом парадоксе его кардинальное отличие от ранней христианской базилики. В нем же – залог влияния готического опыта на формирование архитектуры 20 века.

Если над статуей готического портала1414ПорталАрхитектурно украшенный центральный вход в церковь. как бы парит балдахин, напоминающий городскую стену, это не значит, что мы видим перед собой именно небесный град с его насельником – святым. Такое объяснение – лишь одно из возможных объяснений. Не менее резонно говорить о том, что круглая статуя в пластическом сознании того времени попросту еще не отделима от архитектурного контекста, не воспринимается как самостоятельная художественная форма. Повторим: архитектура, как и другие связанные с ней жанры искусства (скульптура, витраж, станковая живопись), не иллюстрировала какие-либо доктрины религии, политики или философии, но участвовала в их созидании. Если константинопольскую Софию с восхищением описывали на протяжении почти тысячелетия, это не значит, что византийские экфразисыiТо есть литературные описания памятников. дают единственный правильный ключ к интерпретации памятника. Они тоже лишь точки зрения, хотя и очень важные. На Западе же никому не пришло в голову описывать удивительно новаторские, несомненно, вызывавшие восхищение современников гигантские романские соборы Шпайера, Сен-Сернен в Тулузе, базилику Клюни III или шедевры высокой готики в Северной Франции. Чтение «Суммы богословия» Фомы Аквинского не объяснит нам устройство собора, но даст знание культурного фона, как даст его и чтение «Романа о Розе»1515Роман о РозеФранцузская аллегорическая поэма (на старофранцузском языке) 13 века, одно из самых знаменитых и наиболее популярных в своё время сочинений средневековой литературы. или дантовской «Комедии»,1616Данте Алигьери (1265–1321 гг.)Итальянский поэт, мыслитель, богослов, один из основоположников литературного итальянского языка, политический деятель. Автор «Божественной комедии», одного из главных произведений средневековой литературы. едва ли не самого «архитектурного» произведения средневековой литературы.

В 12 веке во Франции кто-то написал «Путеводитель паломника» для тех, кто, как сегодня, снимался с насиженных мест и отправлялся в Компостелу для поклонения апостолу Иакову.1717Собор святого ИаковаСобор, который находится в испанском городе Сантьяго-де-Компостела. Считается, что в соборе находятся останки (мощи) Иакова, одного из 12 апостолов (последователей) Иисуса Христа. В средние века был крупнейшим центром паломничества для католиков. Мы найдем в нем описание устройства великого храма, который еще долго перестраивался, описание, изобилующее эпитетами благолепия и восхищения. Но нет текста, который объяснил бы, почему смеются некоторые ангелы, украшающие и охраняющие стены реймского собора. Мы знаем, что впервые настоящая улыбка появилась на губах средневековой статуи в 1188 году, на Портике славы в Сант-Яго-де-Компостела. Знаем, что это смелая находка мастера Матео, что она украшает лицо пророка Даниила.1818Пророк ДаниилБиблейский пророк, один из «великих пророков». Согласно Библии обладал даром толковать сновидения. Служил при вавилонском царе Навуходоносоре (605–562 гг. до н.э).

Но почему именно он улыбается, не боясь даже показывать зубы? Он приветствует усталого паломника? Готовит его к долгожданному соприкосновению со святыней – мощами апостола? Или к радостям рая, на пороге которого он оказался после долгой дороги? Или это куртуазная улыбка придворного? Ведь Даниил служил при дворе. А может быть, он, напротив, хочет показать верующему, что только им, небожителям, дано право радостно созерцать Бога лицом к лицу, а нам, пока мы на грешной земле, лишь «сквозь тусклое стекло»?iЦитата из 1 Послания Коринфянам, одной из книг Нового Завета. Вдруг тот же смысл вкладывался в улыбку архангела Гавриила, приветствующего Деву Марию на западном фасаде реймского собора около 1250 года? Такая улыбка уже не обнадеживает, а остерегает, указывает границу между миром людей и миром божественным. Тогда она словно смутное воспоминание о том смехе, который в Античности считался прерогативой богов и противопоставлялся слезам, уготованным человечеству.

Архангел Гавриил и Дева Мария. Западный фасад Реймсского собора, 13 век / Alamy

Архангел Гавриил и Дева Мария. Западный фасад Реймсского собора, 13 век / Alamy

Бесполезно искать единственно правильное объяснение причин или точное иконографическое значение «готической улыбки». Однако оставим смех и улыбки и обратимся к печали. Во внешнем или внутреннем скульптурном убранстве едва ли не каждого собора можно было обнаружить персонификацию «Синагоги».1919СинагогаОсновной институт еврейской религии; помещение, служащее местом общественного богослужения и центром религиозной жизни общины. Повязка на ее глазах указывала на «слепоту» иудеев, не увидевших в Иисусе Спасителя, сломанное копье и опущенную к земле скрижаль2020Скрижали ЗаветаПлиты, на которых согласно Библии были начертаны Десять заповедей, предписаний, которые были даны пророку Моисею самим Богом. – на поражение старой религии перед лицом новой.2121Иудеи и Иисус ХристосИудеи не признали Иисуса Христа как мессию (по-гречески «христос»), то есть Спасителя. В паре с «Синагогой», справа от Распятого, ставили церковь, Ecclesia, с евхаристической чашей в руках и короной на голове. Смысл сцены достаточно очевиден.

Но как объяснить, почему безымянный страсбургский мастер 1220-х годов сделал из «Синагоги» один из самых красивых и лиричных женских образов Средневековья? Стоящая рядом с ней церковь исполнена достоинства, но ее победная осанка и столь же победное выражение лица не внушают того же сочувствия, что побежденная. Где искать объяснения? Во «вседозволенности» художника, на которую жаловался еще веком раньше Бернард Клервосский?2222Бернард Клервосский (1091–1153 гг.)Французский средневековый богослов, мистик, аббат (настоятель) монастыря Клерво. В его желании «понравиться заказчику», как считает французский историк Жорж Дюби, почему-то видевший в контрапосте2323КонтрапостПриём изображения фигуры человека в искусстве, при котором положение одной части тела контрастно противопоставлено положению другой части. «Синагоги» дань куртуазной манерности?2424КуртуазностьСистема правил поведения при дворе и набор качеств, которым должен был обладать придворный в средние века. Как правило куртуазность касалась отношений между мужчиной и женщиной, а точнее правил поведения мужчины по отношению к своей возлюбленной. Или дело в том, что паства смотрела на догматы вовсе не глазами клира, что и заставило чуткого ко вкусам своего времени мастера придать отрицательной фигуре глубоко человечные черты и неподражаемое изящество?

Психологизм страсбургской «Синагоги» с точки зрения истории искусства стал возможным благодаря физиогномическим открытиям скульпторов Шартра и Реймса. Некоторые из этих безымянных мастеров наверняка работали потом и в Страсбурге, одном из богатейших городов Рейна. Но физиогномика и патогномика, то есть умение средствами искусства отразить в чертах лицах и позах движение человеческой души, не были самоцелью мастеров. Они, мне кажется, были средством достучаться до сердец заказчиков и зрителей. Эти зрители просто хотели видеть то, во что они призваны были верить.

Все эти доводы что-то проясняют, но не снимают двойственности замечательного, чувственного образа. Даже под повязкой ее взгляд не назовешь слепотой, и ее чувственность – совсем не та, что мы видим в куртуазных позах «неразумных дев», выставленных в зале Страсбургского музея. Девы – и разумные, и неразумные – куртуазны, «Синагога» в своей печали одинока, она во всех смыслах слова непричастна к новому миру, начавшемуся с крестной смерти Христа, изображенной на портале, она – отрешена.

Разумные и Неразумные девы. Скульптурная группа. Музей творчества Нотр-Дам. Страсбург / Jean-Pierre Dalbéra/Wikimedia Commons

Разумные и Неразумные девы. Скульптурная группа. Музей творчества Нотр-Дам. Страсбург / Jean-Pierre Dalbéra/Wikimedia Commons

Но если на минуту забыть, чтó она персонифицирует иконографически, в стилистическом плане эта отрешенная фигура уникальна в чисто человеческой, интимной лиричности даже на фоне удивительного пластического комплекса, который сохранил для нас Страсбург. Представим себе, что когда-то эти фигуры были не почерневшими от времени, а раскрашенными, подобно витражам и книжной миниатюре2525МиниатюраНебольшой рисунок в красках в старинной рукописи, книге. века Людовика Святого.2626Людовик IX Святой (1226–1270 гг.)Король Франции.

Каков смысл готического искусства?

Смысл искусства готических соборов нужно искать в самой сфере искусства, в изменении его функциональности, его роли в обществе. В определенном смысле оно служило средством коммуникации между властью и подданными, между клиром и мирянами, между грамотными и неграмотными, но прежде всего – между людьми и Богом. Общее для всего европейского общества 13–15 вв. изменение религиозного фона может дать ключ к такому объяснению. Приведем лишь один, но очень важный пример.

С начала 13 века по всей Европе распространяется богослужебная практика демонстрации гостииiт.е. хлеба, символизирующего Тело Христово. пастве перед причастием. Евхаристия является центральным моментом богослужения. Вера в то, что гостия есть истинно, реально, а не символически, тело Христово, одно из основных требований, предъявляемых христианину, была закреплена IV Латеранским собором в 1215 году2727IV Латеранский соборСобрание представителей католической церкви, созванное папой римским Иннокентием III. Основной темой собрания стала борьба с распространившимися в то время ересями. На соборе были уточнены некоторые догматические вопросы, а также учреждены монашеские ордена., на котором обсуждаются вопросы богослужения и богословия. В связи с этим можно сопоставить возникшую в самых широких кругах верующих необходимость видеть то, во что они верят (или должны верить) с новыми веяниями в религиозном искусстве, в котором все больше и больше начинает преобладать визуальность. Оно должно показать верующему все, на что обращается его внимание в его религиозной жизни.

Так обстоит дело, например, с культом реликвий, которым приписывались чудодейственные силы. Реликварии исполнялись лучшими ювелирами и резчиками, начиная как минимум с 4 в. Для них, как и для королевских инсигний, не жалели самых дорогих и экзотических материалов, периодически их инкрустировали даже античными геммами. Пластика же роскошных реликвариев готической эпохи построена таким образом, что иногда невозможно определить, где в нем, собственно, находится объект поклонения, его функции все больше и больше принимает на себя само произведение искусства, становящееся предметом культа, моленным, почитаемым образом. Словно собор в миниатюре, со своими собственными микронефами, фиалами, вимпергами, колоннами, ангелами-хранителями, фигурками донаторов он воплощает тот же визуальный эффект, что и хранящий его большой собор. Гигантский собор сложным путем вел внимательный, сосредоточенный взгляд прихожанина к главному алтарю. Реликварий как бы заставлял сменить оптику с панорамной на «макро» и вел тот же взгляд к спрятанной под хрусталем святыне.

Эльтенбергский реликварий. Рейн, ок. 1180 года. Из коллекции музея Виктории и Альберта в Лондоне / Photo by Universal History Archive/Getty Images

Эльтенбергский реликварий. Рейн, ок. 1180 года. Из коллекции музея Виктории и Альберта в Лондоне / Photo by Universal History Archive/Getty Images

То же самое можно сказать и об архитектуре. Изначально готические храмы были полностью раскрашены изнутри и частично снаружи, о чем мы не догадываемся, потому что обычно реставрация 20 века полностью выбеляла храмы. Готический храм и сейчас, потеряв, за редкими исключениями, свою первоначальную расцветку, поражает дробностью, артикулированностью своих форм, не теряющих, однако, монументального единства. Ни в Амьене, ни в Реймсе, ни в Бурже мы не увидим стен. Их функции выполняют колонны, пилястры по вертикали, фризы, капители и другие ордерные членения по горизонтали. Если учесть, что все эти архитектурные элементы были выделены ещё и цветом, можно себе представить, какой сильный визуальный эффект такое пространство должно было оказывать на верующего даже если абстрагироваться от смыслов витражей и скульптурных порталов.

Чтобы в интерпретацию средневекового искусства не внести наши представления о том, что такое искусство, представления, восходящие, во-первых, к Ренессансу, во-вторых, к авангарду,2828АвангардНазвание целой группы направлений в искусстве конца 19– нач. 20 вв. в-третьих, к постмодерну, мы должны учитывать то, чем было произведение искусства для людей той эпохи. Условия работы средневекового художника, скульптора, архитектора, ювелира сильно отличались от ситуации даже не далеко отстоящего от эпохи готики 16 столетия. Изображение, которое мы смело называем произведением искусства, не воспринималось как продукт человеческого творчества, ценный самим фактом своего существования, сам по себе.
Хотя понятие chef d’œuvre (шедевр) в смысле главного, великого произведения в средневековой цеховой практике существовало с 13 века, искусства ради искусства не существовало. Изображение было носителем определенной функции, которую вкладывали в него заказчик, исполнитель и, наконец, зритель или, говоря более широко, публика: например, паства, для которой епископ начинал строительство собора.

При этом восприятие этого собора его ученым заказчиком, исполнителями (архитекторами, скульпторами, витражистами) и по большей части неграмотными прихожанами могло сильно расходиться. Чьими глазами, в таком случае, мы должны читать эти изображения, этот текст, который папа римский Григорий Великий в 600 г. называл «Библией для неграмотных»? Был ли язык искусства столь же понятен для верующих, как для богословов? Могли ли прихожане, не имея очков (они появились лишь в конце 13 века и стоили страшно дорого), разглядеть на витражах и расшифровать библейские истории, жития и сложные догматы. Кто был в состоянии извлечь из этих крупномасштабных нарративов и классификаций тот аллегорический смысл, который раскрывает перед нами вооруженная до зубов медиевистика?

В поисках подтверждения того, что мы правильно читаем средневековые изображения, историк (в том числе, историк искусства), как к панацее, прибегает к авторитету письменных документов эпохи: «зерцалам»,2929ЗерцалоЖанр литературы, как правило с назидательным, педагогическим содержанием. теологическим трактатм, текстам проповедей на латыни и народных языках. Ведь проповеди произносились внутри церковных стен или рядом с ними и в принципе могли опираться на находившиеся там изображения. Однако такая удобная для современного исследователя связь между изображением и текстом часто оказывается надуманной. Ничто не подтверждает нам, что проповедники показывали пальцем на витражи, алтарные образы или фрески, когда читали с амвонов свои проповеди. У богословов-схоластов мы иногда найдем отсылки к «тому, как изображают художники». Мы можем быть уверены, что они были чувствительны к языку христианского искусства. И все же объяснять готику через схоластику и наоборот не более оправданно, чем Пита Мондриана3030Пит Мондриан (1911–1944 гг.)Нидерландский художник, который одновременно с русскими художниками Кандинским и Малевичем положил начало абстрактной живописи. Современник физика Альберта Эйнштейна. – через Эйнштейна.

Олег Воскобойников

Все материалы автора