СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДА

Лекция 4. Высокое и низкое: иерархия стилей и образов

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДА

Повешение Иуды. Капитель в Базилике Святой Марии Магдалины. Франция, Везле, 12 век / Alamy

В курсе «Средневековое искусство Запада» историк-медиевист Олег Воскобойников показывает важнейшие, а также малоизвестные памятники художественной культуры средневековья и помогает посмотреть на них глазами средневекового человека.  В 4 лекций Олег Воскобойников рассуждает об авторской анонимности и индивидуальности в средние века, а также объясняет, зачем в христианской церкви изображали  демонов и языческих богов. 

История искусства, как известно, видит одной из своих основных задач датировку, локализацию и атрибуцию конкретных произведений. Средневековье представляет в этом поле научного поиска специфические проблемы. Мы знаем, что даже выдающиеся произведения средневекового искусства большей частью анонимны, и это противоречит не только современным представлениям об авторском праве и авторском самосознании. Велик соблазн видеть в этом еще одно доказательство порабощения личности обществом, индивидуальной творческой энергии – цеховымиiЦех — средневековое объединение ремесленников. правилами, законами религии, интересами церкви, государства или корпорации, будь то монашеский орденiСообщество монахов со своим уставом и обетами. или монарший двор.

Но когда имена «авторов» на протяжении столетий можно пересчитать по пальцам, как искать «руку мастера»? Как и, главное, кому атрибутировать? Историки искусства любят точность, они – предметники в высоком смысле этого слова, и вместе с тем они любят имена, творческие индивидуальности. Нас, посетителей музеев, тоже успокаивает этикетка, где все названы.

Все сложнее со Средневековьем. Мы часто можем выделить школу, строительную артель, мастерскую. Но вплоть до зари Нового времениiПериод с 15 по начало 20 века. нам относительно мало известно о том, как именно они функционировали, слишком многое мы вынуждены реконструировать по крупицам. Мы не знаем, что именно та или иная артель свято и ревниво хранила как собственный секрет, а что в ее стиле и методах работы на самом деле было достоянием намного более широкого круга. А если мастер уходил, унося с собой за сотни миль эти самые секреты? Из-за того что авторское самосознание чаще всего скрыто, историку искусства трудно найти руку мастера. Но и коллективная рука, почерк мастерской на поверку оказывается довольно зыбкой конструкцией ученых, постоянно подвергающейся критике и пересмотру. Следствие этой трудности, касающейся всего Средневековья, – спорность атрибуций и датировок даже важнейших памятников.

Недавние открытия в изучении «Звенигородского чина»iЗвенигородский чин — три иконы, составленные вместе с изображением Иисуса Христа, архангела Михаила и апостола Павла. И «Троицы» из Третьяковской галереи тому свидетельствоiТроица — это три ипостаси (лица) единого Бога. Один из главных догматов христианства.. Результат скрупулезного изучения в лаборатории, а не в зале, где они висят, показал, что они принадлежат разным иконописцам. Один из них – Андрей РублевiСредневековый русский иконописец (1360–1428 гг.). Другой – не оставивший имени, но сопоставимый с ним по таланту художник. Главный результат этих открытий в том, что в московских землях первой рубежа 14-15 вв. работало минимум два великих мастера довольно разного темперамента. Но кто из них написал самую знаменитую русскую икону «Троицу»? Большинство специалистов сходятся на Рублеве.

Здесь мы сталкиваемся с одной из характерных особенностей средневековых представлений о личности человека вообще, труднопостижимой, но известной и по другим сферам культурной жизни. Разве не удивительно, что неизвестный нам гениальный автор «Ареопагитик», едва ли не величайшего достижения средневековой христианской философии, скрылся под именем Дионисия Ареопагита, обращенного в христианство апостолом Павлом?11АреопагитикиСобрание богословских текстов, составленное предположительно в V веке н.э. В раннем средневековье авторство этих сочинений приписывали одному из самых почитаемых в христианстве святых, Дионисию Ареопагиту (I век н.э.), который был учеником апостола Павла и первым епископом Афин.

Казалось бы, не личное имя, не людская слава двигала средневековыми художниками и мыслителями, когда они создавали свои творения, а диалог с божеством, поиск своего собственного места, но не под солнцем, не среди людей, а в небесных чертогах. Но отсутствие имени в виде подписи или свидетельств современников о славе какого-нибудь резчика по кости еще не говорят о том, что его не ценили, не переманивали друг у друга меценатыiБогатый покровитель наук и искусств. и не хвалили сильные мира сего.

Авторская анонимность никогда не была всепоглощающей, хотя правилом перестала быть лишь накануне Нового времени, и первопроходцами, судя по всему, стали итальянцы. Характерный пример представлений об авторском достоинстве в 12 веке – надпись скульптора Вилиджельмо на украшенном им соборе в Модене:

Чести достоин какой ты меж скульпторов, о Вилиджельмо, 

Рук твоих дело теперь взору являет сполна.

Важна не только сама надпись, наверняка посмертная, но и то, что ее держат в руках Илия и ЕнохiПророки Илия и Енох — персонажи Ветхого Завета. В христианстве считается, что они оба явятся людям перед Вторым пришествием Ииуса Христа и Страшным Судом. , единственные, кто, согласно ветхозаветному преданию, не умерли, а были живыми перенесены в рай. Они здесь – гаранты загробного спасения великого художника. Другой мастер, автор бронзовых дверей собора в Бриуде (Овернь), несколько экстравагантно выгравировал свое имя над дверной ручкой в виде обезьяньей морды, символизировавшей, согласно идущей по кругу надписи, дьявола.

Стиль и иерархия

Уже в 6 веке «Устав св. Бенедикта»22Святой Бенедикт Нурсийский (480-547 гг.)Реформатор западноевропейского монашества, автор монашеского устава, который регламентировал все стороны монастырской жизни. советовал художнику работать «с сугубым смирением», и это многое объясняет в процессе создания памятников, в их внешнем облике и внутреннем содержании. Тем не менее Средневековье знало цену великому мастеру, среднему мастеру и подмастерью. В Палатинской (т. е. дворцовой) капелле в Палермо в середине 12 века по заказу сицилийского короля Рожера II (1130–1154 гг.) работали на одних лесах греки, арабы и «латиняне»iт.е. европейцы-католики. Лучшие с художественной точки зрения мозаики менее всего доступны взгляду человека, но они ближе всего к небу, к взгляду Бога: лики Пантократора33ПантократорПантократор или Спас Вседержитель(от греч. παντοκράτωρ — всевластный, всесильный, всемогущий) — один из самых распространенных и главных типов изображений Иисуса Христа в христианской иконографии. Этот иконографический образ представляет Иисуса Христа как Небесного царя и Судию. Иисус Пантократор на иконах, фресках или мозаиках в левой руке держит Евангелие, а правая рука в благославляющем жесте. и ангелов в куполе, производящие на близком расстоянии ошеломляющее впечатление. Чем ниже спускаешься по реставрационным лесам вдоль стен храма, тем более упрощенными становятся фигуры, хотя никогда это упрощение не доходит до грубости. Можно быть уверенными, что важнейшие лики выполнены главным мастером, менее значимые – помощниками. Налицо иерархия «рук» и стоящая за ней иерархия ценностей, воплощенная в организации художественного пространства храма, в иерархии жанров и стилей.

Мозаики Палатинской Капеллы. В куполе Христос Пантократор в кругу ангелов. Италия, Палермо, 12 век / Alamy

Мозаики Палатинской Капеллы. В куполе Христос Пантократор в кругу ангелов. Италия, Палермо, 12 век / Alamy

Еще во дворцах и виллах эпохи эллинизма44ЭллинизмПериод в истории Средиземноморья с 4 века, после завоеваний Александра Македонского и до 30 года до н.э. Во время этого периода греческая культура распространяется в цивилизациях Древнего Востока: Персии, Египте, Сирии и Индии. полы стали выстилать красочной орнаментальной или сюжетной мозаикой. Этот обычай сохранился и при ранних христианах: в Иордании множество церквей первого тысячелетия, от которых дошли как раз такие «ковры». В одной такой церкви в Мадабе на полу можно было видеть даже масштабную и довольно точную карту Святой землиiОбщеевропейское историческое наименование Иерусалима и прилегающих земель. со всеми библейскими святынями.

Карта из Мадабы. Мозаика с изображением Иерусалима в Георгиевской церкви. Иордания, 6 век н.э. / Getty

Карта из Мадабы. Мозаика с изображением Иерусалима в Георгиевской церкви. Иордания, 6 век н.э. / Getty

Напольная мозаика говорила «низким стилем», хотя содержание ее могло частично совпадать с тем, о чем «высоким стилем» говорили мозаики и фрески стен и сводов. При этом, и здесь, внизу, могли размещаться довольно развернутые сюжетные композиции: в базилике Аквилеи (начало 4 в.) это море как аллегория земной жизни, в соборе Óтранто (12 в.) – древо жизни, в ветвях которого, неподалеку от алтаря, мы найдем «Грехопадение Адама и Евы»iАдам и Ева – в Библии первые люди на земле. и «Вознесение Александра Македонского»iАлександр Македонский (356-323 гг. до н.э.) – царь Македонии, создатель мировой державы от Греции до границ Индии..

При видимой простоте исполнения этого памятника, мы должны понимать, что она – дань иерархии стилей. Никто не стал бы изображать на полу святых или Бога, чтобы человек по ним ходил. Иконографически же перед нами не простое, а, напротив, смелое сопоставление библейского рассказа со знаменитым языческим сюжетом, воспринимавшимся и как прославление земной власти, и как увещевание этой самой власти, чьим главным пороком резонно считалась гордыня.

Стиль был не только «выражением настроения эпохи, народа или личного темперамента» (Вёльфлин)iГенрих Вёльфлин – швейцарский писатель, историк и теоретик искусства. , «формой смысла» (Валери)iФранцузский поэт, эссеист, философ, искусствовед., но и результатом сознательного выбора, сделанного в конкретной ситуации, для решения конкретной задачи, конкретным заказчиком, художником или мастерской. Правильнее было бы говорить о языковых уровнях, риторических приемах, если можно воспользоваться такой литературной аналогией (Зауэрлендер)iВиллибальд Зауэрлендер (1924–2018 гг.) — немецкий искусствовед, профессор, бывший директор Центрального института истории искусств.. Один и тот же мастер романской эпохи выполнял в высоком, иератическомiт.е. священном стиле, скажем, «Страшный суд» на тимпанеiАрхитектурный элемент, названный по аналогии с ударным инструментом. Расположен на фасаде здания. над главным порталомiт.е. входом церкви, а на фризеiАрхитектурный элемент между капителями колонн и карнизом здания. Часто украшается фигуративной пластикой., капителях и на стенах того же фасада превращался в рассказчика, способного говорить со зрителем образами, которые в важнейшей композиции храма выглядели бы бестактно, антиэстетично, смешно. Как и в капелле норманнских королей, на фасадах Муассака или Ангулема во Франции самое достойное, самое высокое по смыслу и по стилю помещено высоко над головами зрителей.

Что рассказывают капители

Попробуем порассуждать о соотношении стиля и формы, высокого и низкого, дозволенного и недозволенного на примере специфически средневекового вида фигуративной пластикиiВид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную форму и создаются из пластичных материалов: гипса, глины или воска. – церковной капители, которая украшала вершину опоры или колонны. Побывав в начале 1120-х годов в только что отстроенном гигантском аббатстве Клюни, аскет Бернард Клервосский55Бернард Клервосский (1090–1153 гг.)Французский средневековый богослов, мистик, общественный деятель, цистерцианский монах, аббат монастыря Клерво. Почитается Католической церковью как святой и Учитель Церкви. остался обескураженным невиданной роскошью. По этому поводу он высказался резко, на века:

«К чему в монастырском клуатре, где братия предается чтению, эти смехотворные чудовища?
Эта странная уродливая красивость и это красивое уродство? Что здесь делают грязные обезьяны, дикие львы, страшенные кентавры, полулюди-полузвери, пятнистые тигры, сражающиеся рыцари, трубящие охотники? То на одной голове увидишь множество тел, то на одном теле – несколько голов. То у четвероногой твари – хвост змеи, то рыба красуется головою зверя. Смотришь: спереди – конь, сзади – коза, или наоборот: рогатая голова покоится на туловище лошади. Повсюду является взору такое немыслимое разнообразие форм, что скорее будешь читать на мраморе, чем листать книгу, и весь день глазеть на эти произведения, вместо того, чтобы размышлять о Божием законе. Боже праведный! Если здесь не стыдятся глупости, то пусть хотя бы пожалеют средств!».

Мы без труда найдем орлов, двуглавых и одноглавых, кентавров и слонов над алтарями и в клуатрах66КлуатрПрямоугольный в плане внутренний двор монастыря или церкви. Был недоступен для мирян. романских церквей Франции, Италии, Испании. В величественном клуатре сицилийского Монреале (последняя четверть 12 в.), недавно прекрасно отреставрированном, можно обнаружить и всю историю мира, и весь средневековый бестиарий, как фантастический, так и реальный. Иконографическая и догматическая смелость его создателей, работавших на норманнских королей, столь велика, что в сцене Благовещения77БлаговещениеВозвещение архангелом Гавриилом Деве Марии о будущем рождении Иисуса Христа. Христианский праздник.кентавр даже занял место, полагавшееся голубю. С точки зрения догмы, это вопиющая бестактность, как по-своему бестактно и присутствие Митры в том же комплексе88МитраБожество, культ которого в разных вариациях распространился от Индии до Римской империи. Митра покровительствует дружбе, справедливости и согласии..

Но она возможна для ярко выраженной риторики экзотики, богатства форм и стилей, ведь здесь одновременно работало несколько артелей. Короли хотели продемонстрировать, что в их любимом храме возможно буквально всё. Присутствие заказчика, короля Сицилии Вильгельма II Доброго (1166–1189гг), в мозаиках и на капители не оставляет сомнения, что пестрый мир его клуатра, по масштабности замысла превосходящий даже лучшие дошедшие до нас образцы Прованса, Бургундии или Лангедока, являл лицо власти. В результате, как и другие крупные клуатры, монреальский комплекс не поддается однозначной расшифровке. Однако найм нескольких первоклассных артелей, и высокая степень свободы, им предоставленной, – это уже культурно-политический манифест государя, здесь же выстроившего свой дворец.

В этом смысле общее дело короля, архиепископа, соборного капитулаiКоллегия клириков при епископе или церкви. и мастеров типологически сопоставимо с делом их современника, владимирского князя Всеволода Большое Гнездо (1176–1212 гг.), подарившего именно своему домашнему храму, собору св. Дмитрия во Владимире, невиданное на Руси богатое резное убранство фасадов.

Не будем забывать, что разнообразие животного мира романских капителей, связанное непосредственными узами и с первыми иллюстрированными рукописными бестиариямиiто есть сборниками зоологических статей, где наряду с реальными животными присутствовали, был лишь одним из эпизодов, ярких и славных, в истории церковного декора. Историзованные капители появляются не ранее первой половины 11 века99Историзованные капителиКапители, украшенные сюжетными композициями: сценами из Ветхого и Нового Заветов, изображениями исторических персонажей, героев эпических произведений и басен. Традиция украшать капители подобным образом достигла наибольшего расцвета в архитектуре романского стиля, который был распространен в европейской архитектуре в XI–XII вв. Название стилю дало активное использование полукруглых арок и сводов, которые были характерны для древнеримской архитектуры. . Первый значительный опыт нарративного богословского комплекса историзованных капителей – «башня-портик» действующего по сей день великого бенедиктинского храма Сен-Бенуа-сюр-Луар, первой половины 11 века.

Аббатство Святого Бенедикта на Луаре / Alamy

Аббатство Святого Бенедикта на Луаре / Alamy

Расцвет же пришелся на весь 12 век. При переходе от романского стиля к готическому1010ГотикаГотика (франц. gothique, итал. gotico, от лат. goticus – при­су­щий вар­вар­ско­му пле­ме­ни го­тов) — художественный стиль в европейском искусстве в 12–15 вв. , капитель оставляет одновременно и раздражавшую иных «монстрюозность» и возвышенную, замысловатую нарративность. Скульпторы возвращаются к натуралистическим поискам, имитации флоры. В этом мастера французских, немецких и английских соборов достигли удивительных результатов, поражающих даже во фрагментах. Но листва – не история, а «слепок» природы, а значит, что-то в этом новшестве – обретение, а что-то – потеря.

Иногда дьявольский, гримасничающий мир романской капители трактуется как некое промежуточное пространство между полом и сводом, метафорически – между землей и небом, плотским человеком и духовными высями. Это море пороков, разлившееся не только в клуатре, а прямо в храме (например, в Везле и Отене) только для того, чтобы продемонстрировать верующему весь ужас и извращенность греха. Тогда чем более устрашающим у резчика выйдет оскал, тем убедительнее стоящее за ним проповедническое воззвание. С такой трактовкой отчасти можно согласиться.

Но картина может оказаться еще сложнее, если попытаться осмыслить как единое явление сотни и сотни этих каменных «корзин», от самых малых (для колонок клуатров) до крупных образцов: например, хораiВерхняя галерея внутри церкви. Клюни III или сохранившаяся, или даже в первоначальной раскраске программ овернских церквей. Интонация рассказа внутри цельной, казалось бы, программы может довольно сильно меняться. Это объясняется, конечно, тем простым обстоятельством, что над серьезным заказом работало одновременно несколько рук. Но наши знания о том, что именно и как контролировалось в работе артелей, к сожалению, ничтожно малы. Мы только видим, что одна капитель нам «улыбается», другая, в десяти метрах, устрашает, третья вгоняет в краску, вызывает раскаяние, наставляет на молитву, на «сердечное сокрушение», как говорили проповедники. В одном ряду колонн, формирующих пространство храма, мы можем увидеть двутелое чудовище, глядящее на мученика на соседней колонне или на сцену из Нового Завета. Значит ли это по определению, что перед нами личина дьявола? Это нигде не написано.

Здесь же мы увидим прихотливый орнаментальный мотив, который за 12 столетие все дальше уходит от романской условности к готическому натурализму. Значит ли это, что перед нами путь к портрету природы? И это нигде не написано, но наша инстинктивная тяга к системе заставляет нас искать когерентность, продуманность, законченность замысла, цельность там, где их нет, где они не требовались зрительным и умственным опытом заказчиков и зрителей. Историзованная капитель, о чем-то повествующая, одновременно выстраивает рассказ, но и взрывает визуальный порядок, потому что парадоксальным образом ее промежуточное положение одновременно центральное и в пространстве главного нефа1111НефПространство между колоннами в храме., и на стене нефа бокового, если капителями украшены и полуколонны, как в Отене. Она – визуальный сустав в теле храма. Причем этот «сустав» был еще и ярко раскрашен.

Капитель 1000 года, скажем, в церкви Санкт-Михаэль в немецком городе Хильдесхайме, сознательно отказывается от образности, ее абстрактность гармонично сочетается с удивительно умиротворенным пространством базилики, где ничто не нарушает молитвенного покоя. Историзованная капитель нарушает молчание, требует пытливого разглядывания и, следовательно, диалога, а не монологичной, молчаливой молитвы. В Оверни, например, в отличие от соседней Бургундии, основное доктринальное содержание церкви предназначалось именно капителям нефа и хора, монументальным, хорошо видимым и в целом легко читаемым.

Центральный неф церкви Святого Михаила в Хильдесхайме / Alamy

Центральный неф церкви Святого Михаила в Хильдесхайме / Alamy

На западе Франции, в Сен-Пьер д’Ольнэ, священник, стоя рядом с алтарем в центральной апсиде лицом к нефу, мог видеть на одной из держащих средокрестие колонн слона, чье раздвоенное, рассеченное надвое тело опоясывает корзину капители. Выше, но все же в зоне досягаемости невооруженного биноклем глаза, взору того же священника, в той же позиции, представала поучительная история Самсона, которому во сне Далила огромными ножницами отрезает волосы, а филистимлянин связывает руки1212Самсон и ДалилаСамсон и Далила персонажи Ветхого Завета. Самсон прославился своими подвигами в борьбе евреев против народа филистимлян. Далила — филистимлянская женщина, в которую влюбился Самсон и которая его предала.. Как он трактовал эту историю? Как типологическую аллегорию Евхаристии1313Евхаристия (Причастие)Одно из двух главных таинств (обрядов) в христианстве. Во время обряда верующий вкушает хлеб и вино, которые олицетворяют плоть и кровь Иисуса Христа. , которую он сам совершает на этом алтаре? Или, как моральное предупреждение, одинаково обращенное и к стоящему в храме мирянину, и к служащему в нем клирику? И при чем здесь слон, вырезанный с большой любовью, уверенно и поэтому художественно убедительный? Несмотря на прочитываемую ясность сцены, ее место внутри «серии» (даже если четкой программы на самом деле не было), ее отношения с образами, помещенными по соседству, как хочется думать, неслучайно, остаются непонятными. Именно это делает романскую капитель элементом одновременно красноречивым и разрушающим тот архитектурный порядок, который формально она призвана созидать.

Около 1200 года епископ Кремоны Сикард написал трактат, посвященный богослужению. Первая книга сочинения посвящена устройству и символике храма. Сикард выстраивает свою церковь как идеальный образ человеческого общества, присваивает всем основным частям здания и даже материалам символику, основанную на библейской экзегезе. В колоннах он предлагает видеть епископов, а их множество предлагает свести к символической семерке, потому что в Ветхом Завете было сказано:

«Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его»

И столбы эти должны семикратно исполниться Святого Духа, т. е. семью дарами Святого Духа. Основания колонн – апостолы, поддерживающие и епископов, и дом:

«Главы же колонн – души епископов: как голова любит члены, так и душа наша любит слова наши и дела. Капители суть слова Священного Писания, которые нам следует осмыслять и претворять в жизнь».

Влияние произведения Сикарда вскоре вышло далеко за границы Кремоны и Ломбардии. Но задумаемся над его прочтением: если на капители изображены, скажем, аллегория похоти или повесившийся Иуда, скрутившийся жонглер или кентавр, такая колонна тоже епископ или апостол? А соблазнительно танцующая перед старым задумчивым Иродом Саломея – пример для подражания всякому верующему1414Танец Саломеи перед царём ИродомОдин из эпизодов Нового Завета. Ирод Антипа — один из иудейских царей 1 века н.э. Во время правления Ирода был распят Иисус Христос. Саломея — падчерица Ирода и дочь его жены Иродиады. Во время пира Саломея танцевала перед царем, что настолько восхитило Ирода, что он пообещал исполнить любое желание Саломеи. Саломея по просьбе матери сказала Ироду принести на блюде голову Иоанна Крестителя, пророка и ближайшего предшественника Иисуса Христа, за то, что тот осудил брак Ирода и Иродиады. Дело в том, что Иродиада была замужем за братом Ирода, но вопреки еврейскому закону вступила в связь с царем Галилеи. ?

Ирод и Саломея. Капель из клуатра собора Сент-Этьен в Тулузе. Тулуза, 12 век. Музей Августинцев / Bridgeman Images

Ирод и Саломея. Капель из клуатра собора Сент-Этьен в Тулузе. Тулуза, 12 век. Музей Августинцев / Bridgeman Images

В символическом языке пластики на самом деле хватало таких парадоксов. Сикард мог видеть не только вольности, но и скабрезности, неслыханные до его поколения, а нам неизвестные, потому что многое погибло. Как казалось иным заказчикам, и скабрезности могли наставлять монахов, но не лукавили ли они? Реакция Сикарда не была голосом одиночки.

Повторим: капитель – не малый жанр, рассчитанный на узкий круг ценителей. Если витраж, достигший совершенства около 1200 года, когда век историзованной капители истекал, ставил своей целью систематический рассказ о спасении человечества, то мир капителей можно назвать полифоническим концертом.

Однако именно в капители, средневековый художник достиг удивительной свободы, о которой ни он сам, ни ценители его искусства уже никогда не забывали. Физиогномические опыты, натурализм и эмпиризм готических скульпторов и художников 13 столетия, их вкус к рассказу, к детали, к занимательности основаны на сокровищнице форм, накопленной предшествующими поколениями, форм, зафиксированных не только в высоком стиле порталов, но и в повествовательном стиле капители. Романская церковь научилась говорить на нескольких языках и передала свои знания готическому собору.

Олег Воскобойников

Все материалы автора