ОРТА ҒАСЫРЛАРДАҒЫ БАТЫС ӨНЕРІ

Бұл жерде біз жалпы түсінуге қиын, бірақ мәдени өмірдің басқа салаларынан белгілі адамның тұлғасы туралы ортағасырлық түсініктерге тән ерекшеліктердің біріне тап боламыз. Ортағасырлық христиан философиясының ең үлкен жетістігі дерлік «Ареопагитиктердің»1¹АреопагитикаБіздің заманымыздың 5 ғасырында құрастырылған діни мәтіндер жинағы. Ерте орта ғасырларда бұл жазбалардың авторлығы христиан дініндегі ең құрметті әулиелердің бірі Дионисий Ареопагитке (б.з. 1 ғасыр) телінді, ол елші Пауылдың шәкірті және Афинаның алғашқы епископы болды. бізге беймәлім данышпан авторы апостол Павел христиан дініне кіргізген Дионисий Ареопагиттің атын жамылып жасырынғаны таңғаларлық емес пе?

Ортағасырлық суретшілер мен ойшылдар өздерінің туындыларын жасаған кезде олар үшін ең маңызды нәрсе өзінің атын шығару емес, елге даңқты болу емес, Құдаймен диалог құру, өзінің орнын іздеу — бірақ күн астында емес, адамдар арасында емес, көктегі салтанатты сарайдан өз орнын табу болған сияқты. Бірақ сүйекке түрлі бедер салушы әлдебір шебердің даңқынан хабар беретін оның қолтаңбасы немесе замандасының жазбасы түрінде есімінің көрсетілмеуі оның бағаланбағанын, меценаттардың оны қызықтырып өз жағына тартпағанын және бұл дүниенің мықтылары оны мақтамағанын білдірмейді.

Автордың анонимдігі ешқашан жаппай сипатта болған емес, бірақ ол ереже ретінде Жаңа дәуір қарсаңында ғана күшін жойды және шамасы, бұған алғаш жол салған коммуна дәуіріндегі италиялықтар болса керек. Автордың қадір-қасиеті туралы 12 ғасырдағы түсініктердің ерекше мысалы — мүсінші Вилиджельмоның Моденадағы өзі әшекейлеген собордағы мына жазуы:

Мұндағы маңызды нәрсе, бәлкім, ол қайтыс болғаннан кейін жасалған жазбаның өзі ғана емес, сондай-ақ оны Ескі Өсиеттегі аңыз бойынша өлмей, тірі кезінде жұмаққа кіргізілген жалғыз адамдар Илия мен Енохтың қолымен ұстап тұрғаны. Бұл жерде олар — ұлы суретшінің о дүниеде құтқарылуының кепілі. Тағы бір шебер, Бриудтегі (Овернь) собордың қола есіктерінің авторы өзінің есімін шеңбердің бойындағы жазуға сәйкес әзәзілді білдіретін, маймылдың тұмсығы түрінде жасалған есіктің тұтқасының үстінде біршама экстравагантты түрде ойып жазды.

6 ғасырдың өзінде «Әулие Бенедикт Жарғысында»22²iНұрсиялық Әулие Бенедикт (480–547)Батыс Еуропа монастыризмінің реформаторы, монастырлық өмірдің барлық аспектілерін реттейтін монастырлық жарғының авторы. (57-тарау) суретшіге «өте-мөте бойсұнып» жұмыс істеуге кеңес берді және бұл ескерткіштерді жасау процесіндегі, олардың сыртқы келбеті мен ішкі мазмұнындағы көп нәрсені түсіндіреді. Солай болғанымен, Орта ғасырлар ұлы шебердің, орташа шебердің және шәкірттің бағасын білген. 12 ғасырдың ортасында Палермодағы Палатин (яғни сарай) капелласында II Рожердің тапсырысымен бір құрылыс сатыларында гректер, арабтар және «латындар» жұмыс істеді. Көркемдік тұрғыдан алғанда ең жақсы мозаикаларды көруге адамның көзінің жетуі қиын, бірақ олар аспанға, Құдайдың «көзіне» ең жақын Пантократордың3³ПантократорiПантократор (грек тілінен. παντοκράτωρ — құдіретті) — христиан иконографиясындағы Иса Мәсіхтің ең көп таралған және негізгі бейнелеу түрлерінің бірі. Бұл иконографиялық сурет Иса Мәсіхті аспан әміршісі және сот ретінде бейнелейді. Иса пантократор сол қолындағы белгішелерде, фрескаларда немесе мозаикаларда Інжілді, ал оң қолында бата ишарасын жасап тұрады. және күмбездегі періштелердің жүздері жақыннан көргенде таңғаларлық әсер қалдырады. Храмның қабырғалары бойындағы реставрациялық құрылыс ағаштарымен төмен түскен сайын, фигуралар қарапайымдала түседі, бірақ бұл қарапайымдылық ешқашан дөрекі істелген жұмыс деңгейіне түспейді. Ең маңызды пішіндерді бас шебер, ал маңызы аздау тұлғаларды оның көмекшілері жасағанына сенімді бола аласыз. «Қолдар» иерархиясы және оның артында тұрған, храмның көркемдік кеңістігін ұйымдастыруда, жанрлар мен стильдер иерархиясында іске асқан құндылықтар иерархиясының бар екені анық.

Эллинизм4⁴ЭллинизмiБұл — Жерорта теңізі тарихындағы кезең. 4 ғасырдан бастап, Александр Македонскийді жаулап алғаннан кейін және б.з. д. 30 жылға дейін осы кезеңде грек мәдениеті Ежелгі шығыс өркениеттерінде таралады. Олардың ішінде Персия, Мысыр, Сирия және Үндістан бар. дәуірінің өзінде сарайлар мен виллалардың еденіне түрлі түсті сәндік немесе сюжеттік мозаика төсейтін болған. Бұл салт ертедегі христиандар кезінде де сақталды. Иорданияда бірінші мыңжылдықта салынған көптеген шіркеу бар, бізге осындай «кілемдер» олардан жеткен. Мадабадағы осындай шіркеулердің бірінің еденінен тіпті барлық библиялық қасиетті орындары көрсетілген Киелі жердің ауқымды және айтарлықтай дәл картасын көруге болатын.

Едендегі мозаика «төмен стильде» сөйледі, бірақ оның мазмұны қабырға мен күмбездегі мозаика мен фрескалар «жоғары стильде» (stilus humilis) әңгімелеген нәрсемен ішінара сәйкес келуі мүмкін еді. Сонымен қатар мұнда да, төмен жақта айтарлықтай кеңейтілген сюжеттік композициялар орналастырылуы мүмкін болатын: Аквилея базиликасында (4 ғасырдың басы) бұл — жалғандағы өмірдің аллегориясы ретіндегі теңіз, Óтранто соборында (12 ғасыр ) — өмір ағашы, ал оның бұтақтарынан, алтарьдан алыс емес жерде «Адам мен Хауананың күнәһарлануын» және «Македониялық Александрдың көкке көтерілуін» көреміз.

Бұл ескерткіштің қарапайым жасалғанын көрсек те, мұның стильдер иерархиясын құрметтеу екенін түсінуіміз керек. Ешкім әулиелерді немесе Құдайды адам басып жүретін еденде бейнелемейді. Ал иконографиялық тұрғыдан алғанда, біздің алдымыздағы туынды — библиядағы оқиғаны және жердегі билікті дәріптеу ретінде де, сондай-ақ басты кемшілігі орынды түрде өркөкіректік деп есептелген осы билікке ақыл айту ретінде қабылданған әйгілі пұтқа табынушылық сюжетін «қарапайым» емес, қайта керісінше, батыл салыстыру.

Стиль — «дәуірдің, халықтың немесе жеке темпераменттің көңіл күйінің көрінісі» (Вёльфлин), «мағынаның формасы» (Валери) ғана емес, сондай-ақ нақты жағдайда нақты тапсырыс берушінің, суретшінің немесе шеберхананың нақты мәселені шешуі үшін жасалған саналы таңдаудың нәтижесі болды. Осындай әдеби аналогияны пайдалануға болатын болса, тілдік деңгейлер, риторикалық тәсілдер туралы айту дұрысырақ болар еді (Зауэрлендер). Роман дәуірінің бір шебері, айталық, шіркеудің басты порталының үстіндегі тимпанда «Қиямет сотын» жоғары, иератикалық стильде жасады, ал тура сол қасбеттің фризінде, капителі мен қабырғасында ол ғибадатхананың ең маңызды композициясында әдепсіз, эстетикаға қарсы, күлкілі болып көрінетін бейнелер арқылы көрерменмен сөйлесе алатын әңгімешіге айналды. Норманн корольдерінің капелласындағыдай, Франциядағы Муассак немесе Ангулем қасбеттерінде мағынасы мен стилі бойынша ең қастерлі, ең биік нәрсе көрермендердің басынан жоғарыға орналастырылған.

Ортағасырлық ерекше фигуративті пластиканың түрі — тіректің немесе бағананың үстіңгі жағын безендірген шіркеу капителінің мысалында стиль мен форманың, жоғары және төмен, рұқсат етілген және тыйым салынғанның ара қатынасы туралы пайымдап көрейік. 1120 жылдардың басында жаңадан салынған алып ғимарат Клюни аббаттығына барған аскет Клерволық Бернард бұрын-соңды болмаған сән-салтанатты көріп абыржыды. Осы орайда ол ғасырлар бойы есте қалатындай өткір сөз айтты:

«Қауым кітап оқитын монастырь клуатрында бұл күлкілі құбыжықтар не үшін керек? Осынау біртүрлі ұсқынсыз әдемілік пен мына әдемі ұсқынсыздық? Лас маймылдар, жабайы арыстандар, қорқынышты кентаврлар, жартылай адамдар — жартылай аңдар, ала жолбарыстар, шайқасып жатқан рыцарьлар, керней тартқан аңшылар мұнда не істеп жүр? Біресе бір бастың көп денесі, біресе бір дененің бірнеше басы бар екенін көресің. Біресе төрт аяқты мақұлықтың құйрығы — жыланның құйрығы, біресе балықтың басы — жануардың басы болып шығады. Қарап тұрсаң, денесінің алдыңғы жағы — жылқы, арты — ешкі немесе керісінше: жылқының денесіне мүйізді бас қондырылған. Әр жерде адамның ойына келмейтін сан алуан пішін бар, оған қарап кітапты парақтағаннан гөрі мәрмәрді оқисың, Құдайдың заңы туралы пайымдаудың орнына күні бойы осы туындыларға қадалып отырасың. Құдайым-ай! Егер бұл жерде ақымақтықтан ұялмаса, тым болмаса қаражатын аяса екен!»

Франция, Италия, Испаниядағы романдық шіркеулердің алтарьлары мен клуатрларынан екі басты және бір басты қырандарды, кентаврлар мен пілдерді оңай таба аламыз. Жақында тамаша қалпына келтірілген Сицилиядағы Монреаленің (12 ғасырдың соңғы ширегі) сәулетті клуатрында әлемнің бүкіл тарихын да, сонымен қатар фантастикалық және шынайы бүкіл ортағасырлық бестиарийді де көруге болады. Норман корольдеріне жұмыс істеген, оны жасаған өнер иелерінің иконографиялық және догматикалық батылдығы соншалық, Ізгі хабар көрінісінде тіпті көгершінге арналған орынға кентавр ие болды. Догма тұрғысынан, бұл өрескел жөнсіздік, сол сияқты тура осы кешенде Митраның болуы да өзінше жөнсіздік.

Бірақ экзотиканың айқын риторикасы, форма мен стильдер байлығы үшін бұл әбден мүмкін, өйткені мұнда бір мезгілде бірнеше артель жұмыс істеді. Корольдер өздерінің сүйікті храмында нақты бәрін жасауға болатынын көрсеткісі келді. Мозаика мен капительдерде тапсырыс беруші король Қайырымды ІІ Вильгельмнің бейнесінің болуы жоспарының ауқымдылығы жағынан бізге жеткен Прованс, Бургундия немесе Лангедоктың ең жақсы үлгілерінен де асып түсетін оның клуатрының түрлі түсті әлемі билікті бейнелеп тұрғанына күмән келтірмейді. Нәтижесінде басқа да үлкен клуатрлар сияқты, Монреале кешенін бір мәнді түрде ұғындыру мүмкін емес. Алайда бірінші дәрежелі бірнеше артельдің жұмысқа жалдануы және оларға жоғары дәрежеде еркіндік берілуі — мұның өзі осында өзінің сарайын салған патшаның мәдени-саяси манифесті. Осы тұрғыдан алғанда, король, архиепископ, собор капитулының және шеберлердің ортақ ісі типологиялық тұрғыдан олардың замандасы, өзінің үйдегі храмына Владимирдегі әулие Дмитрий соборына Ресейде бұрын-соңды болмаған қасбеттердің бай оюлы өрнектерін сыйлаған Владимир князі Всеволодтың ісімен салыстырарлық.

Ең алғаш иллюстрацияланған қолжазба бестиарийлерімен тікелей байланысты романдық капительдердегі бестиарий шіркеу декоры тарихындағы жарқын және атақты эпизодтардың бірі ғана болғанын ұмытпайық. Оттон базиликасының тарихиланған капителі болған жоқ, дегенмен ол алтарьлар мен епископ кафедраларына тастан (Миландағы Сант-Амброджо киворийі), сондай-ақ асыл материалдардан, пілдің сүйегінен жасалған (Аахен капелласының кафедрасы) және бедерлі пластиканы да қуана қабылдады. Тарихиланған капительдердің нарративті діни кешенінің алғашқы маңызды тәжірибесі — 11 ғасырдың бірінші жартысында салынған және қазір де қызмет ететін Сен-Бенуа-сюр-Луар ұлы бенедикт храмының «мұнара-портигі».

Ал өркендеу кезеңі 12 ғасырға жалғасты, реперлік нүктелері — басында Муассак пен Тулуза, ал соңында Монреале деп есептеуге болады. Бірақ Монреаледен кейін романдық стильден готикаға көшкен кезде капитель бір мезгілде біреулердің ашуын келтіретін «монстрюоздылықты» да, асқақ, күрделі нарративтілікті де қалдырады. Мүсінші натуралистік ізденіске, флораға ұқсатуға қайтып оралды. Бұл жағынан француз, неміс және ағылшын соборларының шеберлері керемет нәтижеге қол жеткізіп, жасаған жауһарларының тіпті фрагменттері де таңдандырады. Бірақ жапырақ — тарих емес, табиғаттың метонимиясы ғана, оның «көшірме бедері», демек бұл жаңалықтан бірдеңені ұтасың, ал басқа бір нәрсені жоғалтасың.

Кейде романдық капительдің әзәзіл, бет-аузын тыжырайтқан мақұлықтар әлемі еден мен күмбез арасындағы, метафорамен айтсақ, жер мен көктің, ет пен сүйектен жаралған адамның және биік рухани дүниенің арасындағы әлдебір аралық кеңістік ретінде түсіндіріледі. Бұл тек клуатрда ғана емес, тікелей храмда (мысалы, Везле мен Отенде) тек Құдайға сенуші адамға күнәнің барлық сұмдығы мен азғындығын көрсету үшін жайылған бейбастақтық теңізі. Олай болса, оюшы шебер тісін ақситқан мақұлықты неғұрлым қорқынышты етіп жасаса, оның астарындағы уағыздың үндеуі соғұрлым нанымды болады. Бұл түсіндірмемен ішінара келісуге болады.

Оның үстіне, мысалы, 1160 жылдан кейін, тарихиланған капительдің гүлденуі кезінде Лилльдік Алан салған «Табиғаттың зарымен» параллель өзінен-өзі сұранып тұр. Құдай жаратқан ең кекір тіршілік иесі, табиғаттың адасқан ұлы — адамның жарамсыз қылықтарын сөгетін бұл прозиметрдің стилі Құдай өзінің мәнерлілігі жағынан 12 жүзжылдықтың бірінші жартысындағы Бургундия мен Лангедок пластикасының мәнерлілігіне ұқсас.

Бірақ егер осынау жүздеген тас «себетті» ең шағынынан (клуатрдың кіші бағандарына арналған) бастап үлкен үлгілеріне дейін, мысалы, III Клюни хорына немесе in situ және тіпті бастапқы боялған қалпында сақталған Оверн шіркеулерінің бағдарламаларына дейін біртұтас құбылыс ретінде ұғынуға тырыссақ, көрініс одан да күрделі болуы мүмкін. Бір қарағанда, біртұтас бағдарламадағы әңгіменің интонациясы айтарлықтай қатты өзгеруі мүмкін. Бұл, әрине, мынадай қарапайым жағдаймен түсіндіріледі: маңызды тапсырыс аясында бір уақытта бірнеше қол жұмыс істеген. Бірақ, өкінішке орай, артельдердің жұмысында нақты ненің және қалай бақыланғаны туралы біздің білетініміз өте мардымсыз. Бір капительдің бізге «күлімсіреп» тұрғанын, ал он метр жердегі екіншісі қорқыныш ұялататынын, үшіншісі бетімізді шиедей қылып, тәубеге келтіретінін, дұға оқуға, уағызшылар айтқандай «жүректің өкінген» күйін кешуге үндейтінін ғана көреміз. Храмның кеңістігін құрайтын бағаналардың бір қатарында біз іргелес бағанадағы немесе Жаңа Өсиеттен алынған көріністегі азап шегушіге қарап тұрған екі денелі құбыжықты көре аламыз. Бұл біздің алдымыздағы нәрсе әзәзілдің бетпердесі дегенді білдіре ме? Ол еш жерде жазылмаған.

Мұнда біз 12 ғасырда барған сайын романдық «шарттылықтан» готикалық «натурализмге» алыстап бара жатқан шытырман әшекейлік мотивті көреміз. Біздің алдымыздағы нәрсе табиғат портретіне барар жол дегенді білдіре ме? Бұл еш жерде жазылмаған да, бірақ жүйеге деген инстинктілі құштарлығымыз бізді «когеренттілікті», «ойластырылғандықты», түпкі ойдың толықтығын, тұтастықты олар жоқ жерден, оларды тапсырыс берушілер мен көрермендердің көру және ақыл-ой тәжірибесі талап етпеген жерден іздеуге итермелейді. Тарихиланған капитель бірдеңені әңгімелей отырып, сонымен бір уақытта оқиғаны құрады, бірақ көрнекі тәртіпті талқандайды, өйткені парадокс болса да, егер Отендегі сияқты жартылай бағаналар капительдермен безендірілсе, оның аралық қалпы бір мезгілде негізгі неф кеңістігінде де, бүйірлік нефтің қабырғасында да орталық болады. Ол — храм денесіндегі визуалды буын. Бұған қоса бұл «буын» ашық түстермен боялған.

Айталық, 1000 жылы Хильдесхайм қаласында әулие Бернвард салған Санкт-Михаэль шіркеуінің Оттон капителінде саналы түрде бейнеліліктен бас тартылған, оның абстрактілігі базиликаның таңғажайып елеңсіздік орнаған кеңістігімен тамаша үйлеседі, мұнда ештеңе дұға оқу үшін қажет тыныштықты бұзбайды. Тарихиланған капитель үнсіздікті бұзады, монологтық, үнсіз дұғаны емес, бейнелерге ізденімпаздықпен қарауды және тиісінше, диалогты қажет етеді. Мысалы, көрші Бургундиядан айырмашылығы, Оверньде шіркеудің негізгі доктриналық мазмұны монументалды, анық көрінетін және жалпы оқуға оңай, дәл осы неф пен хор капительдеріне арналған.

Францияның батысында, Сен-Пьер д’Ольнэ жерінде (Теңіз жағасындағы Шаранта) діни қызметкер орталық апсидтегі алтарьдің жанында, бетін нефке қаратып тұрған кезде крестің орта тұсын тіреп тұрған бағаналардың бірінен пілдің бейнесін көре алатын, пілдің екіге бөлінген, екіге айырылып кесілген денесі капитель себетін белбеу сияқты айнала қоршап тұр. Одан жоғарырақта, бірақ осы діни қызметкер тура сол қалпында тұрып, дүрбісіз жай көзбен көре алатындай жерде Далила шашын үлкен қайшымен кесіп тастағанын және бір филистимдік адам екі қолын байлағанын түсінде көрген Самсонның ғибратты хиқаясы бейнеленген. Ол бұл оқиғаны қалай түсіндірді? Өзі осы алтарьда жасап отырған Евхаристияның типологиялық аллегориясы ретінде ме? Әлде неғұрлым «тікелей», яғни шіркеуде тұрған қарапайым адамға да, онда қызмет ететін клирикке де бірдей бағытталған моральдық ескерту ретінде ме және мұның үлкен сүйіспеншілікпен, батыл қолмен жасалған, сондықтан көркемдік жағынан көңілге қонымды шыққан пілге қандай қатысы бар? Көріністің анық түсінікті екеніне қарамастан, оның «сериядағы» орны (тіпті іс жүзінде нақты бағдарлама болмаса да), оның жақын жерге орналастырылған бейнелермен байланысы түсініксіз болып қалады және бұл кездейсоқтық емес деп ойлағымыз келеді. Дәл осы жағдай романдық капительді бір мезгілде айқын элемент және өзі формальды түрде жасауға тиіс архитектуралық тәртіпті бұзатын элемент етеді.

Шамамен 1200 жылы Кремона епископы Сикард Құдайға құлшылық етуге арналған Сумма — канон жинағын жазды, кейінірек ол Гильом Дюранды жинақ жазуға шабыттандырды. Оның бірінші кітабы ғибадатхананың құрылысы мен символикасына арналған. Сикард өзінің шіркеуін адамзат қоғамының идеалды бейнесі ретінде «салады», ғимараттың барлық негізгі бөліктеріне және тіпті материалдарға библиялық экзегезаға негізделген символизм береді. Ол бағандарға епископтардың бейнесін орналастыруды жөн көрді және олардың санын символдық жетіге дейін азайтуды ұсынды, өйткені

«Даналық өзіне үй салып, оның жеті тірегін қашады» (Нақыл сөздер. 9, 1) деп айтылған соң, осы бағандар жеті рет Киелі Рухқа толтырылуы, яғни Киелі Рухтың жеті сыйына ие болуы керек. Бағандардың негізі — епископтарды да, үйді де тіреп тұрған апостолдар.

Сикард өз диоцезінің клир қызметкерлеріне арнап басшы ретінде жазды, оларды примат ретінде атады, сумманың «Митрал» деген атауы осыны тұспалдап тұр, бірақ оның шығармасының әсері көп ұзамай Кремона мен Ломбардия шегінен асып басқа жерлерге таралды. Бірақ оны қалай оқу керектігі туралы ойланайық: егер капительде, айталық, нәпсіқұмарлық аллегориясы немесе асылып өлген Иуда, бүріскен жонглер немесе кентавр бейнеленсе, мұндай баған да «епископ» немесе «апостол» ма?

Ал ойға шомған қарт Иродтың алдында еліктіріп билеп жатқан Саломея дінге адал әрбір адамға үлгі бола ма?

Пластиканың символдық тілінде шын мәнінде мұндай парадокстар жеткілікті болған. Бернард именбеушілікті ғана емес, сондай-ақ өзінің замандастары туылғанға дейін болып көрмеген әдепсіздікті де көрген болуы мүмкін және бұл бізге беймәлім, өйткені көп нәрсе жойылды. Кейбір тапсырыс берушілердің пікірінше, әдепсіз нәрселер де монахтарға жөн сілтеуі мүмкін, бірақ олар қулық істеген жоқ па екен? Бернардтың реакциясы жалғыз оның ғана пікірі болған жоқ.

Қайталап айтамыз: капитель — бұл өнерді қадірлеуші аздаған адамдарға арналған шағын жанр емес. Егер тарихиланған капитель заманы аяқталған 1200 жылдар шамасында кемеліне жеткен витраж өнері Құтқарылу туралы жүйелі әңгіме айтуды мақсат етіп қойса, капительдер дүниесін полифониялық концерт деп атауға болады. Сондықтан да болар, витражда капительден алынған нәрсе аз және бұл алшақтық ертедегі схоластикадан классикалық схоластикаға, Шартр мектебінен Аквинолық Фомаға өту үдерісіне біршама ұқсайды. Алайда дәл осы капительде, «кеңістік жақтауында» (Фосийон) ортағасырлық суретші таңғажайып еркіндікке қол жеткізді және бұдан былай өзі де, оның өнерін қадірлеушілер де оны ешқашан ұмытқан емес. 13 жүз жылдықтағы готикалық мүсіншілер мен суретшілердің физиогномиялық тәжірибелері, натурализмі мен эмпиризмі, олардың әңгімелеуге, егжей-тегжейге, қызықтылыққа деген талғамы алдыңғы ұрпақ жинақтаған пішіндер, яғни тек жоғары — stilus altus, порталдар стилінде ғана емес, сонымен қатар капительдің баяндау стилінде де жасалған формалар қазынасына негізделген. Романдық шіркеу бірнеше тілде сөйлеуді үйренді және өзінің білімін готикалық соборға берді.