ОРТА ҒАСЫРЛАРДАҒЫ БАТЫС ӨНЕРІ

13 ғасырда собор өнерінің гүлденуі адамдардың менталдылығындағы түбегейлі өзгерістермен, ең алдымен олардың діндарлығымен және айналадағы табиғатқа қатынасымен сәйкес келді. Собордың күмбезі — көктегі қала метафорасы, діншіл адамнан алыстап, барған сайын биік болуға ұмтылды, Бовéде ол шамамен елу метрлік шегіне жетті, ал 13 ғасырдың ортасында салынған осынау ең биік неф хордан басқа ештеңені қалдырмай опырылып түскеннен кейін, бұдан былай жоғары көтерілмеді. Осындай батыл міндеттерді шешу үшін бірқатар керемет батыл техникалық өнертабыс қажет болды. Доғал аркадан айырмашылығы, үшкіл арка классикалық готикадан көп бұрын қолданылған. Маңыздысы — Қабырға жазықтығына қатысты жаңа тәсілдеме болғаны маңыздырақ. 11–12 ғасырлардағы Роман храмы оны жоғары бағалады, оның эстетикалық маңыздылығын көлденеңінен және тігінен бөлшектеу, терезе саңылауларының ырғағы, кейде монументалды кескіндеме көмегімен атап көрсетті. Міне, осы күнге дейін келушіні Романдық ғимаратқа келген адамның бойына таралатын, баршаға таныс керемет тыныштық сезімі осыдан (Невер суреті). Готикалық собор қабырғаны көрнекі түрде жоюға тырысады, оны әйнектің және көбіне-көп профилі бойынша өте күрделі тік тартым, жартылай бағандар, пилястрлар, қалақшалар үздіксіз кезектесетін нұсқаға айналдырады. Олардың барлығы күмбездің төбесіне жетеді: алып тіректер біздің көз алдымызда бөлініп, күрделі тартпалы арка, қабырға, нервюр жүйесін құрайды. Осынау ортағасырлық «көкті тіреген үйлер» қаншалықты антиклассикалық, көрнекі түрде иррационалды болса да, техникалық тұрғыда готикалық ғибадатхана — ерекше ұтымды сәулет ескерткіші. Бұл сәулет өнері Батыстың экономикалық қуатының, қала тұрғындары мен Шіркеудің ауқымды құрылыс жобаларының күрделі логистикасын құра білуінің арқасында іске асты.

Бірақ 13–15 ғасырлардағы соборды оның сәндік бұйымдарынсыз елестету мүмкін емес. Мүсіндер, витраждар, суреттері бар ғибадат ету қолжазбалары, алтарь образдары, ән мен музыка — осы факторлардың барлығы ғибадатхананы «перформанс» орнына айналдырды, оны сөздің тура мағынасында сөйлетті. Сәнді бұйымдар неғұрлым мол болса, храм да соғұрлым «әңгімешіл» болады, тапсырыс берушілердің қалауына қарай діндар адамға соғұрлым көп мағлұмат жеткізгісі келеді. 13 ғасырдың басынан бастап қалалар мен билік басындағы адамдардың өнер саласындағы бәсекелестігі ғибадатхананың денесіне осынау үнсіз көрнекі уағызды мүмкіндігінше көп жазуға келіп саятын. Мұны, мысалы, витраж ансамбльдерінің ең көп сақталғанымен әйгілі жерлердің бірі Шартрда болған кезде ескеру қажет. Әрбір витраж өз алдына зейін салып, парасатпен зерделеуге арналған бір оқиғаны қамтиды. Витраждардың барлығы бірге қосылғанда епископ басқаратын собор капитулы ойластырған керемет жолдауды құрауға тиіс сияқты. Алайда Франция, Германия, Англия, Испанияның ұлы храмдарындағы витраждардың, бір қарағанда, толық аяқталған бірде-бір жүйесін бір мәнді түсіндіру мүмкін емес. Шіркеу өнері бұрынғысынша Ізгі хабар, Құтқарылу және Қиямет соты туралы айтты.

Бірақ осынау ұзын-сонар және көп жағдайда шатастыратын әңгімеден Аквинолық Фоманың «Ғибадат ету жинағының» сәулеттік анықтығын іздеудің қажеті шамалы. Оның үстіне, схоластикалық ой-пікірде де Фоманың шығармашылығы өзінің құрылымдалуы мен кристалды айқындылығымен ерекше. Сірә, негізгі нүктелерді, ең маңызды витраждарды көру маңыздырақ болады. Готикалық раушан — диаметрі 12 метрге дейін жететін, ғимараттың батыс, оңтүстік және солтүстік қасбеттерінің сәнін келтірген аса зор дөңгелек терезенің осындай екені шүбәсіз. Гүлдің немесе диаграмманың мотивтерін пайдаланған шеберлер раушан гүліне Қиямет сотының, ғалам жүйесінің бейнесін, Құрбандық қозысына табынудың көрінісін орналастырды. Хордың «ланцеттері» де ерекше мәнге ие болды, мұнда ғибадат ету кезінде қарапайым адамдарға көрінбейтін клир орналасты. Архиепископ Анри де Брен 1230 жылдары Реймс соборында алтарь артындағы осьтік капеллада орналастырған витраж сол заман үшін өрескелдікпен шектесетін ерекше саяси күшімен ерекшеленді.

Он жылдықтың басында ол капитулмен де, қала тұрғындарымен де жанжалдасып қалды, соның салдарынан король соборының құрылысы үш жылға тоқтап қалды. Жұмыс қайта басталған кезде оның негізгі тапсырыс беруші ретінде витраж тілінде сөйлегісі келді. Ол мұны қалай жасады? Оң жақта біз тұғыр жақта Құтқарушының қанын жинайтын тостаған мен Кресті көреміз. Тура оның астына масштабы онымен бірдей, яғни алыстан анық көрінетін архиепископтың алып бейнесі орналастырылған. Сол жақта стильденген готикалық шатырдың астында тақта отырған Мәриям мен оның сәбиі бейнеленген: бұл шіркеудің метафорасы, өйткені Мәриям қасиетті Евхаристия рәсімі кезінде шарап пен нан Қан мен Денеге айналғанда әрбір шіркеуде шынымен бар болатын, «қамтуға болмайтын» Құдайды өзінің құрсағына «сыйғызды». Ал көріністе біз жүрген собордың нақ өзі бейнеленгеніне күмәнданбау үшін ғибадатхананың осы символдық бейнесінің астында готикалық ғимараттың үстінде тұрған періштенің фигурасы орналастырылған. Сыртта кермедоғаға қойылған мұнарашаларда біз дәл сондай періштелерді кездестіреміз: олар символдық түрде соборды күзетеді. Бүкіл витраждың жақтауы корольдік лалагүлмен безендірілген.

Мұның бәрі нені білдіреді? Біздің алдымызда — биліктің еш нәрседен шімірікпей демесек те, өте батыл түрде өзін-өзі көрсетуі: тапсырыс беруші өзінің қыңыр мінезді соборлық капитулына да, майлау рәсіміне келетін француз тағының мұрагеріне де, діни қауымның кез келген мүшесіне де мұнда кім қожайын екенін көрсетеді. Барлық және әр адам үшін Қосылу тостағанына апаратын жол ол — архиепископ Анри арқылы өтеді. Оның қатысуынсыз тақ мұрагері ғажайып іс жасаушы король бола алмайды, француз корольдеріне тән қасиет бойынша мысқыл аурулы адамдарды емдей алмайды, Отаны мен құзырындағылар үшін әке бола алмайды. Салыстырып көру үшін, Анридің үлкен замандасы Рим папасы III Гонорий бір рим мозаикасында өзін Христостың табанына ернін тигізуге бата алмай тұрған кішкентай, бүкшиіп қалған донатор түрінде бейнелеген. Витраж жоғарыда тұрса да, фигуралардың масштабы оны көріп түсіну оңай болатындай етіп таңдалған, бұл әсер тіпті бүгін де, Бірінші дүниежүзілік соғыста бомбалаудың саларына қарамастан, сақталған. Оның 1240 жылы таңғы күн сәулесінде қалай жарқырағанын көзімізге елестетіп көрейік!

Витражбен қатар, готикалық храмның энциклопедиялық құндылығын жасауға сол кездегі ең беделді және қымбат өнер пластика да қатысты. Мүсін бірте-бірте «дөңгеленіп», қабырға мен бағанадан ажырады, бірақ онымен байланысын сақтап қалды және сонымен бірге Құдайға тән дүниеге «адами» сипат берді. Библияның кейіпкерлері, арғы ата-бабалар, Израиль патшалары, әулиелер қала тұрғынының көзіне үйреншікті киім киді. Олардың дене тұрысында табиғилық және әртүрлілік, жүздерінде жердегі адамдарға тән эмоциялар пайда болды. Осынау табиғатқа, күнделікті өмірге деген адалдықты іздеу мүсіншілер мен витраж шеберлерінің жұмысының негізіне алынды. Олар Құдайға тән саланы жаңаша рухтандырды, оған адами және табиғи нәрсені, тірідей көрген немесе ежелгі ескерткіштерден көшірілген бейнені қайтып әкелді. Натурализм мен идеализм арасындағы бұл тепе-теңдікте — мәдениет тарихындағы классикалық дәуірдің белгісі, сондықтан готикалық пластиканың классицизмге бейім ерекшеліктері мен готикалық құрылыстың антиклассикалық құрылымы арасындағы қарама-қайшылық сырт көзге ғана. Өйткені ауада қалықтап, витраждарының бейбіт жарығынан жоғары жағы жарқыраған собор да, сонымен бірге материяны жоққа шығармайды, бірақ оны материядан биік көркемдік ерік-жігерге бағындырады, өзінің орасан зор тас массасын жасырмайды және бұл парадокста оның ертедегі христиан базиликасынан түбегейлі айырмашылығы жатыр. 20 ғасыр сәулетінің қалыптасуына готикалық тәжірибенің ықпалының кепілі де осында.

Егер готикалық портал мүсінінің үстінде қаланың қабырғасын еске түсіретін шатыр қалқып тұрғандай көрінсе, бұл біздің көріп отырғанымыз өз тұрғыны — әулие адамы бар Көктің қаласының нақ өзі дегенді білдірмейді. Былайша түсіндіру — мүмкін болатын түсініктемелердің бірі ғана. Дөңгелек мүсін жай ғана сол кездегі пластикалық санада сәулеттік контекстіден ажырамас нәрсе болған, дербес көркемөнер формасы ретінде қабылданбаған деу артық емес. Қайталап айтайық: сәулет өнері, онымен байланысты өнердің басқа жанрлары сияқты (мүсін, витраж, станок кескіндемесі), діннің, саясаттың немесе философияның қандай да бір доктриналарын көркемдемеген, бірақ оларды жасауға қатысты. Егер Константинопольдегі София мың жылға жуық уақыт бойы таңданыспен сипатталған болса, бұл византиялық экфразистер осы ескерткішті түсіндірудің бірден-бір дұрыс жолын береді дегенді білдірмейді. Олар да өте маңызды болғанымен, тек көзқарас қана. Ал Батыста замандастары сөзсіз таңданған, таңғажайып жаңашылдық саналатын Шпайердің алып роман соборларын, Тулузадағы Сен-Серненді, III Клюнидің базиликасын немесе Солтүстік Франциядағы асқақ готика шедеврлерін суреттеп-сипаттау ешкімнің ойына да келмеген. Аквинолық Фоманың «Ғибадат ету жинағы» кітабы собордың құрылымын түсіндірмейді, бірақ оны оқу, ортағасырлық әдебиеттің ең «архитектуралық» туындысы дерлік «Раушан гүлі туралы романды» немесе Данте «Комедиясын» оқу сияқты бізге мәдени орта туралы білім береді.

12 ғасырда Францияда біреу бүгінгідей жылы орнын тастап, Апостол Иаковқа тауап ету үшін Компостелаға баратын адамдарға арнап «Ел кезіп жүретін діндарға арналған нұсқаулық» жазды. Біз одан ұзақ уақыт бойы қайта салынған ұлы храм құрылымының сипаттамасын, оның сән-салтанатын суреттеген эпитеттер мен таңданысқа толы сипаттаманы табамыз. Бірақ Реймс соборының қабырғаларына сән беріп тұрған және оны күзететін кейбір періштелердің неге күліп жатқанын түсіндіретін мәтін жоқ. Біз білетіндей, ортағасырлық мүсіннің алғаш рет шынымен езу тартқаны — 1188 жылы Сант-Яго-де-Компостеладағы Даңқ портигінде болғанын білеміз. Бұл Матео есімді шебердің батыл шешімі екенін, онда Даниил пайғамбардың жүзі жайнап тұрғанын білеміз.

Бірақ неге дәл оның өзі күлімдеп тұр және тіпті тістерін көрсетуге де қорықпайды? Ол жол жүріп шаршаған тақуаға сәлем беріп тұр ма? Оны көптен күткен сәт: аса қасиетті жәдігер апостолдың сақталған мүрдесіне қолының ұшын тигізуге дайындап жатыр ма? Әлде ұзақ сапардан кейін табалдырығын аттағалы тұрған жұмақ қуанышына ма? Әлде бұл сарай қызметкерінің куртуаз күлкісі ме? Өйткені Даниил патша сарайында қызмет еткен. Әлде, қайта керісінше, оның діндар адамға көрсеткісі келетіні: Құдайдың жүзін зор қуанышпен тікелей көруге құқық тек оларға, аспан тұрғындарына ғана берілгені, ал біздің бұл жалғанда жүргенде, оны тек «бұлыңғыр әйнек арқылы» ғана көре алатынымыз ба (1 Кор 13,12)? Шамамен 1250 жылы Реймс соборының батыс қасбетінде Мәрияммен сәлемдесіп тұрған Гавриилдің күлімсіреуінің мән-мағынасы дәл осындай болса ше? Ал мұндай күлімдеу үміт ұялатпайды, ол ескертеді, адамдар әлемі мен Құдай әлемі арасындағы шегараны көрсетеді. Олай болса, ол бұл Антика дәуірінде Құдайлардың айрықша құқығы болып саналған және адам баласының пешенесіне жазылған көз жасына қарама-қарсы қойылған күлкі туралы күңгірт естелік сияқты.

Мұның себептердің жалғыз дұрыс түсіндірмесін немесе «готикалық күлімнің» нақты иконографиялық мағынасын іздеу бекершілік. Бірақ күлкі мен күлімді қойып, мұңды қарастырайық. Әрбір дерлік соборды безендіріп тұрған сыртқы немесе ішкі мүсіндерден «Креске керіп шегелеудің» кеңейтілген нұсқасында «Синагога» персонификациясын табуға болатын. Оның көзінің байлануы Исаны Құтқарушы деп көрмеген иудейлердің «соқырлығын», сынған найза мен жерге түсірілгенін тақтайша көне діннің жаңа діннен, «заңның» «берекеден» жеңілгенін көрсетті. «Синагогамен» қатар, Креске шегеленгеннің оң жағына қолына евхаристикалық тостаған ұстаған және басына тәж киген «Шіркеуді», Ecclesia қойды. Көріністің мағынасы айтарлықтай анық. Егер ол жеребе тастаған жауынгерлер, есінен танып жатқан Мәриям, қайғы басқан Дін маманы Иоанн, «Иудей Патшасын» мазақ етіп, бет-аузын тыжырайтқан дінсіздер, жүзбасы Лонгин бейнеленген кең ауқымды композицияға айналса, көріністе жаңа мағыналық обертондар пайда болатын еді.

Бірақ 1220 жылдардағы аты аталмаған страсбургтік шебердің «Синагогадан» Орта ғасырлардағы ең әдемі және лирикалық әйел бейнелерінің бірін жасағанын қалай түсіндіруге болады? Ал оның қасында бейнеленген «Шіркеу» маңғазданып тұр, бірақ оның жеңіске жетіп масаттанған тұрысы мен астамсып қараған жүзі жеңіліс тапқан қарсыласы сияқты жанашырлық сезімін тудырмайды. Түсініктемені қайдан іздеу керек? Бір ғасыр бұрын Клерволық Бернард шағымданғандай суретшінің жүгенсіздігінен бе? Қандай да бір себеппен «Синагоганың» контрапосты арқылы куртуазды боямалылыққа құрмет көрсетіліп тұр деп есептеген Жорж Дюби айтқандай, «тапсырыс берушінің көңілінен шыққысы» келгенінен бе? Әлде мәселе діншіл адамдардың догматтарға дін басылардың көзімен мүлдем қарамағанынан және сол себептен өз заманының талғамына сезімтал шебердің жағымсыз фигураға шексіз адамгершілік қасиеттер мен қайталанбас әсемдік беруінде ме?

Страсбург «Синагогасының» психологизмі, өнер тарихы тұрғысынан алғанда, Шартр мен Реймс мүсіншілерінің физиогномиялық жаңалық ашуының арқасында мүмкін болды. Аты аталмаған бұл шеберлердің кейбірі кейінірек Рейндегі ең бай қалалардың бірі Страсбургте жұмыс істеген болуы мүмкін. Бірақ физиогномика мен патогномика, яғни адамның бет-әлпеті мен денесінің тұрысында оның жанының қозғалысын өнердің құралдарымен бейнелей білу шеберлер үшін өз алдына мақсат болған жоқ. Менің ойымша, бұл тапсырыс берушілер мен көрермендердің жүрегіне жетудің құралы болды. Бұл көрермендер тек өздері сенуге тиіс болған нәрсені көргісі келді.

Осы дәлелдердің барлығы бір нәрсені түсіндіреді, бірақ керемет, сезімтал бейненің амбиваленттігін жоймайды. Тіпті көзі байланып тұрса да, оның көзқарасын соқырлық деп атауға болмайды, ал оның сезімділігі біз Страсбург мұражайының тура сол залына қойылған «ақымақ қыздардың» куртуазды кейіптерінен көретіндей емес. Бойжеткендер — ақылы барлары да, ақылсыздары да — куртуазды, ал қайғысына ешкім ортақтаспаған «Синагога» жалғыз, оның порталда бейнеленген Мәсіх крестке шегеленіп өлгеннен кейін басталған жаңа әлемге мүлдем қатысы жоқ, ол — бәрінен безген.

Бірақ оның иконографиялық тұрғыдан нені кейіптеп тұрғанын бір сәт ұмытатын болсақ, стилистикалық тұрғыдан дүниеден безген бұл фигура таза адами, интимдік лирикалығы жағынан, тіпті Страсбург біз үшін сақтап қалған ғажайып пластикалық кешен фонында да бірегей. Бір кездері бұл фигуралар уақыт өте келе қазіргідей қарайып кетпеген, витраждар мен Әулие Людовик дәуіріндегі кітап миниатюрасы сияқты түрлі түске боялғанын елестетіп көрейік.

Готикалық соборлар өнерінің мағынасын өнер саласының өзінен, оның функционалдығының, қоғамдағы рөлінің өзгеруінен іздеу керек. Белгілі бір мағынада ол билік пен оған бағынышты халық арасындағы, дінбасы — клир мен жай адамдар арасындағы, сауаттылар мен сауатсыздар арасындағы, бірақ бәрінен бұрын адамдар мен Құдай арасындағы байланыс құралы қызметін атқарды. 13–15 ғасырлардағы бүкіл еуропалық қоғамға ортақ діни фонның өзгеруі мұндай түсініктеме беруге жол ашуы мүмкін. Бір ғана, бірақ өте маңызды мысал келтірейік.

13 ғасырдың басынан бастап гостияны (яғни, Мәсіхтің Денесі деп қабылданатын нанды) қауымға көрсетудің литургиялық тәжірибесі бүкіл Еуропада тарады. Евхаристия ғибадат етудің ең маңызды сәті. Гостия символдық емес, шынайы, шын мәнінде Мәсіхтің Денесі деп сенуді христианға қойылатын негізгі талаптардың бірін IV Латеран соборы бекітті. Осыған байланысты дінге сенушілердің қалың топтарында өзі сенетін (немесе сенуге тиіс) нәрсені көру қажеттілігінің пайда болуын визуалды сипаты барған сайын басым бола бастаған діни өнердегі жаңа ағымдармен безбендеуге болады. Ол діншіл адамға діни өмірде оның назары аударылатын барлық нәрсені көрсетуге тиіс.

Бұл, мысалы, ғажайып күші бар деп айтылған қасиетті заттарға табынуға қатысты жағдай. Реликварийлерді кем дегенде 4 ғасырдан бастап ең жақсы зергерлер мен оюшы шеберлер жасаған. Олар үшін сондай-ақ корольдік инсигния-белгілер үшін ең қымбат және экзотикалық материалдарды аямады, кейде оларды тіпті антикалық геммалармен әшекейлеген. Готика дәуіріндегі сәнді жәдігерлер қоймасы — реликварий пластикасының ерекшелігі, кейде ғибадат ету объектісінің қай жерде орналасқанын анықтау мүмкін емес, оның функцияларын барған сайын өнер туындысының өзі алады, сөйтіп ол адамдар табынатын нәрсеге, дұға оқылатын, қастерлі бейнеге айналады. Өзінің микронеф, фиал, вимперг, бағандары, қорғаншы періштелері, донатор мүсіншелері бар кішкене көлемді собор сияқты ол нақты қандай үлкен соборда сақталынса, тура соның көрнекі әсерін бейнелейді. Алып собор діни қауым мүшесінің зерделі, қадалған көзқарасын күрделі жолмен басты алтарьға апарды. Реликварий оптиканы панорамалықтан «макроға» өзгертуге мәжбүр еткендей болды және назарды хрусталь астында жасырылған қасиетті затқа аударды.

Сәулет туралы да осыны айтуға болады. Бастапқыда готикалық храмдардың ішкі жағы толығымен және сырты ішінара боялған болатын, бірақ біз бұл туралы білмейміз, өйткені әдетте 20 ғасырдағы қалпына келтіру кезінде храмдар толығымен ағартылды. Готикалық ғибадатхана, тіпті қазірдің өзінде, сирек ерекше жағдайларды қоспағанда, өзінің бастапқы түсін жоғалтып, формаларының бөлшек-бөлшек, артикуляцияланған сипатымен таңғалдырады, бірақ бұдан олардың монументалды бірлігі жоғалмайды. Амьенде де, Реймсте де, Буржеде де қабырға атаулыны көрмейміз. Оның функцияларын тігінен бағаналар, пилястрлар, фриздер, капительлер және көлденеңінен басқа ордерлік бөліктер орындайды. Осы бөліктердің барлығы бұған қоса әртүрлі түспен боялғанын ескерсек, онда тіпті витраж бен мүсінді порталдарда қамтылған мағыналардан көзімізді тайдырсақ та, мұндай кеңістік дінге сенуші адамға қандай күшті көрнекі әсер етуге тиіс болғанын елестете аламыз.

Ортағасырлық өнер интерпретациясына өнер деген не туралы біздің түсінігімізді, біріншіден, Ренессанстан, екіншіден, авангардтан, үшіншіден, постмодерннен бастау алатын түсініктерді кіргізбеу үшін сол дәуірдегі адамдар үшін «өнер туындысының» не болғанын ескеруіміз керек. Ортағасырлық суретшінің, мүсіншінің, сәулетшінің, зергердің жұмыс жағдайлары готикалық дәуірден онша алыстамаған 16 ғасырдағы жағдайдан қатты өзгешеленді. Біз ойланбастан өнер туындысы деп айтып жүрген бейне өзінің бар болу фактісімен-ақ, өзімен өзі құнды адам шығармашылығының туындысы ретінде қабылданбады. «Басты», «ұлы» туынды мағынасындағы chef d’œuvre ұғымы ортағасырлық цех тәжірибесінде 13 ғасырдан бастап болғанымен, өнер үшін өнер мүлдем болған жоқ. Кескін тапсырыс беруші, орындаушы және, сайып келгенде, көрермен немесе кеңірек айтсақ, жұртшылық, мысалы, епископ собор құрылысын соған арнап сала бастаған діни қауым тарапынан белгіленген нақты функцияны атқарды.

Сонымен қатар бұл соборды оған тапсырыс берген оқымысты адамның, орындаушылардың (сәулетшілер, мүсіншілер, витраж шеберлері) және көбінесе діни қауымның сауатсыз мүшелерінің қабылдауы айтарлықтай әртүрлі болуы мүмкін еді. Олай болса, бұл суреттерді 600 жылы папа Ұлы Григорий «Сауатсыздарға арналған Библия» деп атаған мәтінді кімнің көзімен оқуымыз керек? Өнер тілі дін мамандарына қаншалықты дәрежеде түсінікті болса, дінге сенуші адамдарға да сондай қонымды болды ма? Тағатын көзілдірігі жоқ қауым мүшелері (ол 13 ғасырдың аяғында ғана пайда болды және бағасы өте қымбат болды) шіркеуге келіп витраждағы библиялық оқиғаларды, әулиелердің өмірін және күрделі догматтарды анықтап көріп, мағынасын ұғына алды ма? Осы ірі ауқымды нарративтер мен жіктеулерден бізге «бақайшағына дейін қаруланған» медиевистика ашып көрсететін аллегориялық мағынаны ұғынуға кімнің шамасы жетті.

Ортағасырлық бейнелерді дұрыс оқып жатқанымыздың растауын табу үшін тарихшы (соның ішінде өнер тарихшысы) панацея ретінде сол дәуірдің жазба құжаттарының беделіне: «айналарға», теологиялық жинақтарға, латын және халық тілдеріндегі уағыз мәтіндеріне сүйенеді. Өйткені уағыздар шіркеу қабырғасының ішінде немесе оның жанында оқылды және негізінен сол жерде орналасқан суреттерге сүйенуі мүмкін болатын. Алайда қазіргі заманғы зерттеушіге өте ыңғайлы сурет пен мәтін арасындағы мұндай байланыс көбіне ойдан шығарылған болып шығады. Уағызшылар амвонда тұрып уағыздарын оқығанда, витраждарға, алтарьдағы бейнелерге немесе фрескаларға саусағымен нұсқағанын ештеңе қуаттап тұрған жоқ. Схоласт дін мамандарында біз кейде «суретшілердің қалай бейнелейтініне» сілтеме кездестіреміз. Олардың христиандық өнердің тіліне сезімтал болғанына сенімді бола аламыз. Алайда «готиканы» «схоластика» арқылы және керісінше түсіндіру Пит Мондрианды Эйнштейн арқылы түсіндіргенмен бірдей.